论“文化工业”批判理论的结构复杂性——以电影工业、电视大众文化为例，本文主要内容关键词为：工业论文,文化论文,大众论文,复杂性论文,为例论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪90年代以来，“文化工业”现象在当代中国越来越呈现为普遍状况。国内几乎所有批判“文化工业”的论著，都在借鉴“西方马克思主义”学术劲旅“法兰克福学派”的“文化工业”批判理论，尤其是阿多尔诺的《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》与《电视与大众文化模式》等篇章。也就是说，“法兰克福学派”的“文化工业”批判理论一度成为中国文化批评界观察、分析中国大众文化现象的主要知识参照系。而随着“文化工业”在今日中国的方兴未艾以及迅猛发展，国内赞同大众文化立场的学者有的已经越来越不满足于“法兰克福学派”批判理论中的精英主义与文化悲观主义情愫。他们认为首先要对这一“外国制造”的理论框架在中国的适用性与有效性进行质疑与反省，其次要介绍约翰·费斯克(John Fiske)的著作《理解大众文化》等西方传媒和文化研究领域的最新研究成果，以期“为国内大众文化研究提供新的问题意识与审视角度”、“重新审视大众文化的特性，挖掘其进步的政治潜能”。①而事实上，以费斯克为代表的“文化研究”所提倡的大众文化理论本身在西方就已被有些理论家诟病为“将某些大众文化行为过度浪漫化”的“文化民粹主义”，所以，这一同样“外国制造”的理论框架在中国的适用性与有效性更值得质疑与反省。
关于“文化工业”的讨论已经在国内持续了相当一段时间，但笔者认为，对待无论是“文化工业”的“精英主义”或“民粹主义”、“悲观主义”或“乐观主义”都应该持一种复杂思维论的态度。我们首先要对“文化工业”批判理论的结构复杂性进行认真的解读，因为任何一种批判理论的真理性就在于该学派在内部和外部都建构了理论结构的复杂性关系。我们不能把任何一个学派的理论，从其得以产生的具体社会历史和文化语境中抽离出来，而将之仅仅归结为“几个基本的理论预设和结论”，这样，只会把本来充满辩证法张力的理论教条化。事实上，中外“文化工业”的历史和现状都是极为复杂的，只有持一种复杂思维论的科学态度，我们才能够对纷繁的“文化工业”现象进行“具体问题具体分析”以及辩证综合分析。本文仅以电影工业、电视大众文化为讨论重点，来解读“法兰克福学派”的“文化工业”批判理论来自内部和外部的歧义，以及这一批判理论结构的复杂性。
“法兰克福学派”主要是受到两次世界大战之间时代背景以及20世纪初期大众文化迅猛发展的深刻影响而得以形成的。事实上，这种大众文化的爆炸，无论从报纸到电影还是到畅销书以及爵士音乐，大多数是来自美国或者完全是美国风格的。②“法兰克福学派”主要成员有霍克海默、阿多尔诺、本雅明、马尔库塞和弗洛姆等，其中大多是德国的犹太知识分子。他们也感受到了大众文化的威胁，并以欧洲的思辨哲学传统作为主要价值尺度著书立说。其中，阿多尔诺、霍克海默的论著被认为是代表了“法兰克福学派”的主流，而且在后来的“文化工业”批判理论中产生了巨大影响。1941年，霍克海默和阿多尔诺在美国合著代表作《启蒙的辩证法》一书。该书认为，启蒙精神的实质就是人类对自然的控制，但随着人类对外部自然控制的实现及日益加深，这种启蒙精神也同时控制了理性主体自身的内在自然，即“人们内心深处的反应，对他们自己来说都感到已经完全物化了”③。在后工业资本主义社会里，人们的物质生活和精神生活大都被同化到现存制度中去了，社会通过按照技术的工具理性和消费主义原则构成的“文化工业”来实现对个人的意识、无意识的操纵和控制。在《启蒙的辩证法》一书的“文化工业：作为大众欺骗的启蒙”一章中，阿多尔诺、霍克海默对为他们提供避难所的美国社会20世纪二三十年代的大众文化进行了入木三分的严厉谴责，甚至晚年发表的论文《文化工业的再思考》仍然是这一思路的延续。阿氏和霍氏认为，“文化工业”是一种依靠现代技术手段大规模地复制、传播大众文化产品的工业体系，主要凭借大众传播媒介如电影、电视、广播和其他纸传媒，操纵着非自发的物化的虚假文化，直至成为资本主义社会的垄断产物，并充当大众意识形态的控制和束缚的手段。因而，在阿氏和霍氏看来，“文化工业”是通过娱乐方式对大众的欺骗和奴役，是反启蒙的。阿多尔诺甚至断言，“文化工业”作为资本主义意识形态和商品生产的融合，将会使艺术进入黑格尔预言的“艺术终结”的时代。
