“感兴”：情感唤起与审美表现，本文主要内容关键词为：情感论文,感兴论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、“兴”即情感的唤起
在中国古代诗学中，“兴”是一个众说纷纭而又莫衷一是的范畴。在我看来，兴或云“感兴”不是一个个别的、普通的诗学概念，而是创作发生的最基本的理念，也是最能说明中国美学特质的元范畴。抛开那些文字上的辨析，我想直接道出对“兴”的根本看法：从创作论的角度来说，“兴”就是对于创作主体的审美情感的唤起，“兴”的起因是客观外物的变化给主体心灵带来的触发。从这个意义上说，兴即“感兴”，也就是感于物而兴。“兴”还有另一个方面，它不仅是心之于物的受动过程，更是主体情感被唤起之后将所感外物化为审美意象的过程。易言之，“兴”这个范畴概括了创作主体从创作冲动的发生到审美意象形成的这样一个完整的过程。这个过程，又是将主体的情感唤起和作品中的审美情感贯通一气的。
关于“兴”的内涵，多种解释中我认为最客观的、最切中实质的是对情感的唤起。英国著名美学家赫伯恩（R·W·Hepbum）在其论述审美情感的论著中特别重视“情感唤起”的作用①，我以为借此来说明“兴”的性质是恰如其分的。“兴”是客观事物对于主体情感的唤起，这种唤起是在偶然的契机中发生的。感物而发，即为兴也。中国古代论述艺术发生机制几乎都是以“感物”为其动因。这种主客体的关系不是认识的性质，决不可以从认识的角度来解释，倘若此，那就足以从整体上误解中国美学的独特品格了。事实上，古代文论中关于“兴”的主流意见，远非认识或模仿，兴作为审美主体和客体的中介功能不是在于主体通过“兴”的过程，得到了什么关于外物的知识，如果说有，那也一定是一种附加值，最重要的当是对主体情感的兴发唤起。“兴者，起也”，是最直接也是最切合实际的训释。秦汉时论乐以“其本在于人心之感于物也”（《礼记·乐记》），当时最为常用的这个“心”，就是后来的“情”。到南北朝时，兴就直接被释为“起情”了。兴是物对情的感发激荡，是对主体心灵情感的唤起，由此而产生创作冲动，兴的作用是作者进入创作过程的关键。作为艺术发生学的“兴”，是对作为作家或艺术家的审美主体而言的，它限定于艺术创作的范围，不是随便什么人都可以“兴”的。这就意味着“兴”的主体应该是具有特殊的情怀和纯熟地运用艺术语言的作家或艺术家。 所谓“情感唤起”的过程，其实是由主体所感受到的自然情感到审美情感的转化与升华。这个过程是自然而然的，但却发生着自然情感向审美情感的暗转。同时，作品的生成也就产生在这个过程之中。明代李梦阳所说的“情者，动乎遇也。——故遇者物也，动者情也，情动则会，心会则契，神契则音，所谓随寓而发者也。”② 较为明确地描述了这个过程。而在真正的创作发生中，这个过程又是一体化的。在这个过程中，被兴发了情感的人，正在向审美主体生成。在其中，情感唤起的受动性质并不影响主体的能动把握的发挥。反之，在主体情感被唤起之后，作为作家或艺术家的审美主体，便以非常积极的、能动的思维，将外在物象择其要者改造为审美意象。我们对“兴”的认识，以往是罕有对其能动性思维的阐发的，这里再引用赫伯恩的论述来表达我的意思：“我们应该强调，承认情感唤起的作用是与很早提到的艺术领域内的情感经验是一种积极活动而不是被动的情感灌注这一论断并行不悖的。”③ “兴观群怨”，兴居其首，正说明了兴的这种性质。我非常注意的是宋代的李仲蒙关于兴的阐释：“触物以起情，谓之兴。物动情者也。”④ 我认为这种阐释是概括了前人有关“兴”的最基本的理解，而又最为全面的说法。刘勰《文心雕龙·比兴》篇的阐释可以使我们得到很多相关的启示，其云：“诗文弘奥，包韫六义，毛公述传，独标兴体；岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉？故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤而斥言，兴则环譬以记讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。”这段论述内涵丰富，此处止抉发其要而言之。刘勰对“兴”的训示就是“起也”，起即“起情”，也即情感唤起。比兴为诗之二法，相对而言，比显而兴隐。这是因为，比是寻一切近之物以比附事理；兴则是通过情感唤起，以其微妙之象表现之。兴的关键在于“起情”，比的关键在于“附理”。《毛诗》郑玄笺：“兴者，托事于物，则兴者起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者皆兴辞也。”（《十三经注疏·毛诗正义》卷1—1）郑氏此处也明确指出“兴”是“起发己心”也就是对于主体情感的唤起。朱熹释“兴”也说：“可以兴，感发志意。”⑤ 其实也是指情感的发动。
