论国产古装商业大片的成败得失，本文主要内容关键词为：成败得失论文,古装论文,大片论文,商业论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J971.3 文献标识码：A 文章编号：1001－5973（2008）02－0050－09
众所周知，对于商业电影的认识和评价在我国是经历了一个发展演变过程的。商业电影在计划经济时代曾是一个贬称，专指西方某些一味追求市场效应、纯粹以赢利为目的的低俗影片。而随着市场经济时代的到来，我们逐渐接受了一种新的观念——电影既是艺术品又是商品，它必须通过商业渠道才能提供给观众消费（观赏），只有吸引尽可能多的观众，才能收回成本获得赢利，进一步扩大再生产，推动电影业的发展。因此就广义而言，绝大多数的通俗电影、娱乐性电影都可称为商业电影。同时我们还逐渐形成了一个共识，即商业电影与低俗和粗制滥造并无必然联系。因为很多实际例证已经证明，商业电影（尤其是好莱坞商业大片）商业回收和经济利益的实现，很大程度上是依赖于电影艺术性的高水准和独特性的——只有艺术性才能保障电影独具一格和赢得众多观众，因此商业大片通常都是商业性和艺术性相辅相成、统一于一体的。具体说来，商业大片都善于选择一个精彩的“叙事文本”，力求铺排演绎跌宕起伏曲折动人的情节，特别注重制造和利用明星效应，追求画面的观赏性和视觉冲击力，近年来更是大量运用电脑特技制造令人惊奇震撼的视听效果；同时它还特别注重营销运作，常常在公映前投入巨资进行宣传炒作，并有针对性地安排上映档期。电影生产者和经营者由此获取了巨大的利益，促进了电影的再生产，同时电影观众也通过观赏消费满足了精神娱乐需求，建构起一种“双赢”的利益模式关系。端正了对商业电影的认识之后，我国电影业于上个世纪末开始踏上商业电影尤其是商业大片的探索之旅。
这一探索之旅最早应该追溯到1997年赢得票房佳绩的《甲方乙方》（冯小刚），而2002年张艺谋的《英雄》问世则被称为中国商业大片的诞生之年。随后，《十面埋伏》（张艺谋）、《天下无贼》（冯小刚）、《无极》（陈凯歌）等跟风而来，表征着中国商业大片开始承袭美国好莱坞大片高成本、大制作、重娱乐性、走国际化等特色向前发展。而2006年可谓中国商业大片相对成熟的一年。这不仅因为冯小刚执导的《夜宴》表明中国最具大众影响力的三位导演（另两位是张艺谋和陈凯歌），最终走上同一条拍摄古装武侠题材的商业大片之路，宣告了中国商业大片时代的全面确立，舆论界对此纷纷发表评论，大唱赞歌者有，批评责斥者更有，可谓众声喧哗褒贬不一；也不仅因为《夜宴》和《满城尽带黄金甲》两部商业大片在思想艺术质量上，较之先前的《英雄》、《十面埋伏》和《无极》都有明显提高，尤其是以往为人所诟病的故事性缺陷得到了有效纠正；还因为这些大片普遍获得了空前高额的票房收益，有效提升了电影业国产电影的票房比例。在高度重视经济效益的现代社会中，“票房价值”是观众与电影之间沟通程度的检测器，已成为电影观众学中的一个极为重要的审美效应指数。国产电影要获得平等的自由的竞争发展，只能通过票房去普及观众满足观众，通过票房来滋养自身提高艺术。下面给出的由国家广电总局电影局局长提供的一组权威数据是非常具有说服力的：在2006年大片中，《满城尽带黄金甲》的票房突破2.5亿元人民币，《夜宴》的票房达到1.3亿元，《霍元甲》的票房达1.01亿元，《宝贝计划》收获9700万元，《墨攻》收获6700万元。这些数据充分证明大片尤其是古装武侠题材的大片已经成为中国电影市场的主要品牌和票房保证；更还因为这类商业大片把国外电影尤其是好莱坞电影现代商业投资经营理念成功引入中国电影界，有效激活和带动了多年来一直徘徊不前的整个中国电影市场。尤其是《夜宴》和《满城尽带黄金甲》，无论在影片风格还是在电影宣传营销以及发行上都呈现出一种高度趋同好莱坞电影现代商业化的特征。当年《英雄》所表现出的诸如景观电影的形式、古装武侠题材、悲剧性内核、国际化制作、海内外并举的市场发行和明星制等商业性元素，在其后继者尤其是2006年的这两部大片中一再重复甚至更为强化凸现，基本形成了一个相对成熟的古装武侠商业大片类型。