美国在20世纪二三十年代就已经成为大众文化的主要盛产之地。特别是30年代，新闻影片、广播节目以及好莱坞电影无论对知识界还是一般的社会公众生活，都产生了巨大的影响。在日常生活中人们的行为举止多以银幕明星为模仿的典范，美国总统也利用无线电广播的宣传威力使得政府的亲和力仿佛已经来到了每个美国家庭，从而赢得公民对政府的支持。新闻纪录片和叙事电影对传统的文学领域也产生了无法避免的影响，诗人和小说家不得不承认，如果他们的写作技巧不能适应以电影文化为代表的大众文化新趋势，便无法再如同以往那样生存下去。这就是“法兰克福学派”成员来到美国时所面对的“文化工业”格局。众所周知，电影工业是从20世纪初期在美国迅速发展起来的，由于符合大众的口味，又从大众中获得蓬勃发展的力量。美国的知识分子尽管在20世纪20年代也曾经发出过“娱乐活动必须受到社会的约束”这样的呼吁，但是不久后他们在大众文化的强势面前就纷纷采取了妥协的态度，甚至反过来为大众文化的发展推波助澜，以便在大众文化的盛宴中也分一杯羹。电影工业已经成为美国人的文化身份和骄傲，是现代美国贡献给世界的最主要的文化形式。在美国，由于电影等“文化工业”的生产、流通和消费完全是按“福特制”式商品市场的逻辑来进行的，“因此，‘文化工业’不是一个文化理论而是一个工业理论，一个从过去被称之为文化的东西中榨取金钱的、晚期资本主义相互连锁的垄断分支机构的理论。”④
马丁·杰(Martin Jay)认为，有五个因素的相互纠结构成了“法兰克福学派”文化批判立场：马克思主义、美学现代主义、上层文化保守主义、犹太情感及解构主义。哈贝马斯(Juergen Habermas)认为，阿多尔诺和霍克海默早期对资产阶级文化肯定特征的批判，上升为对大众文化的愤怒，并力图通过对大众文化的批判来证明：随着“文化工业”以及娱乐的兴起，一切艺术的革命力量都受到了影响，艺术也失去了所有的批判内涵和乌托邦意义。阿多尔诺倡导精英艺术，自始至终对“文化工业”表现出不妥协的批判：大众文化的兴起是以艺术自律性的丧失为代价的，“文化工业”通过虚幻的抚慰造成公众意识的“物化”，进而削弱了公众的批判能力和超越性想象。洛文塔尔(Leo Lowenthal)也认为，大众文化提供的不过是娱乐与消遣，即最终使人们从无法忍受的现实中逃避出来，使人们的种种革命倾向都化为一个胆怯的头脑，并被诸如幸福、冒险、激情的爱、权力和感伤一类虚假的欲望之梦而缓解乃至稀释。“文化工业”提供的这些娱乐消遣作品与现实社会历史进程的总体是相隔离的，“享乐是一种逃避，但是不像人们所主张的逃避恶劣的现实，而是逃避对现实的恶劣思想进行反抗。”⑤
的确，某些“文化工业”产品如大量的商业电影和电视剧用几乎重复的手法、相似的情节和结构使这些文化产品的生产与工厂的批量生产别无二致：这些影视产品把纷繁多样的现实生活转化成一统的、只具有抽象商品属性的货物。这样，在大众文化的“生产和消费”的互动中，便形成了一种恶性循环，“公众所需要的东西与那些控制的力量所施加给公众的东西有一种相互依赖，这个关系使控制的力量保持下去。”⑥霍克海默甚至认为，在晚期资本主义条件下，大众娱乐方式“在闲暇时间里统治人的这种机械性和在工作时统治人的机械装置绝对是一样的。”⑦因此，“法兰克福学派”把这种在异化劳动的闲暇时间里作为消遣的大众文化看作是异化劳动的延伸，这种同样具有异化性质的大众文化与马克思所说的体现人的本质力量的“精神个体性形式”的自由创作有着天壤云泥之别。