“兴”作为创作冲动的发生，主要是外物的变化对心灵情感的发动唤起，这在汉代时主要是讲物之于心的感发作用。《礼记·乐记》是有代表性的，如说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，感于物而动，故形于声。”（《乐本篇》）“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”（《乐本篇》）指出音乐的发生在于人心受外物的感发而自然生成。此处所云之“心”，主要是主体的情感。于是又说“是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声弹以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其心粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔；六者非性也，感于物而后动。”（《乐本篇》）哀心、乐心、喜心、怒心、敬心、爱心，这六者是六种人的基本情感。在中国古代哲学中，情和性密切联系，情是性之发动。未发之谓性，已发之谓情。所谓“六者非性也”，正是指其“感于物而后动”之情。
魏晋南北朝时期的文论中关于创作的发生，基本上都是这种感于物的情感发动，而“物”的变化，直接影响到情感的类型。如陆机所说的“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”（《文赋》）钟嵘也说得相当明确：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”（《诗品序》）都是阐发了物之感发人心，唤起创作主体情感的感兴思想。萧统亦言：“炎凉始贸，触兴自高。睹物兴情，更向篇什。”⑥
《文心雕龙》论述感兴思想颇为系统和全面，其中大有可以抉发之处。
关于诗的训释，按《毛诗正义》谓诗有三训，即承也，志也，持也。“作者承君政之善恶，述己志而作诗，为诗所以持人之行，使不失坠故，故一名三训也。”（《十三经注疏·诗谱序》）刘勰认为诗的功能在于“持人情性”，其云：“是以在心为志，发言为诗，舒文载实，其在兹乎！诗者，持也，持人情性，三百之蔽，义归无邪：持之有训，有符焉尔。”（《文心雕龙·明诗》篇）是选《诗纬·含神雾》中所云“诗者，持也”的义项，而在“持”的内容上却加上了自己的观点：“持人情性”，看似简单，其实却是刘勰诗学本体观对于传统的重大突破。在这里，我们不难想起被海德格尔所反复提及的荷尔德林的诗句：“但诗人，创建那持存的东西。”⑦ “持存的东西”，正是人们心中那种活生生的、却又转瞬即逝的情感，通过诗人的审美表现而呈现在世人眼前，存留于时间之中。而诗人不是一般的保留，而必须经过一种“创建”，即通过艺术语言的创造性构建，而呈现为一个审美的境界。海德格尔指出：“这个诗句构成《追忆》的一诗的结尾：‘而诗人创建持存’。凭借这个诗句，就有一道光线进入我们关于诗之本质的问题之中了。诗乃一种创建，这种创建通过词语并在词语中实现。如此这般被创建者为何？持存者也。但持存者竟能被创建么？难道它不是总是已经现存的吗？决非如此。”⑧ 海德格尔关于“持存”的论述，对于我们理解刘勰的诗学观，还真是有所裨益的。刘勰认为，诗即是人的情感的持存。“志”是由感物而生发的情感，含蕴在内心即为“志”。持，《说文解字》训为“握也”（卷十二上），也即含蕴、把握。这是《诗大序》的发挥。《诗大序》云：“诗者，志所之也。在心为志，发言为诗。”心中情感，未发为志，形而发之为诗。《毛诗正义》释此云：“上言用诗以教此。又解作诗所由。诗者人志意之所适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于言，乃名为诗。”（《十三经注疏·毛诗正义》）所谓“志”，是蕴藏在心的情感。