然而与这类商业电影的基本成熟极不相称的却是我们电影理论和电影批评的相对滞后。由于对商业电影概念的模糊界定和中国电影内部分化的不完整不充分，业内的电影批评仍然主要秉持艺术片的评论尺度，而没有考虑到商业大片片种的特殊性和评论工具的匹配性与适应性。在全球化和市场化的时代背景下，这种纯艺术化或伪艺术化的批评显得尤为不合时宜。对此，一直追求电影商业化的导演冯小刚直接表述了自己的不满：“在中国没有商业片的权威，作评论的人往往是用艺术片的尺度去判断商业片，不同的液体用同样的试剂，那评论也评不到点子上。”[1] 必须承认，冯小刚这些话的确击中了本土电影批评严重滞后的软肋。因此，针对正在成型和成熟的商业电影模式，我们应该重建对症下药的电影批评话语，真正实现电影理论对电影实践应有的正面引导和促进作用。从这一意愿出发，本文将选取2006年票房效益大获成功的《夜宴》和《满城尽带黄金甲》两部影片，从其影像元素中的叙事文本、摄影艺术、色彩和音乐以及这一类型片所独具的动作性等方面进行具体分析，总结我国近年来方兴未艾的古装武侠影片在艺术和商业上的相对成熟与不足，以促进这一商业电影类型的更加成熟和可持续性的良性发展。
众所周知，商业大片最重要的质素就是成功构设一个能牢牢吸引观众的“叙事文本”，这“叙事文本”通常所指就是影片所讲述的故事（其实这也是电影虚构叙事中一个最基本最重要的艺术元素）。评判一部影片的“叙事文本”是否精彩，其实也就是要看影片的故事是否生动曲折而又内涵深厚，结构框架是否整饬严谨，情节推进是否波澜起伏、是否既在意料之外又在情理之中。诸如故事的来龙去脉、层层因果，人物性格的鲜明个性和丰富复杂，戏剧冲突的高潮迭起、情势陡转、最终结局等等，是否得到机智巧妙的编排和张弛有致的构造，是否具有丰富完整、生动曲折、引人入胜的叙事魅力。因此，影片一系列叙事环节的设置，各种叙事技巧的运用和叙事策略的谋划，以及富有个性的“叙事话语”的驾驭乃至本文整体叙事结构的巧妙搭建，都有力地表征着“叙事”作为人类智慧和经验的结晶所闪烁出的熠熠光辉。从这一角度来看《夜宴》和《满城尽带黄金甲》，应该承认它们都是相当成功的。两部影片所采用的叙事方式，皆属于波德威尔所谈论的那种好莱坞经典叙述模式，即“因果式线性叙事结构”[2]。这种叙事结构的最大特点就是以事件的因果关系（种瓜得瓜、种豆得豆）为叙述动力、以时间的直线顺序发展（从前→现在→将来）为主导来组织叙事。它具有相对清晰的叙述功能指向，整个故事情节错综交织、环环相扣，事态从点到面、从小到大、从平静到危急渐次发展；矛盾冲突愈来愈复杂、愈来愈尖锐，直至推出那个必然要出现的转折点，那个导致一系列结果发生的总根源。同时，在这种情节繁衍和推进的过程中，又并非一种平铺直叙式的呈现和讲述，而是注重利用制造悬念、埋伏机关、构设圈套等叙述技巧，强调通过对叙事信息的繁与简、藏与露、铺垫与照应的巧妙驾驭，使故事一波三折、有张有弛，逐次演进，强化本文结构的叙述张力，从而顺利实现操纵和控制观众的观赏心理与情感需求的目的。
《夜宴》的故事在莎士比亚的《哈姆雷特》原作基础上，从人性深度开掘的角度对“复仇”主题进行了新的拓展，将哈姆雷特个人的生存与毁灭的选择扩展成影片中每一个人的生死抉择，人性在命运的无常和道德的善恶冲突中演绎了希腊戏剧的永恒主题——复仇／爱情／死亡，目的在于揭示考辨生命个体“欲望本能”的丑陋、贪婪、罪恶，探幽发微人性最深邃也最无奈的寂寞。影片在这一具有丰富哲学内涵的思想主题基础上，生发出一条曲折生动的“叙事链”，将故事的戏剧性演绎得一波三折而又丝丝入扣，同时又高度契合于中国古代历史文化背景。争夺王位和情爱纠葛两条情节线索随故事的深入发展而自然展开，前因后果一目了然，逻辑关系清明严密。具体说来，影片对于人性贪欲的揭示，主要是通过叙述宫廷一系列政变事件来完成的。在这个发生于五代十国战乱频繁之际的宫廷内部爱恨情仇的故事中，主要情节始终紧扣宫廷朝纲不振、皇室内部争权夺位、随处尽显凶险杀气这条主线展开。交织在这条主线中的皇上、母后、太子、大臣们，都在为一己私欲而钩心斗角互相倾轧——做弟弟的弑兄篡位自封厉帝，将嫂子霸为自己的皇后；做皇后的暗中串通朝廷重臣，借为太子谋位之名，企划毒死厉帝篡夺皇位；做大臣的想借皇后策反之际发动宫廷政变，将皇权据为己有；而太子也欲借母后的势力重新夺回皇权。他们每个人都在不断膨胀的贪欲中迷失了自己，并在欲望驱动下，一步步走向毁灭的深渊，从而揭示出人的欲望放纵是导致最终悲剧发生的必然缘由。影片对于人性深处最深邃也最无奈的寂寞的揭示，则是通过几个主要角色之间的情爱纠葛这条副线来表现的。太子无鸾与婉儿本是一对青梅竹马的恋人，婉儿却被父皇封为皇后，无鸾心灰意冷远走他乡沉湎于歌舞。