娱乐电影和电视剧等大众传播媒介通过“明星”的制造成为操纵者，而大众文化的受众们则狂热地拜倒在这些“偶像”的脚下。弗洛姆(Erich Fromm)则以他发展了的“施虐—受虐”人格类型理论，来表明在发达的资本主义条件下，同占据主导地位的权威样式相比，极权主义的社会结构产生了相应地顺从的和无批判的人格类型。正是在这个意义上，阿多尔诺等“法兰克福学派”理论家认为，大众娱乐方式作为资产阶级文化在当代的流行形式是一种虚幻和说谎，并成为“满足某种需要的避难所，而这些需要在资产阶级社会的物质生产过程中从来就是遭到禁止的。”⑧所以，文化批判的重要使命就是对这种谎言加以批判。
而电视则是综合了广播和电影的作用。正如德勒兹(Gilles Deleuze)所指出的那样，电视传媒具有比电影更为优越的即时性与直接性。电视是在第二次世界大战后才进入实际应用，电视集中了大众文化一切可能的特性，并且使之更加典型，电视的兴起使大众传媒进入了一个崭新的阶段。1954年，也即电视在美国出现几年之后，阿多尔诺在重访美国时所写的《电视与大众文化模式》一文，是他借助于精神分析学，对以电视剧为代表的通俗文化的批判性剖析。阿多尔诺认为，应该借助于大众传播媒介的深层心理学的范畴来对电视的潜在效果——它对不同层次观众个性的影响进行研究。我们知道，电视节目可以划分成不同类型，如轻喜剧和西部片，等等。到目前为止，这些类型的电视节目已经在形式上呈现出明显的公式化倾向，因而在观众面对任何特定内容前，这些公式化程度高的电视节目就已经在一定程度上预先设定了观众的观看模式，而这就在很大程度上决定了任何特定内容被理解的方式。也就是说，电视利用了典型的心理机制，电视节目几乎已经制度化地用不断的重复和到处存在的方式控制了观众的心理，致使观众的反应机械化并且削弱了他们的主体想象力。阿多尔诺认为，对电视的深层心理学的研究应该集中于它的多分层结构，因为大众传播媒介不单纯是描述情节的总和或是由情节传递的简单信息。事实上，“暗隐的信息可能比外显的信息更重要”⑨。如果不考虑与外显的信息连同在一起的暗隐含义，电视素材对观众的完全的效果就无法研究。因此，我们立足于深层心理动机如本能和权力的欲望这些角度来研究大众传媒外显信息的背后所暗隐的信息，这就显得极为重要。因为，电视节目的创作必然是遵循社会要求的，大众传媒只能是在整个工业社会的意识形态环境内生成并且身陷这个怪圈里的。阿多尔诺认为，电视追求的是一种“伪现实主义”：电视节目中充满了定型化的人物和固定模式，它的深层结构具有一种顽固的极权主义特征。甚至杰姆逊也认为，电视“文化工业”出售的主要商品，如无休止的脱口秀、猜谜节目、比赛秀、抽奖竞赛、模拟法庭、甚至花边新闻等，跟前苏联“电影眼睛”派导演维尔托夫(Dziga Vertov)的纪录片希望唤起的对真理的热爱，完全不能相提并论。
本雅明(Walter Benjamin)作为“法兰克福学派”的主要成员，则对“文化工业”持一种摇摆不定和自相矛盾的态度。一方面，本雅明叹息，在机械复制时代艺术品的“消逝韵味”(Verlusts der Aura)；但同时，他又觉察到广播、电影和摄影等现代传媒手段都具有促进艺术价值和科学价值相互渗透的倾向。他主张，具有革命倾向的艺术家应该充分利用报纸、无线电、电影和摄影、音乐唱片等新的技术手段，改造旧有的艺术生产方式，改造传统的艺术传播方式。本雅明强调技术新发明，并且强调所谓城市现代工业体系的变化对于人的心理转变来说所具有的寓言价值。本雅明对大众文化的娱乐意味着读者和观众不能思考的观点给予了驳斥，他相信观众对电影的反应并不是完全没有批判性的：正如精神分析把人们引向无意识的冲动领域一样，摄影机把人们引向“无意识的视觉”，为电影观众带来了普遍的“深入认识”。本雅明特别强调电影的社会意义，其理论在“法兰克福学派”中占有重要的地位但又显得较为复杂。英国社会学家拉什(Scott Lash)说：“假如说现代的规范理论家是马克斯·韦伯的话，那么，后现代的规范理论家则不是波德里亚(Jean Baudrillard)，而是瓦尔特·本雅明。”⑩而杰姆逊则把本雅明与加拿大的大众传播学家麦克卢汉(Mcluhan)相提并论。(11)也就是说，在作为同一个大众文化讨论团体中的内部，本雅明对“文化工业”的态度相比于其他人则充满了思辨的色彩。