“志”的由来，是诗人心灵受外物感发的产物，《明诗》篇又说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”“吟志”即是将蕴藏于心的情感表现出来。《文心雕龙·物色》篇论及感兴尤为精彩，其云：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情迁。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”这段美妙的文字，集中地阐述了感兴是情感的唤起，是由于外物感召而兴发了不同类型的情感。
二、与心徘徊：兴的审美表现主体功能
感兴还不仅唤起了主体的情感，而且更在于以此为艺术创作的动力，将所感之物象化为创作中的有机审美意象。兴的这种功能是不应该被忽视的。可惜的是，以往我们在这方面并未得到充分的关注。现在看来，兴所承担的这种功能是“兴”的内涵不可或缺的重要内容。兴是一种强劲的推动力，使创作主体所感之物象，颇为自然地在心灵中创化为审美意象，又以作者所谙熟的艺术语言表现出来，这个时候，兴则更多地体现为主体的创化能力。所感之物，往往经过作者的审美运思而进入作品，而成为审美意象，也就是《毛诗正义》之所谓“诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”刘勰对于感兴的阐发，更多地着眼于情感被外物唤起后，物象化为意象时审美主体的创化能力，《物色》篇云：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日彗星，一言穷理，参差沃若，两字穷形：并以少总多，情貌无遗矣。”这段话一方面指出了诗人由于“感物”而兴情，另一方面更由于情感被外物唤起之后，物象进入作者心灵，涌现不断，联类不穷，成为审美意象的主要来源。刘勰这里揭示了心与物之间的两种关系，一是“写气图貌”、“随物宛转”，将物象摄入内心，而成为审美意象之源，二是心对物的剪裁与表现，即“属采附声”、“与心徘徊”。这是审美主体的艺术创化能力，充分体现了主体精神。这是兴的题中应有之义。《物色》篇的赞语云：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”这个赞语，被清代大学者纪昀评为“诸赞之中，此为第一。”⑨ 在我看来，这个赞语之妙，并非仅是文采之美，更在于理论内涵之丰富。“目既往还”是外物之入眼帘，“心亦吐纳”则是心灵的主体创化功能。“情往似赠，兴来如答”，正可理解为情感史起之后，兴即作品的神思是对作者的回报，兴是包括了这个过程的。嵇康论音乐创作时也说：“心应感而动，声从变而发；心有盛衰，声亦降杀；哀乐之情，必形于声音。”⑩ 同样认为，音乐也是由感兴而得情之哀乐，然后必然形之于声音，创作出美妙的音乐。
三、自然发生与审美个性
“兴”在实际上是人与造化的遇合。唤起主体情感的外物，其实是自然造化的表征。物对心的感发，是宇宙自然的生命感所显现的变化，呼唤着心灵的感应。因此，四时的节物之变及其所呈现出来的不同物象，是使主体心灵产生波动的重要因素。在感兴论中，与情相感的物，不是个别的物，而是以整个宇宙自然为其背景或根基的。人们所能见到的有关兴的论述，都是植根于传统的“天人合一”的深层观念之中的。
较早的感兴论中兴发主体情感的“物”，多是由节候迁转而呈现的自然景物的变化。陆机所说的“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，钟嵘所说的“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”刘勰所说的“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”等等，都是以季节变换而呈现的不同物象，来感染兴发主体的情感的。这些物象并非是单纯的，而是宇宙自然的律动的表征。作家艺术家作为主体与外物的感应，也不是仅与物象相交感，而是感受宇宙造化的脉动和生生不息。所谓“兴”者，实质上是宇宙自然对人的情感的感发唤起，也是人的情感对于宇宙自然的呼应。宇宙造化在中国人的观念中是一个具有生命感的整体，是育化万物的母体。在道家哲学看来，世界是统一于“道”的，而这个“道”，其实就是宇宙自然的统一体。