父皇被叔父毒杀后，婉儿又被叔父册封为皇后，两人被“母后”与“太子”名分相隔，只能将爱情永藏心中；无鸾与青女虽定有婚约，青女也深爱无鸾而且爱得清坚决绝，但无鸾心中却只有婉儿，始终对青女报以冷漠；厉帝尽管动用卑劣手段迫使婉儿屈从，但内心却也怀有对婉儿的浪漫情爱，并不满足仅仅获得婉儿的躯体，同时更企图彻底征服她的心，因此对婉后非常溺爱，甚至可以为婉后殉情自尽；婉儿最初臣服于厉帝的确出于无奈，但厉帝给她带来许多爱欲的快乐和满足，也确是先前从未曾体验过的，无可否认她对厉帝也有眷恋不舍的感情……陷身于这种剪不断理还乱的情感纠葛中，每个人都付出了一定的真情，都在苦苦地“爱着”，然而每个人却都是“错爱”，都痛苦地咀嚼着因爱的错位而必然生成的哀伤与怆凉。这正如张爱玲所说“生在这世上，没有一样感情不是千疮百孔的”[3](P211)。这种错爱造成了每个人“心悦君兮君不知”的无奈，而这种无奈昭示出的恰恰是人性深处无尽的凄凉与寂寞，即现代主义哲学敞开的个体人生人性真相。正是这种对生命个体“欲望本能”的丑陋、贪婪和罪恶以及人性最深邃也最无奈的寂寞的揭示和表达，使《夜宴》在讲好一个通俗易懂的故事的同时，含蕴了现代哲学意义上的某种深度与复杂，从而保证了电影叙事在故事性与哲理性的平衡中，较好地解决了电影叙事在通俗与高雅、大众化与精英性之间一直以来存在的悖反与对峙的矛盾，焕发出对这种悖反性与对峙性的巧妙驾驭和融会贯通的叙事魅力。
更可贵的是，影片的叙述重心一方面致力于结构故事的前因后果、来龙去脉和情节的起承转合、跌宕起伏，另一方面又精心构设诡异精妙的结局、营造惊心动魄的氛围，极尽煽情造势之能，以最大限度地将观众牢牢铐进影片的“叙事链”和“情感场”。影片的结尾十分吊诡鬼魅——从暗处突然射来一柄越女剑刺穿了婉后的胸膛。婉后回过头来，面部表情惊异更惊惧，眼神充满凄厉、不甘和绝望。婉后看到了什么，看到了谁？显然，她看到了那个杀死她的人，正是这个人使她惊异无比而又惊恐无比。那么，这柄越女剑究竟由谁掷出？杀死婉后的究竟是厉帝？是无孪？是青女？还是殷太常？或是殷隼？或是婉后身边的侍女？好像都不可能——因为上述角色在这之前都已经死的死、流放的流放，侍女也从来没有表示过对婉后的仇恨（即使受命复仇，那么为谁复仇也得事先有所交代）；但好像又都有可能——因为在那样的阴险狡诈争斗中，也许厉帝、殷太常们先前都不过是诈死和假流放（很简单，找一个替身就行），也许侍女的确是受命复仇。那么究竟是谁杀死了婉后？影片并未揭开谜底，只能任凭观众们自己猜测了，相信每一个观众都会有自己的答案，而且每一个答案都具有合理性。这种开放性的结局既有效增加了“叙事”的精彩，又高度激活了观众们积极参与影片故事再创造的浓厚兴趣。当然，《夜宴》在叙事上也有缺憾，其主要不足是故事的前半部分（即那场暗藏杀机、充满无限变数的“夜宴”开宴前）叙事拖沓、节奏缓慢，一方面造成了较沉闷的观影效果，另一方面也使结尾的高潮戏（“夜宴”）因缺少充分展示而仓促结束。这不仅削弱了戏剧情势爆发的必然性和由此敞开的饱满度，而且致使故事推进节奏的掌控稍显失当。
《满城尽带黄金甲》的叙事文本是在曹禺剧作《雷雨》的基础上将一个家庭乱伦故事与一个宫廷政变故事焊接为一体打造翻新的。作为一部有血有肉的情节剧，其主题一言以蔽之就是通过表现人性与“规矩”的激烈冲突，来揭示充满阴谋、欺骗和乱伦的封建社会中宫廷内王权争斗的病态与残暴。剧中每个人都被一张错综交织的关系网死死罩住难以逃脱：皇后与婢女小蝉既是主仆又是情敌、与大王子元祥（“王”与陈瑾所生）既有母子名分又有情人关系、与“王”既为夫妻又为仇家——皇后因不耐深宫寂寞而甘冒死罪与大王子乱伦，大王子却逐渐畏惧、厌弃了这种关系，在刻意冷淡疏远皇后的同时又与婢女小蝉私通，皇后为此恼羞成怒，一方面屡屡责斥大王子背信弃义，另一方面每每迁怒于小蝉，甚至时时去盯梢捉奸。而“王”对皇后的出轨早已了如指掌，却因要维持宫廷尊严不便公开处置，于是指使蒋太医在药中暗下慢毒欲致皇后于死地，皇后知道了“王”的毒计后，决定让自己的亲生儿子二王子元杰率兵发动政变夺取皇权，不料对大王子透露计划后却被其告诉了“王”，使“王”事先做好了应对方案，致使政变惨败，既牺牲了亲生儿子的生命，自己也死路难逃；杰王子与“王”既是父子又最终成为对手——元杰心中原本没有从父王手中夺取皇权的欲望和野心，有的只是对母亲的那份最深层最原始的爱。他只想在与父王的剑术比试中获取一声赞许、在重阳登高时与兄弟们一起插上茱萸恭贺江山百年……然而却无奈参与了这场极其惨烈的宫廷内讧。