本雅明对电影的解放作用进行了肯定性的估价，而阿多尔诺却对此表示了异议。阿多尔诺认为电影给观众带来了恶劣的施虐，当观众观看有声电影时，观众必须跟随情节的急速流动，而思考已经不可能，电影制造的幻象成功地吸引住了观众的全部幻觉和思想，这样就使观众的主观创造能力受到抑制。不过，晚年的阿多尔诺在观看了60年代联邦德国一些激进的青年导演的作品后，改变了对电影的看法。他认为，电影的纪实模式不应该滑落到旧“文化工业”的工艺模式中，而应该使蒙太奇具有干预事物和批判事物的意向。这时，阿多尔诺才意识到文化产业主流中也潜在着某种批判的力量：“文化产业的意识形态本身在操纵大众的尝试中，已变得与它要想控制的社会一样内在地含有对抗性。文化产业的意识形态含有自己谎言的解毒剂。”(12)
作为在美国引领潮流的马克思主义文化批评家，杰姆逊在把阿多尔诺视为对马克思主义有着独特贡献的晚期资本主义理论家的同时，也认为阿多尔诺对“文化工业”的批判存在着偏颇。“文化工业”在工业社会中的存在当然有其必然性和合理性。杰姆逊认为，阿多尔诺没有把“文化工业”看作一个包括作为一种特殊领域和社会结构的文化概念，因为“大众文化现在不是被理解为一组商业产品，而是理解为社会生活的领域……”(13)也就是说，大众文化从战争年代的好莱坞电影一直到后现代主义都在经历巨大变化，已经成为发达工业社会的生活领域，而不能仅仅被理解为一组商业产品。杰姆逊一方面肯定阿多尔诺在晚期资本主义社会历史情境中为马克思主义所作出的不可替代的贡献，同时认为阿多尔诺的文化立场是一种除了可以还原为“精英主义的”、“唯美主义的”立场外，也可以还原为一种“社会官僚专制主义的”立场。在杰姆逊看来，这是一种过时的、与后现代超级国家的大众文化民主迥然不同的文化立场。
澳大利亚著名学者约翰·多克(John Doker)在《后现代主义与大众文化》一书中，对阿多尔诺、霍克海默的“文化工业”批判理论也表示了质疑。他认为，30年代好莱坞电影是体裁多样化的伟大时代，西部片、警匪片、精明强悍的侦破片、怪诞的喜剧片、音乐片、家庭生活片，这些电影体裁继承了19世纪流行的美国以及英国巡回演出的戏剧、杂耍、廉价小说、浪漫抒情歌曲的传统手法。这些体裁的电影吸引观众的不是作为现实的摹本，而是其作为传奇剧形式的体裁。而1939年拍摄的最受欢迎的电影《乱世佳人》以及1940年拍摄的《佐罗的标志》等都是浪漫电影。约翰·多克进而认为，阿多尔诺、霍克海默对美国电影的断言同样是荒谬可笑的，因为阿氏和霍氏的推论是缺乏实证依据的，是一种未经过考察分析就展开的长篇大论。约翰·多克在此攻击“法兰克福学派”为功能主义和机械的社会控制理论。首先是功能主义的：似乎资本主义社会是一个顺利运转的整体，没有分离和分歧，没有冲突和矛盾，没有质疑和挑战，没有倒置和混乱，没有无法说明的和不可理解的事物；其次是机械的，如阿氏和霍氏自己所称之为的“社会控制”：它假定只有单一的大众群体作为心理学与精神分析的对象。而事实上，观众群体是由种族、阶级、性别、年龄、宗教、区域、国家等各种张力划分而成的。阿氏和霍氏的“文化工业”批判理论把大众文化的复杂性与多元性大刀阔斧地削减为一种单一的意识形态意义。(14)