《老子》四十二章云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”指出万物中是有一个作为生成母体的道的，同时，万物又是一个生生不息的整体。而“道”又是依自然的规律而运行的。因此，《老子》又说：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。宇宙自然观在中国古代是深入人心的。中国古代思想中，“气”是一种本原性的范畴，它是依于道而化生万物的元物质。《庄子》中说：“通天下一气耳。”其意为，世界是一个连续统一的整体，世界万物都是“一气”所产生。战国之后，“一气”的概念被一直沿用，如《淮南子》所说：“天地之合和，阴阳之陶化，万物皆乘一气者也。”（《本经训》）“道始于虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生气，气有涯垠，清阳者薄靡而为天，重浊者凝滞而为地。”（《天文训》）气作为化生万物的元物质，也被称之为“元气”。元气之流行化育，使天地万物成为有生命感的、有动力的整体。汉代思想家王充论之曰：“天之动行也，施气也，体动气乃出，物乃生矣。——天动不欲生物，而物自生，此由自然也。施气不欲为物，而物自为，此则无为也。谓天自然无为者何？气也。”（《论衡·自然篇》）从宇宙构成论的角度，指出了宇宙万物的生命性，以及与元气的关系。
感兴之论，其深层的哲学底蕴正是在这种宇宙自然思想之中的。物象的变化如所谓“柔条”、“落叶”之类，其实是宇宙造化的生命律动的外显，见到这些物象的变化而生发了情感的波动，是在深层上与宇宙造化相交接。正是在这个意义上，钟嵘才在《诗品序》开端处即言：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，辉丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之昭告，动天地，感鬼神，莫近于诗。”刘勰论“物色”也同样是以此种宇宙自然观为底蕴的。
从美学的意义上看，这种以宇宙造化为整体底蕴的物象，唤起了作家艺术家的审美情感，这是一个自然而然的过程，同时，也是产生“言有尽而意无穷”的审美场域的重要因素，也即刘勰说的“以小总多，情貌无遗”。宋人郭熙论画说：“真山水之云气，四时不同。春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡，尽见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。”（《林泉高致·山水训》）是通过所见四时景物之状貌，而“见其大象”，这样，画作才充满了生气活力。外物对主体情感的唤起，也是难以预期的，而往往是偶然的触遇。正因如此，兴作为创作的发生机制，是难以言说的。方其来时，不可遏止；俾其去时，倏忽而灭。其间多有几微之处，却是文学艺术佳构的生成因素。那种只可有一，不可有二的精妙之作，基本上都是以感兴为其创作动因的。刘勰所云“依微以拟议”，“微”即作品的几微之处，它不是如“比”那样“切类指事”，意义明显，却是可以有见于言外的多重意蕴的。刘勰在《比兴》篇的赞语中说：“诗人比兴，触物圆览。”其重心宜在“兴”上。萧子显述其创作体验时云：“若乃登高目极，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也。——每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构。”(11) 所谓“有来斯应”，正是诗人情感被自然而然地唤起。刘勰所说的“感物吟志，莫非自然”。遍照金刚《文镜秘府论》中引王昌龄《诗格》“十七势”，中有“感兴”一势：“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。”显然认为，感兴是“人心至感”的情感唤起，是与“物色万象”的“爽然感会”，当然是自然而然的遇合，而非有意寻求。罗根泽先生论之曰：“这种感兴是由内及外的心灵感兴，而不是由外及内的景物感兴”。(12) 看到感兴的“由内及外”的趋向，这是一般论者所忽略的，但由外及内和由内及外，正是感兴的两种互动的趋向，不可偏废。唐诗人贾岛论兴云：“兴者，情也。谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴。”