即使知道自己要输，知道会失去一切甚至生命，然而为母亲含泪所说的那句话“菊花已经绣好，总要让它开一回”，他便系上菊花巾义无反顾、勇往直前。最后父王逼他劝母服药（毒药），他毅然引剑自刎；而“王”与三个儿子、皇后、前妻则统统都是敌对关系——当初为了篡位不惜残杀妻子陈瑾，而当得知蒋氏（陈瑾死里逃生后嫁给了蒋太医）就是侥幸生还的前妻时，仍然残忍地下达了追杀令。最后，接连两场宫廷政变使他在一夜之间失去两个儿子，但他依然把“吃药”作为绝对意志强加于后，并逼迫杰王子执行这一命令，又逼死了最后一个儿子；小蝉与大王子元祥既是情人又是同母异父的兄妹——小蝉是陈瑾与蒋太医的女儿；正是这种人与人之间极其错综复杂的关系，一无遮拦地敞开了人的欲望本能的无法遏制与人性的复杂微妙。而影片的“叙事链”则始终紧扣故事情节前因后果的逻辑关系，剪辑起矛盾冲突的一系列高潮——从皇后与大王子的乱伦，到大王子与小蝉同母异父的亲缘关系；从小王子以维护纲常伦理之名刺死大王子的弑兄的阴险残忍，到父皇痛杀小王子并鞭尸泄愤的疯狂；从二王子为救母发动兵变砍断王旗，到黄金甲卫队被围二王子就擒后太监迅速打扫流血飘弩尸骸成山的兵变现场，众太监高唱颂歌欢呼宫廷政变被粉碎的诡异；从父皇以王位之诱逼二王子弑母，到二王子吻剑自尽以示救母之心，最后到二王子鲜血染成的治病的“中药”抖落在地，竟然是杀人“鸩酒”的最终结局，风生水涌变幻莫测的连环套式戏剧高潮一气呵成，既偶然又必然，既合情合理又荒诞不经，既具有极强的情绪爆发力，又不乏观赏性的大场面。故事结局更是全剧点睛之笔，既彻底撕开了“王”的阴鸷残暴，又以杰王子的死，鞭辟入里地揭露了数千年来存在于中国政治顶层潜规则的反人性，昭示出考辨审省王权秩序与人性对峙较量的思想意义。正是这种复杂的故事意蕴和饱满的叙事方式，使影片不仅在国内获得了高额票房，同时也在海外赢得了异口同声的赞誉。据报道，美国的《时代周刊》、《纽约时报》、《华盛顿邮报》、《洛杉矶时报》四大核心平面媒体，齐声夸赞《满城尽带黄金甲》是“视觉上灿烂至极”的“史诗之作”，创造了“气势恢宏的正剧奇观”。《时代周刊》甚至将这部影片与克林特·伊斯特伍德、马丁·斯科西斯、罗伯特·德尼罗这些美国电影教父级人物的年度力作，一同推选为“2006年度10大电影”[4]。《满城尽带黄金甲》在叙事上的缺憾主要是对三王子元成的性格刻画太过单薄，对其篡权野心未作必要的铺垫，致使其后来弑兄和兵变行为仿佛就是一次孩子式突然心血来潮的冲动，缺少具有说服力的逻辑必然性，结果造成了这一条旁枝斜逸的叙事小副线非常明显的生硬感。
电影作为一门“看”的艺术，其引人入胜的艺术效果应该充分体现在画面或镜头上。这两部电影在这一层面上无疑也是大获成功的。其镜头语言既丰富多彩又颇具创新性。首先，明星制作为两部商业电影的重要元素，产生了富有活力的明星文化。《夜宴》和《满城尽带黄金甲》汇集了两岸三地最具票房号召力的大牌明星，再加上本身作为宫廷戏主要以室内戏为主，因而影片中大量出现的效果较好的景别都是表现明星脸部音容笑貌的近景以及特写，有效凸显了明星的影像魅力；而且这些大牌明星的表演应该说都是相当精彩的。无论是《满城尽带黄金甲》中国王的狡诈虚伪阴鸷残暴；皇后的怨锁深宫欲抗不能；大王子元祥的孱弱胆怯猥琐狭隘；二王子元杰的纯洁耿直孝顺刚烈；三王子元成的处心积虑乖张变态……还是《夜宴》中厉帝的毒辣阴狠而又纵情色欲；婉后的精明冷酷和野心勃勃；太子无鸾不敢面对现实的懦弱隐忍；青女的单纯稚气而又清坚决绝；殷太常的老奸巨猾；殷隼的狂傲急躁……可以说，每个角色的性格都十分鲜明独特，演员们的表演也都拿捏得合乎分寸，巩俐饰演的皇后和章子怡饰演的婉后，眼角眉梢都是戏，将爱恨情仇的复杂情感处理得细腻而传神，特别是当情绪在极度隐忍状态下突然爆发时，颇具火山奔突般的感染力。尤其是葛优扮演的弑兄篡位的厉帝更是非常成功，使明星价值获得了空前的彰显与“增殖”。很多观众批评冯小刚选葛优出演厉帝选错了人，而我恰恰认为冯小刚是慧眼识金选对了人。和以往许多电影电视剧中那些言谈斩钉截铁、举止果敢英武、浑身上下帝王霸气四溢的国王有所不同，这个厉帝是一个性格和感情都极为复杂的暴君。他权欲和色欲都极为强盛，集残暴阴狠与狎亵猥琐、武断专横与无赖刁猾、威严狡诈与荒唐可笑、虚情假势与真心诚意于一身。这样一个性格极为暧昧、含混、复杂的国王，换一个演员真还未必比葛优更合适（窃以为，在几个擅长扮演君王的演员中，陈道明太老谋深算英明果敢，陈宝国太专断霸道威严，张铁林太乖张夸饰，都不适合扮演厉帝）。