阿多尔诺等“法兰克福学派”理论家对电影、电视等“文化工业”的批判，为我们提供了一种对于大众文化体验的理论描述方式，这种方式不能简单归结为纯粹鲁莽地从“精英主义的”、“唯美主义的”立场对“低劣文化”的辱骂。他们批判“文化工业”的观点甚至被有的维护大众文化的理论家说成是“一种咄咄逼人的现代主义的臆断”。(15)他们甚至被嘲笑为偏执的缺乏幽默、不苟言笑的德国式辩证法。他们通过把“娱乐”、“消遣”甚至“快乐”这些大众文化体验与艺术中的本真审美体验区别开来，“通过直接将文化领域与工业、政治领域联结，批判理论对美国的大众文化论战发生了最大的影响。但是法兰克福学派的理论家们对大众媒介极为悲观的估价是可以被反证的，因为在这方面，他们的论点明显是非辩证的，他们把艺术和大众文化放到对立的位置上”。(16)一方面，阿多尔诺等人把艺术看作是自律的属于个体性灵感的审美乌托邦和文明的最后避难所；但另一方面，他们又把大众文化视作来自上层的统治目的具体化的虚伪的产物。美国传播学家丹尼尔认为，这种对艺术与大众文化泾渭分明的武断的划界是非辩证的，而且忽略了20世纪美国文化史的一大部分。
“法兰克福学派”对晚期资本主义“文化工业”的尖刻批判，为的是毫不留情地揭穿以电影、电视等大众传媒为载体的美国流行文化的实质。这种立足于哲学立场的批判在偏重于经验实证传统的英语世界引起争议和不满是必然的。正如有的研究者认为，“他们的某些论断，割裂开来看，无论在当时还是现在都显得过激，因此很容易成为后来文化研究的靶子。但是，如果从他们大写的批判理论出发，把他们对文化工业的论断与他们对西方启蒙理性总体的辩证批判联系起来看待，再将他们的批判理论放在历史、社会和个人经历组成的多棱镜之下去审视，他们‘过激的’立场和观点就不难解释和理解了。”(17)约翰·费斯克就是站在反“精英主义”的立场来看待大众文化的，他认为大众文化并不是“文化工业”制造出来并强加给大众的，大众文化的意义和快感并非文本固有的，而是大众在阅读文本的实践过程中创造出来的。也就是说，以往的“文化工业”批判理论只注意强调自上而下的对大众的操控力量，而费斯克更看到了大众所具有的自下而上的抗拒力量，看到了大众的文化辨识能力(popular discrimination)以及介入文化创造的主动性，看到了大众文化所具有的政治潜能和进步力量。美国学者道格拉斯·凯尔纳(Douglas Kellner)认为，如果把“法兰克福学派”的“文化工业”批判理论与费斯克的大众文化理论进行对接和互补，可能会有助于我们更为全面深入地体认“文化工业”批判理论所具有的理论结构的复杂性(18)。
今日中国的大众文化形态是历史上最为复杂多元的，其结果之一是在目前文化批评知识界产生了对大众文化现象的“阐释焦虑”以及共识的消失。我们已经不能再用单一的阐释角度与价值尺度来对目前中国纷繁复杂的“文化工业”现象做出解释与评价了。我们要持一种复杂思维论的科学态度，对“法兰克福学派”的“文化工业”批判理论进行辩证综合的分析，以便批判地加以借鉴。事实上，自改革开放以来，我国的很多文化现象都是处于历史理性与人文精神的二律背反的复杂语境之中的。这种社会历史状况以及独特的意识形态特征决定了当今中国的大众文化除了依照商业准则成为一种类似西方模式的“文化工业”外，还不能忘却今日中国文化独特的人文主体性、启蒙性与社会历史深度。今日中国文化已经日益迈上市场化和产业化的历史步伐，这是符合历史理性的。但是，中国当下的有些传媒机构以及媒体从业者深知媒体与商业的结合就必然会产生出丰厚的利润，已经变得越来越实用化、商品化甚至低俗化。同时，当今中国所谓“精英知识分子”批判“文化工业”的声音也显得日渐式微。我们不禁要问：社会主义国家公共媒体的社会责任和文化良知还要多少？我们绝不愿意看到社会主义初级阶段的国家公共媒体日益蜕变成如杰姆逊所言的“一个从过去被称之为文化的东西中榨取金钱的、晚期资本主义相互连锁的垄断分支机构”。这样看来，“法兰克福学派”的“文化工业”批判维度仍有重大的意义，因为其在矫正文化价值商业化的同时，仍然坚守文化价值的人文主义、理想主义阵线。比如，作为“法兰克福学派”的思想脉络承传者，德国当代哲学家哈贝马斯在《公共领域的结构转型》等名著中，也分析了近现代大众传媒的功能退化现象，即文化消费主义取代了文化的批判意识。在哈贝马斯看来，大众传媒应该成为民主社会的“公共领域”，是公民参与公共事务的平台；现代传媒应该与国家意志、民主社会和公众形成良性互动，成为公众介入批判社会的公共论坛。同样，今日中国的“文化产业”应该不断地反思如下问题：自己在多大程度上代表了先进文化生产力的发展要求？今日中国的大众文化在多大程度上代表了先进文化的前进方向？大众传媒又在多大程度上在为绝大多数人民的利益、人民的心声代言……