(13) 其言精赅，对于感兴的情感唤起概括准确，而且指出情感被唤起之后是不可遏止的。明代诗论家论诗最为重视“兴”的创作机理，而于其中又阐发其自然之趣，认为只有以兴为诗才能达到化境。如说：“诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也。”（《四溟诗话》卷一）“凡作诗，悲欢皆由乎兴，非兴则造语弗工。欢喜之意有限，悲感之意无穷。欢喜诗，兴中得之虽佳，但宜乎短章；悲感诗，兴中得之更佳，至于千言反复，愈长愈健。”（《四溟诗话》卷三）主张兴中得悲欢之情，自然为诗，造语尤工。谢氏认为只有以兴为诗，才能不可遏止，入乎神化，其论说：“或造句弗就，勿令疲其神思，且阅书醒心，忽然有得，意随笔生，而兴不可遏，入乎神化，殊非思虑所及。”（《四溟诗话》卷四）清初大思想家王夫之更指出“兴在有意无意之间，比亦不容雕刻。关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞，穷且滞者不知尔。”（《姜斋诗话》卷一《诗绎》）王夫之认为兴是自然而发的，同时也是情感的发动触遇，情景相生，诗才能达到圆融之境。
“兴”作为中国古代的艺术发生学的基本观念，揭示了由自然情感的兴发到审美情感的转换，再由审美情感自然外显为臻于化境的艺术形式。可以说兴不是一般的创作冲动的发生过程，而是指艺术杰作产生中的思维进路。其发生原因在于主体的心灵受到外在事物的触发，是主客体的偶然遇合，这个过程是有着受动的性质的。“人心之动，物使之然也”，究其本因来说在于此，这也是兴最为基础的内涵；作为被唤起的情感，也是有着自然情感的性质的。如钟嵘在《诗品序》中所说的“至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽，或士有解佩出朝，一去忘返，女有扬蛾入宠，再盼倾国；凡斯种种，感荡心灵”，这些都是人在体验这些遭际时产生的自然情感，也是作为作者感荡于心，必欲发之的强烈动因。但既是作者（作家、诗人、艺术家），就必须是有作为其熟练地使用艺术语言的才能，这是谈论这个问题的前提；对于没有这种能力的人来说，就不可能在创作的意义上来谈“兴”了。作家在感兴之时，已将所感的自然情感向审美情感转化了。在这个过程中，作家与其说是受动的，勿宁说是能动的。这个能动的态势，又是不可遏止的，自然而然的。或者可以这样认为，兴的过程，情感已在这个发动之中，将感于心的外物，作为载体加以熔裁，形成了审美意象了，而情感也在这个过程中转化为审美情感了。陆机所说“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”（《文赋》），就从情感和物象两个方面指出了这种进境。《文心雕龙·神思》所说的“夫神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形”，也是这种以意象创造来表现审美情感的过程。作家所感受的外在事物，大多数情形下是杂多的，并不完整的，而它却以一种强烈的性质打动了作者，作者则以其有明确指向的审美情感和艺术语言，剪裁出最有魅力的物象而作为作品中的审美意象，得到的效果却是“兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大”（《文心雕龙·比兴》篇），“以少总多，情貌无遗”（《文心雕龙·物色》）。刘勰还指出其艺术手法在于：“然物有恒姿，思无定检。或率尔造极，或精思愈疏。且诗骚所标，并据要害，故后进锐笔，怯于争锋。莫不因方以借巧，即势以会奇，善于适要，则虽旧而弥新矣。是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而弥鲜。”（同上）这种“善于适要”的艺术手法，是面对杂多物色的审美性把握，也即以突出的审美意象来涵盖整体的氛围，达到“以少总多，情貌无遗”的审美效应。正是在这个意义上，钟嵘对“兴”的界定：“文已尽而意有余，兴也。”（《诗品序》）值得注意的是，一般的排序都是“赋、比、兴”，而钟嵘却反之，以兴为首，这是认为兴是最能创造出最佳的诗歌艺术效果的。其云：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”（同上）钟嵘在《诗品》阐明了自己的诗歌价值的最高标准，即是“味之者无极，闻之者动心”，而“兴”则最能得此诗境，故置之于三义之首。