葛优天生的那种带有冷幽默特色的喜剧才能，把这种复杂的性格、复杂的感情处理拿捏得十分丰富、细腻、到位。其次，商业大片要求影像画面在尊重和照顾观众视觉习惯的前提下大胆创新求异，力求以最好最新锐的艺术效果吸引观众的视觉注意力。这就要求影片的镜头语言多姿多彩富有变化，以丰富的景别交替和蒙太奇组合、快速的画面分切、与画面构成有机统一体的“真正的声音”的渗透、令人窒息的节奏与速度的掌控，合力撞击出一种唯电影叙事才可能拥有的特殊叙述韵律和特殊心理体验。这两部大片为充分彰显大屏幕的优势，屡屡调用高尖端的电影工业技术，以多角度多边化的远景或大全景，成功地营造出具有视觉震撼力的宏大场面。这一点在《满城尽带黄金甲》中表现尤为突出。这部电影中规模宏大的场景很多，凡是出现较大场景时都至少有两个以上的远景或全景。这些远景或全景镜头多采取俯拍的角度（为塑造更好的银幕效果采用直升机俯拍），而且这种大景别都是在镜头的推、拉、摇、移、跟综合运用中拍摄完成的，充满了运动感。如最后那场发生在宫廷内的万人恶战，多次使用远景和全景镜头来展示金甲兵和银甲兵虎狼之师的威猛强大，成千上万的金甲兵和银甲兵全副武装，喊声震天，拼命厮杀，一声令下，箭如飞蝗，铺天盖地射将下来，“铁壁合围”、“空降部队”等武打场面，将中国的武术格斗与刀枪剑戟的兵械厮杀糅为一体，再辅之以声光运用，淋漓尽致地渲染突现了万人大战磅礴而惨烈的气势。为带给观众惊心动魄的视觉冲击力，这场大战运用了“强化型”蒙太奇镜头运动，即扣住金甲兵兵变与银甲兵粉碎兵变双方恶战这个情节凝聚点，调动电影叙事的多种手段如镜头快速分切、高速摄影、特写镜头、倾斜构图、旋转镜头、节奏及声音的强化等等，极力轰击它、摇撼它、震荡它（这个叙事单元在短短几分钟的时间里，快速分切组合了难以计量的无数个远景、全景、中景、近景和特写镜头，再加上高调摄影的背景强调，金甲兵和银甲兵厮杀在一起时身影的模糊性处理，还有各种喊叫声及音乐与音响的强化渲染，使这个段落带给观众一种惊心动魄的震惊与恐怖），将这一情节点激活为一种震动源，向观众的意识深层及无意识深层、向心理情绪的高峰体验、向人性的普遍性良知，发射出具有强大能量的吸引力和刺激力，从而使观众不仅在视听层面得到一种强烈刺激与震撼，更在心理层面感受到一种深刻触动与冲击，最终导致对个人／秩序、爱欲／死亡主题的领会与感悟；而《夜宴》最成功的则是影片开头时10分钟的交叉蒙太奇和长短镜头的结合运用，既起到了交代故事背景和刻画主要人物性格的作用，又有效引导了观众迅速介入剧情。但婉后缓缓走入皇宫的那个后跟长镜头值得考辨。一方面，这一长镜头通过颜色的明暗对比、纵深感的逐渐加强和神秘莫测的背影奠定了“千年一悲”的悲剧性基调，渲染出皇宫里四处弥漫的沉闷和压抑气息。但另一方面，这个长镜头在一分半钟的时间里本身没有任何变化，只是婉后缓慢而重复地行进，一分半钟后才有了镜头视角和角度的变化，出现一个短暂的主观镜头和俯拍镜头，造成了观影的沉闷感。
电影作为一门视听艺术，其声音作为镜头空间构成元素所具有的“空间”性质及其与叙事性的关系是至关重要的。因为镜头空间中的声音具有多声源性，它不仅仅是某一种声音的单一“述说”，而是多种“声音”——包括人声话语、音响、音乐等的重叠并置。从空间结构上讲，镜头声音的多声源性，使电影叙事空间由画内空间走向画外空间，由直观走向联想，由平面走向立体，影片感知与人们感知现实的方式取得高度一致，从而大大增强了镜头画面鲜活而又深刻的“现实感”。就这个角度而言，广大观众对《夜宴》的音乐配制好评如潮绝非虚夸。冯小刚汇聚起一个中国电影音乐史上最豪华最昂贵最国际化的制作团队，由音乐大师谭盾、格莱美录音师陆晓幸、亚洲爱乐乐团担纲制作曲调，由腾格尔、周迅、张靓颖等人担纲演唱，这一豪华阵容实属空前。影片由古朴凄凉荡气回肠的《越人歌》引出故事，又以《越人歌》曲调的变奏作为贯穿整个电影叙事的主旋律。古筝伴奏的两版《越人歌》，以对莎士比亚戏剧一个东方时空的完美展现，生动传神地表现揭示了人性深处最幽邃也最无奈的寂寞。既充分体现出中国民族音乐悲天悯人的情怀，又与影片的悲剧风格高度契合。片头演唱的腾格尔，在低沉委婉的曲调中，以其寂寥苍凉而又极富穿透力的独特嗓音，将人与人之间永难消除的隔膜与误解和内心隐忍挣扎的压抑痛楚感，演绎得迂回曲折摄人心魂；片中周迅又以其暗哑抑郁的特色音质，再度抒泄“爱”在错位中必遭冷漠的悲郁孤独感，其间不时配以风划过竹木片琐碎碰撞的音效，回荡在黑漆漆大殿之上的凄婉歌声载着痴恋着无鸾的青女的灵魂渐行渐远。