注释：
①陶东风：《超越精英主义与悲观主义——论费斯克的大众文化理论》，《学术交流》，1998年第6期；也可见其《文化批判的批判》，《天津社会科学》，1997年第3期。
②在“法兰克福学派”的批判理论中，“大众文化”几乎是“文化工业”(Culture Industry)的另一个代名词。“文化工业”就是一种“市场导向的大众文化”，是资本主义经济垄断的必然产物，并充当大众意识形态的控制手段。参见Adorno，T.W，“Culture Industry Reconsidered” in Alexsander，J.E.,(ed)，Culture and Society:Contemporary Debates，Cambridge University Press，1990，pp.275—276.
③[德]霍克海默、阿多诺：《启蒙的辩证法》，重庆出版社1990年版，第158页。
④(13)[美]弗雷德里克·杰姆逊：《晚期马克思主义——阿多诺，或辩证法的韧性》，李永红译，南京大学出版社2008年版，第157、116页。
⑤Theodor Adorno and Max Horkheimer,Dialectic of Enlightenment(Verso,London,1979),p.144.
⑥杨小滨：《否定的美学》，上海三联书店1999年版，第50页。
⑦Martin Jay,The Dialectical Imagination,Boston,1973,p.213-214.
⑧J.Habermas,Legitimation Crisis,Boston:Beacon Press,1975,p.78.
⑨阿多诺：《电视与大众文化模式》，载《外国美学》，商务印书馆1992年第9期。外文可见T.W.Adorno，“Television and the Patterns of Mass Culture”，Bernard Rosenberg and David Manning White(eds)，Mass Culture:The Popular Arts in America(Free Prss，New York，1975).
⑩Lash,S.,Sociology of Postmodernism,London:Routledge,1990,p.11.
(11)[美]弗雷德里克·杰姆逊：《马克思主义与形式》，钱佼汝、李自修译，百花洲文艺出版社1995年版，第61页。
(12)[英]马丁·杰：《阿多诺》，湖南人民出版社1988年版，第159页。
(14)(15)[澳]约翰·多克：《后现代主义与大众文化》，田晓菲译，辽宁教育出版社2001年版，第60、64页。
(16)[美]丹尼尔·杰·切特罗姆：《传播媒介与美国人的思想》，中国广播电视出版社1991年版，第156页。
(17)[美]约翰·费斯克：《理解大众文化》“中文版导言”，何道宽译，中央编译出版社2001年版，第12页。
(18)Douglas Kellner,"The Frankfurt School and British Cultural Studies:The Missed Articulation," in Jeffrey T.Nealon and Caren Irr des.,Rethinking the Frankfurt School:Alternative Legacies of Cultural Critique.Albany:State University of New York Press,2002,p.31-58.
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