论兴者多认为兴是使作品臻于“入神”、“造极”之境的创作思维。《文镜秘府论·南卷·论文意》说：“眠足之后，固多清景，江山满怀，合而生兴，须屏绝事务，专任情兴。因此，若有制作，皆奇逸。”认为由“情兴”而生之诗是奇逸之作，是超绝于凡庸之作的。宋代画家董逌以感兴论画，认为无所立意，与山水邂逅而为画者最能得之“天机”。他对范宽、燕仲穆的画最为推崇，并谓其之所以能画出超逸绝伦之作，正是因其与气象万千的山水相遇。如其论燕画云：“燕仲穆以画自嬉，而山水尤妙于真形。然平生不妄落笔，登临探索，遇物兴怀。胸中磊落，自成丘壑。至于意好已传，然后发之。”（《广川画跋·画燕龙图写蜀图》）又谓：“余评燕仲穆之画，盖天然第一。其得胜解者，非积学所至也。想其解衣磅礴，心游神放，群山万水，泠然有感而应者。”（《广川画跋·画王氏所藏燕仲穆画》）这在画论中是非常有代表性的。王夫之也看到，兴之为法，可以达到“化工”的至高境界，他说：“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。”（《姜斋诗话》卷二）清代张实居论诗亦重“兴”，而且认为“兴”是创造名篇的普遍原因，他说：“古之名篇，如出水芙蓉，天然艳丽，不假雕饰，皆偶然得之，犹书家所谓偶然欲书者也。当其触物兴怀，情来神会，机栝跃如，如兔起鹘落，稍纵则逝矣。有先一刻后一刻不能之妙，况他人乎？”(14) 认为感兴为诗最能得其神妙的。同时，这段话也寓含了兴可以产生富于个性之美的品格。兴是审美主体和客观外物的偶然触发，因此有先一刻后一刻不能之妙，这就自然而生成了作品不同于凡响的个性。此前宋人叶梦得也主张兴为诗家根本，其云：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽’，世多不解此语之工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。”（《石林诗话》卷中）“故非常情所能到”，当然是极具个性的，而其发生原因，就在于猝然与景相遇的感兴。感兴之所以能够产生个性色彩鲜明的作品，还在于对于不同的审美主体来说，同样的物象所唤起的主体情感是不尽相同的，因而，所创造的审美意象也是不尽相同的，也就由此而生成了独特的个性。谢榛的这番话特具美学意义：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。凡登高致思，则神交古人，穷乎遐迩，系乎忧乐，此相因偶然，著形于绝迹，振响于无声也。夫情景有异同，模写有难易，诗有二要，莫切于斯者。观则同于外，感则异于内，当自用其力，使内外如一，出入此心而无间也。”（《四溟诗话》卷三）在面对景物兴发情感时，即使是面对同样的观照对象，审美主体所感却是有所不同的。“自用其力”，就是以其具有个性的功力投入创造之中，“内外如一”，则是主体的独特情感与外境成为特殊的审美情境。谢榛继而还有一段鲜为人知的论述，说明了审美主体的独特气质形成的作品风貌的殊异，其云：“自古诗人养气，各有主焉。蕴乎内，著于外，其隐见异同，人莫之辨也。熟读初唐诸家所作，有雄浑如大海奔涛，秀拔如孤峰峭壁，壮丽如层楼叠阁，古雅如瑶瑟朱弦，老健如朔漠横雕，清逸如九皋鸣鹤，明净如乱山积雪，高远如长空片云，芳润如露蕙春兰，奇绝如鲸波蜃气，此见诸家所之不同也。”（《四溟诗话》卷三）诗人养气之不同，即是主体的特殊情怀，谢氏将诗人创作的不同风貌，归之于主体的养气的各有不同。谢榛还指出因其情景的感兴关系，而造就了浑然一体的卓异，他说：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。同而不流于俗，异而不失其正，岂徒丽藻炫人而已。然才有异同，同者得其貌，异者得其骨。人但能同其同，而莫能异其异。吾见异其同者，代不数人尔。”（《四溟诗话》卷三）作为“诗之胚”的主体情感，是有其特殊性的。因而，“以数言而统万形”，就是个性化的境界。王夫之于此也说：“‘池塘生春草’，‘胡蝶飞南园’，‘明月照积雪’，皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润，要亦各视其所怀来，而与景相迎者也。”