最深邃最孤独的人性经由最悲凉的倾诉、最寂寞的表达和最无奈的抒发，生动传神而又淋漓尽致地揭示出“寂寞乃是人之生存本相”的哲理内涵，使人欷歔饮泣；由张靓颖演唱的片尾曲《我用所有报答爱》，激越深切的音质和高亢的音乐乐调以及钢琴伴音，都具有浓烈的西方古典音乐蕴味，终成一首浓得化不开的“爱到分离才相遇”的灵魂悲歌，影片的主题通过音乐达到了最富张力的升华。从总体上讲，《夜宴》的音乐创作是民族音乐与西洋音乐的融会贯通。影片开头那场竹林中戏6分多钟的配乐，是用钢琴、古筝、打击乐结合在一起来表达的；在婉后出场时那个长后跟镜头中，背景音乐先是钢琴、竖琴、大提琴、小提琴、圆号的协奏，后来又插配进渲染局促节奏和气氛的鼓声及女清唱与男女和声，这些都为婉后一步步走进的宫廷厅廊增加了充满诡异和妖气的紧张莫测气氛，呈现出一种深邃而诡秘、空荡而危机四伏的音乐空间造型。这种古典与流行、东方与西方两种音乐风格的交融，玉成了《夜宴》音乐忧伤唯美、凄楚悲凉、感人至深，将观众融入一个物我两非、情景合一的境界。难怪冯小刚在邀请谭盾的电子邮件中写道：“我奉着上帝的旨意来邀请你，我听到他在召唤我们”[5]，也难怪谭盾敢宣告《夜宴》的音乐制作是中国电影音乐和民族音乐的全新尝试，是古代／现代，古典／流行，东方／西方的完美结合。相比之下，《满城尽带黄金甲》中的配乐则紧紧围绕影片威武悲壮的主题，以雄浑激越为主。但其中喧嚣而沉钝的鼓乐的大量介入过于强硬和突出，未能实现配乐与影片内容的水乳交融，一定程度上分散了观众的注意力。
作为历史题材的商业大片，如何处理台词一向是个“老大难”式症结。如过分拘泥于文言，虽符合历史剧情却难免使观众接受起来遭遇障碍；如完全采用白话，虽宜于观众接受却又太过随意，难免游离于历史情境之外。只有文白夹杂方是唯一选择，然而又极易堕入生硬而滑稽、不伦不类的尴尬。在我看来，《夜宴》和《满城尽带黄金甲》在台词方面的处理都是比较到位的。文白夹杂雅俗并举，既能明显区别于现代语言，听起来又较为自然流畅。即使《夜宴》中厉帝那些“贵为皇后，母仪天下，睡觉还蹬被子”和“我泱泱大国，当以诚信为本”等台词饱受诟议，实事求是地说也非常符合其性格特征。因为这个厉帝既有凶残暴戾的一面，又有无赖混混的一面，同时还有琐细俗腻的一面。他的台词只有这样雅驯与琐俗、装腔作势与狎亵浪荡杂糅一体，我以为才是“话如其人”，才能真正敞开其复杂性格。《满城尽带黄金甲》的台词也可谓恰到好处，除了一两处略显唐突生硬之外，绝大多数的人物对话都有很强的动作性和深刻的隐喻双关功能。尤其每隔一个时辰便会出现的“报时”呼喊的古语，如“风雨如晦，朝野满盈。平旦，寅时”；“善行无迹，恒德乃足。岁封，卯时”；“鸡栖于莳，君子勿劳。河清。巳时”等，既渲染了整饬雅驯的古典韵味，更凸现了程式化的宫廷仪式的谨严秩序，能指着“时间”本来就是“规矩”、“规矩”本来就是天经地义、任何人都只能遵守不能逾越的象征意义。
就两部影片的美术元素而言，同样是宫廷悲剧，但却呈现出两种不同的影像风格，造成的艺术效果也不一样。电影中的美术元素主要是构图、色彩和光线、空间和服装造型以及道具设计等。两部影片作为宫廷戏、室内戏，在构图的总体设计上都特意凸显对称性、封闭性特点。这种对称性和封闭性既符合皇宫建筑的历史真实性需要，其整饬严谨又与人物生存环境的压抑气氛和悲剧命运、惨烈结局密切吻合。在空间造型方面，《夜宴》的宫殿设计多采用具有加强景深效果的纵向拓深性设计，以充分表现人与人之间诡异叵测的权谋关系和人在欲望中愈陷愈深的命运，使影像与内容的戏剧结构浑然一体；《满城尽带黄金甲》的宫殿设计则主要选取具有强化场面宏伟和壮观的横向铺开性设计，更有利于展示富丽堂皇的恢弘气势和喷薄而出的狂野情绪。在道具设计方面，《夜宴》中较重要的道具是艺伎歌舞时所带的白色面具，在整个片子中它都占有重要地位，甚至已经成为一种象征符号。面具隔开了人与人之间的表情和心灵交流，让人感到寂寞与孤独，而寂寞孤独正是冯小刚在《夜宴》中所要表达的哲学命题。而且面具通过不断变化的颜色，引导着情感逐渐沉重，成为影片中标示故事发展的线索之一；《满城尽带黄金甲》中的菊花和药碗也都具有重要的象征意义，药碗是王权或男权的象征，代表了控制和压抑；而菊花既是反抗的象征，又能指着皇室其实早已金玉其外的寓意。这两种道具贯穿始终，成为推动剧情发展的重要因素。但那些对剧情发展和主题表达并无价值的道具如药熏椅等，反而造成了叙事的松散。
在色彩方面，《夜宴》以暗色调为主，昏暗的背景暗示着五代十国的混乱朝纲，浮华奢靡且虚张声势，既烘托出悲剧和阴霾的气氛，又奠定了忧郁、伤感和晦暗的情绪基调。大殿以黑色为主色调，象征着皇权的威严与庄重，又以金黄色的繁复装饰品为点缀来显示皇宫的极尽奢华，更加上暗藏光源的运用，使宫殿显得幽深、阴森、诡异、沉闷、压抑而特别富有层次感。权势、地位、情感、仇恨，一切在幽暗中隐匿并不断膨胀，一触即发。整体气氛给人一种沉重的压抑感。人物服饰主要分为华丽和质朴两种，厉帝以黑色为主，契合其威严毒辣阴损的性格；皇后开始身着白色服饰，当完成与厉帝的权色交易后则变成以红黑两色为主。白色烘托了她清冷孤寂的心理感受，黑色表征着其受制于厉帝的抑郁，红色的狂躁则生动诠释了其内心熊熊燃烧的欲望，这种服饰色彩的变化始终与人物心理状态的起伏和剧情发展紧紧呼应。虽然这两个人物性格比较复杂，但由于这些色彩充分发挥了传达情感意象的功能，因此其复杂性并未造成观影障碍。与之形成鲜明对比的是青女和无鸾的服饰，两人以浅色、质朴的服饰为主，青女素淡的唐装、无鸾的亚麻色宽袍，都与人物个性十分贴切。大臣和御林军的服饰主要是黑色，尤其是御林军的盔甲，不仅全为黑色，而且其造型完全遮盖人物面部表情，从而最大限度地抹杀了人物个性，使其仅仅作为一种符号而存在。一是力避这类角色分散观众的注意力，二是隐喻皇权制度下他们只是君王所用的工具。色彩的象征功能再次得以生动显现。与《夜宴》较单纯的暗色调相反，《满城尽带黄金甲》是较繁复的亮色调。黄金甲和菊花既是构成片名的色彩质素，也是片中重要的叙事线索。张艺谋延续了以往对大块色彩的偏爱，选择以金黄色为主色调，雍容华贵璀璨夺目的金色皇宫、皇室成员的金色衣袍、数以万计士兵的金色盔甲，还有铺满广场的金黄菊花（菊花既是九九重阳节的时令花卉，也是王后密谋政变的暗号）交相辉映，好一幅繁华盛世的灿烂图景。这种极尽绚烂华美的金色外表，跟内里绝望冰冷到死的故事和政权行将崩溃时的颓靡是如此嚣张的对立，赋予叙事本文以巨大张力。故事开始于璀璨的菊花台，结束于绚烂的菊花台。尤其是片末那规模空前的“菊花阵”——宫殿外的金甲武士在金黄菊花上冲锋，宫殿内是穿戴金黄袍的王室成员——整个画面呈现为金黄色的海洋，这种色彩处理，虽然有效突出了皇宫的奢侈和华贵，但同时也带来了较明显的缺陷。一是画面中的色彩看似多样，但因多属明亮色调，实则相对单一缺少层次感；二是绝大多数镜头中金黄色彩过于饱满，充斥整个画面，没有任何留白或间色用以视觉调剂和过渡，易引起视觉和心理疲劳。整部片子中只有一段坑道大战和刺史驻地之战，呈现出与明亮主色调相反的暗色调，使观众视觉神经暂时得以舒缓，但这场戏时间太短，与此相反的是明亮喧闹的金黄色调长时间充满镜头画面。这种色彩处理虽然在艺术角度上可以与人物内心的阴暗和压抑形成对比，但不仅在视觉观感层面违反了观众明暗相间张弛有度的视觉习惯，而且使色彩严重超出装饰性功能造成了喧宾夺主之势，占据了观众过多的注意力。
在充分肯定两部影片诸多优点的同时，具体考辨其存在的不足也许是更必要的。两片最大的缺陷是皆有忽视影片必须具有的深厚人文关怀意识，而将色情与暴力当成最大卖点之嫌。换言之就是片中大量凸现的血腥暴力场面和暧昧含混的道德价值尺度，屡遭观众质疑。从《夜宴》里的丛树林之中开膛破肚、人头落水的血腥杀戮、未完成任务的羽林卫在木桥上解甲集体自杀、白发苍苍的幽州节度使在众目睽睽之下被杖击至死，到《满城尽带黄金甲》中因帝王家人内部的争权夺利致使成千上万的金甲兵和银甲兵搏命厮杀，须臾之间上万士兵命归黄泉血染满城菊花的惨烈死法……这些场面让观众心惊胆寒，掩目直呼太过暴力。影片追求强烈的视觉冲击和感官刺激并非过错，尤其是大片一般都离不开暴力和血腥，美国许多好莱坞大片就是实证。但暴力和血腥的本质是对生命的威胁与否定，任何暴力行为都会敏感地牵动人类的道德神经。一个优秀的导演在运用暴力镜头时，应该而且必须考虑暴力和血腥带来的强烈视觉冲击和感官刺激将给观众提供怎样的视觉观感、心理感受以及人性启示，即应在暴力和血腥的镜头中蕴涵深刻的反思和批判，把暴力叙事纳入惩恶扬善的道德轨道中。时至今日，对暴力叙事可否在电影中呈现，无论编剧还是导演，无论影评家还是观众都已达成共识，即暴力叙事当然可以在电影中呈现。