（《姜斋诗话》卷二）王夫之举谢灵运的名句，认为是心中目中与相融浃，即诗人感兴之作，所以才能一出语便得“珠圆玉润”的精美自然，其根本原因在于诗人以其当时的特殊情怀而与外在景物相迎。王夫之继而又说“‘日暮天无云，春风散微和’，想见陶令当时胸次，岂夹杂铅汞人能作此语？程子谓见濂溪一月坐春风中。非程子不能知濂溪哪些，非陶令不能自知如此。”（《姜斋诗话》卷二）这是以陶渊明和周敦颐来说明诗人的不同胸次。所谓“怀来”，即指诗人当时的胸襟怀抱。语见《汉书·司马相如传》：“于是士大夫茫然，丧其所怀来，失厥所以进。”叶燮论诗特重触遇感兴，但同时强调诗人的审美主体的独特胸襟，他说：“我谓作诗者，亦必先有诗之基焉。诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出，随遇发生，随生而盛。千古诗人推杜甫。其诗随所遇之人之境之事之物，无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道，凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感，一一触类而起，因遇得题，因题达情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基。如星宿之海，万源从出，如钻燧之火，无处不发，如肥土沃壤，时雨一过，夭矫百物，随类而兴，生意各别，而无不具足。”（《原诗·内篇下》）叶氏以杜甫为例，充分表明了作者那种深厚独特的胸襟，对于诗歌境界和诗歌个性之美的至关重要意义。纪昀也看到兴于诗歌创作时生成艺术个性的功用，他说：“凡物色之感于外，与喜怒哀乐之动于中者，两相薄而发为歌咏，如风水相遭，自然成文；如泉石相舂，自然成响。刘勰所谓‘情往似赠，兴来如答’，盖即此意。岂步步趋趋，模拟刻画，寄人篱下者所可拟哉！”（《清艳堂诗序》，见《纪文达公遗集》卷九）赫伯恩特别重视审美情感的独特性，他认为“有这样性质特殊、高度个性化的情感”，并指出这种情感的价值，他认为“有时候这意味着一个人以一种特殊方式解释一种情景，体验一种普通的激动。但这种分析并不适用于一切情况。虽然有时候我们的激动是混乱的，但有时却是高度特殊化的，而千差万别的鉴别，便往往是审美价值的源泉之一。”(15) 赫伯恩此语是对审美主体在面对艺术品时所产生的特殊审美感受而言的，但我们在认识作者在感兴中的独特情感也是同样适用的。
在我看来，中国美学中有着足够代表性的范畴就是“兴”。它适足以表明在艺术发生学的立场上中国美学与西方美学的不同，到现在也仍然是充满生命力的。“兴”从主体因素来说，不是意味着“天才”或主体迷狂，如果仅以灵感论，也远不够全面，它必须是主体与客体的触发感遇，在偶然的契机中迸发出不可遏止的创作冲动和独特的审美意象。从这个意义上，兴即感兴。兴是对主体情感的唤起，古人所谓“触物以起情”对于兴的阐释是再地道不过了。但我们切勿将兴仅仅视为一个“物使心动也”的受动过程，主体情感被外物在偶然契机触动中便被升华为审美情感，这种审美情感带有鲜明的独特性。在这种“兴”的冲击中，作为艺术家作家的头脑进入了亢奋而奇妙的创作阶段，“以数言而统万形”，用无可替代的艺术语言创造出珠圆玉润的杰作来。审美主体独特的情怀、纯熟的艺术表现力，在与外物的偶然契合中生发出美妙的佳作。
注释：
①③(15) 李普曼编《当代美学》，光明日报出版社1986年版，第309页，第320页，第322页。
② 李梦阳：《杨月先生诗序》，《空同集》卷五十。
④ 见胡寅《斐然集》《与李叔易书》卷十八。
⑤ 《四书集注》中华书局1983年版，第178页。
⑥ 《答晋安王书》，《魏晋南北朝文论选》，人民文学出版社1996年版，第330页。
⑦ 见海德格尔著：《追忆》，《荷尔德林诗的阐释》，商务印书馆，100页。
⑧ 《荷尔德林和诗的本质》，见《海德格尔选集》，上海三联书店，第317页。
⑨ 见范文澜《文心雕龙注》，第697页。
⑩ 见《魏晋南北朝文论选》，《声无哀乐论》，第87页。
(11) 见《魏晋南北朝文论选》，《自序》，第342页。
(12) 《中国文学批评史》，上海书店出版社2003年版，第316页。
(13) 《二南密旨》，见《中国历代美学文库·隋唐五代卷》下册，第239页。
(14) 《师友诗传录》，见《清诗话》，上海古籍出版社。