与文学创作一样，影像画面与生命（更精确地说是与身体——身体正是暴力和血腥产生的根源和直接针对的对象）一直就密切相连。我们无法设想任何文学作品和绘画、舞蹈、雕塑等艺术活动可以脱离身体而存在，也无法设想任何没有身体“在场”的电影影像。而有身体出现、有身体在场，就不可避免要出现身体所遭受的磨难或者摧残，要表现身体遭受磨难和摧残时的痛苦甚至惨烈，从而也就无法完全回避暴力叙事。需要引起我们注意和必须重视的问题，并不是影像中身体可否“在场”，暴力叙事是否可以出现，而是影像应该怎样处理与呈现身体、怎样进行暴力叙事，即身体究竟以何种方式于影像中出场和“在场”、暴力叙事究竟以何种限度呈现。毫无疑问，较之文学作品，影像画面所表现的身体承受摧残的痛苦必须受到限定，即影像作品的暴力叙事必须适度呈现。因为观看影像和阅读文字有一个最大的区别，读者在阅读文字时，看到的暴力描写（无论是对人的肉体摧残还是人与人的血腥厮杀）都只是一种文字转述而非直观性呈现，而且支撑个体生命忍受痛苦的信仰或道义可以同时以文字呈现，即暴力与信仰可同时“在场”——如文字一方面描写江姐承受竹签钉入指甲时的巨大痛苦，另一方面同时描写江姐心中坚不可摧的忠贞信仰；但观众在观看影片时，所看到的残暴却是血淋淋的图像直接带来的视觉感官刺激（电影、电视都是一种直观的艺术），而支撑个体生命承受痛苦的信仰或道义却“缺席”不在场——人物心中对信仰或道义的坚守是很难直接用画面显现的；所以，影像对暴力血腥的展示就要受到比文字更大的限制，即使因叙事需要必须使用暴力镜头，这种暴力镜头也应该明确指向惩恶扬善的道德归属。美国许多好莱坞大片的暴力叙事都做到了这一点。然而这两部影片中的许多暴力镜头和血腥画面却只是一种卖座的商业元素，意在追求为暴力而暴力的视觉刺激。如《夜宴》，即使为了表现厉帝的冷酷残忍灭绝人性，全程展示幽州节度使被杖击至死的镜头也仍然令人怀疑，因为越详细地表现个体受到的身体残害，就越要凸显甚至夸饰其极端的、感性的身体痛苦状态，这本身就潜在地威胁到其为之献身的信仰（抑或伦理、宗教）的合法性，从而使不在场的抽象的献身伦理变得格外苍白无力。所以，尽管这位老臣受酷刑致死的确显现出了某种不畏强权不事暴君的忠贞气节，但由于导演对此采用的是一种纯客观的甚至玩赏的表现方式，因此给人的感觉与其说是在控诉暴政对人身体的残害，还不如说是在超然展示甚至欣赏人的身体痛苦。这种超道德的身体暴力叙事不仅是对身体界限的超越，也是对一切道德尺度的悬置，从而暴露出导演道德价值判断的某种暧昧含混。《满城尽带黄金甲》中的暴力叙事更是彻底脱离了道德的制约，设置出许多匪夷所思的打斗场景和杀人技术，带有对人类基本文明准则的亵渎之嫌：在“王”所反复强调的“权威”与“秩序”控制和遮蔽下，一切人都只能成为必然的牺牲品——每个人生命的遭受虐杀（无论是尊贵的皇后、王子还是卑贱的金甲兵、银甲兵），统统被仪式化为一种不带任何感情色彩的程序，而最终这位罪大恶极的“王”却成为一个彻头彻尾的胜利者，欣然接受万众欢呼拥戴。这种设计和表现既没有鲜明的道德感，没有清楚的是非观念，也没有明晰的价值判断，甚至没有正义与邪恶的区别。其中的确隐含着肯定“胜者为王”乃是天道，强调秩序不可僭越、皇权不可侵犯的权威崇拜之意，其反现代性的思想危害应该引起我们高度警惕。至于那后宫三千佳丽的情色场景，尤其是那极力夸饰并渲染的“丰乳”（其夸饰的程度已逾越正常的人体曲线比例，看上去很怪诞诡异），已成为一个招摇，一个叫卖的商业化符号，甚至畸变为一个图腾式景观，说这是将色情当卖点似乎并不过分。我们从不否认电影的娱乐功能，但说到底，电影的娱乐功能是多层次的，它并不只是为刺激而刺激、为娱乐而娱乐。它应该以娱乐、快感、美感，来引导和驱使人类去完成种种健全完善自身的活动。作为一种具有广泛群众基础和社会影响力的重要艺术形式，电影与其他所有艺术产品一样，是一种进行真善美思想道德启迪、传播具有民族色彩和感情的审美认知、丰富和提升人们精神文化生活的重要载体。因此，弘扬主流价值理念、关注社会历史发展、揭示日常生活真谛、反映伦理责任要求，理所当然地应该成为商业大片创作的内在动力和基本叙事逻辑。用这一尺度来评估以《夜宴》和《满城尽带黄金甲》为代表的中国商业大片，其存在的不足是不容忽视的。这恰好使我们更清楚地意识到：中国商业电影只是初步成熟，其未来发展之路还需进一步探索。
收稿日期：2007－09－18
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