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中图分类号：J909 文献标识码：A 文章编号：1000—5919 （2000）04—0211—09
随着千禧年的来临，影视媒体跨国传播显然已经成为历史趋势与时代潮流，伴随着全球化的经济交往和信息传播的飞速发展，影视媒体跨文化传播的速度也在日益加快。特别是中国大陆、台湾和香港即将加入世界贸易组织（WTO）， 更是必将对两岸三地的电影业产生广泛而深远的影响。新世纪来临之际，处于跨文化交流中的华语电影应当如何面对这一挑战和机遇？应当如何坚持民族电影的发展道路？这是当前中国电影理论和实践必须应对的一个重大课题，也是千禧年之后，处于全球化语境下，中国民族电影发展道路上最严峻的和无法回避的重要选择。
一
世纪之交，香港《亚洲周刊》选出“20世纪中文电影一百强”，评选结果值得我们深思。近百年来华语电影超过一万部，但是，这次评选出来的百部优秀影片中80年代的作品竟然占据了近1／3，而且中文电影也是在80年代以后才真正开始受到国际瞩目，两岸三地均有影片相继在各个重要国际电影节上获奖，90年代港台一些电影界优秀人才甚至被好莱坞重金聘请，真正参与到国际电影业的激烈竞争之中。“两岸三地的电影在80年代出现‘第五代’、‘新电影’和‘新浪潮’似是不约而同的新景象，不同程度地刺激当地电影创作形态和市场效应。”[1] 事实确实如此，70年代末与80年代，香港、台湾和大陆相继出现电影改革运动，优秀人才脱颖而出，获奖影片震惊国际影坛。或许正是由于民族血缘纽带关系和中国传统文化的内在底蕴，才使得两岸三地电影界在社会经济转型期，几乎是不约而同地取得了令人瞩目的巨大成就，同根异花的三地电影都取得了丰硕的成果。显然，研究20世纪80年代华语电影所创造的辉煌业绩，无疑可以为华语电影在新世纪的发展提供许多有益的启示。
尽管80年代前后出现的以徐克、许鞍华为代表的香港“新浪潮”电影，以侯孝贤、杨德昌为代表的台湾“新电影运动”，还有以陈凯歌、张艺谋为代表的大陆“第五代”导演创作群体，都有着各自不同的艺术风格和美学追求，从而形成了各自不同的创作流派，但是，如果仔细分析，便不难发现其中也存在着某些共同的特点和成功的经验，值得新世纪华语电影参照借鉴，这就是：
第一，传统与现代的冲撞。综观80年代两岸三地的这批影片，最突出的感受就是其中或隐或显、或多或少地体现出传统文化与现代意识的冲撞。电影的民族性，从根本上来讲就是如何在银幕上体现民族文化的问题。一方面，电影越具有民族性也才越具有国际性；另一方面，电影更需要对于民族的历史和现实进行深刻反思，运用现代意识对于传统文化进行观照与超越。这就是说，对于传统文化的继承是电影民族性的沃土，对于传统文化的超越则是电影时代性的需要。尤其是中华民族20世纪承担着在传统文化的土壤中创造现代文化的历史使命，不能不在两岸三地电影中有所反映。因此，这种继承性与超越性，便构成了华语电影艺术文化价值与审美价值的深层体现。
香港“新浪潮”电影中，徐克的处女作《蝶变》（1979）显然属于武侠电影，但武侠电影其实正是一种特有的中国民族电影类型，兼有商业性与民族性双重性格。徐克在《蝶变》等一系列影片中更是明显地体现出中国文化与西方文化、传统文化与现代文化、古代神话与现代科技之间的冲突与融合。正如徐克本人在接受记者采访时所说：“我近年比较多从中国古代传统发掘题材，是因为中国传统有着泥土性，而古代由于远离现在，更给人以浪漫的感觉……在80年代，中国的形象本身已具吸引力，如能发掘其中精华，则更能吸引观众。中国传统的好处可谓数之不尽，但要加以适当的现代化才更能令人乐于接受。”[2]（P95）这一段话，可以看作是对徐克及其电影的最佳阐释。与此同时，香港杰出的女导演许鞍华同样注重在传统与现代的冲撞中来把握影片的基调。许鞍华从小深受中国传统文化的熏陶，但大学读的却是英国文学专业，之后又赴英国学习电影专业，正是这种东西方文化交汇的经历，使她具备了较为宏观的文化背景。许鞍华的影片常常通过对传统伦理观念和人伦亲情的描写，体现出浓郁的民族色彩，呈现出较高的人文价值和艺术感染力。许鞍华的影片中，常常将中国古典文学、戏曲、民俗和西方文学、话剧等有机融会在一起，在东西方文化的交互渗透中，贯穿着对人的关怀和对历史的关注。
台湾80年代“新电影运动”，更是鲜明地体现出从传统走向现代的艺术趋势，体现出传统与现代的冲突与融合。对于台湾“新电影运动”的两位主将来讲，如果说侯孝贤更加倾向于传统，执著地在影片中追忆台湾社会在现代化之前的那段美好岁月，以诗化的风格展现田园牧歌式的自然景观，具有浓郁的乡土气息；相反，杨德昌则更加倾向于现代，不倦地在影片中剖析物质富足的现代人的精神空虚与情感悲剧，用冷静的理性思考来透视都市现代文明中普通人的生存状态，因而被称之为新电影中最具现代主义精神的导演。侯孝贤、杨德昌等人的影片，在形式上与内容上彻底地反叛台湾主流电影，以高扬的现代意识向传统的主流文化冲击，成为台湾“新电影运动”的鲜明标志。1989年获得威尼斯电影节金狮奖的《悲情城市》，被海峡两岸评论家一致赞誉为“在历史苦难铁砧上锤炼民族魂”，侯孝贤在这部影片中体现出厚重的历史使命和强烈的人文精神，在时代风云中描绘出台湾世风民情的现代风貌，以现代意识观照和反省历经苦难的民族的历史，从中不但可以看到中国传统美学的影响，也可以感受到中国传统文化的魅力，那种对民族历史创伤坦然面对的宽容态度，展现了当代电影艺术家可贵的胸襟。杨德昌的《青梅竹马》贯穿着对于现代都市生活中人的感情剖析，随着80年代台湾经济起飞的奇迹，物质生活越来越富足，精神生活却越来越空虚，希望与幻灭并存，享乐与空虚同在，成为现代都市人两极化的矛盾心态，在污秽的环境中坚持艺术家的反省与思考，以宁静朴实的心态面对喧嚣的世界诉说人的尊严，正是这部影片的基调，传统文化价值与现代都市生活形成的强烈反差，青年一代在物质富足下的精神空虚与情感悲剧，在这部影片中都有形象的展现，所以，有评论认为，“所有剖析台湾社会影片中，是最有洞察力的作品之一，也是具有最强控诉力的一部”。[3]（P106）
以陈凯歌、张艺谋为首的大陆“第五代”导演，更是具有强烈的反叛意识和忧患意识，站在历史反思和文化反思的高度，开掘文化底蕴并重新审视现实。在“第五代”导演身上，既有着十分深厚的民族传统文化渊源，又有着十分强烈的现代意识和主体意识，正是这二者的冲突与融合，形成他们鲜明独特的艺术风格，也成为他们的影片迥异前人的美学追求。陈凯歌在《黄土地》导演手记中写道，在摄制组奔赴陕北外景地的途中，经过了中华民族的伟大祖先轩辕黄帝的陵墓，当他们在黄帝陵前肃然静默时，在沉沉的寂静中猛然悟到了这部影片的基调，从如此瘠薄的土地上却产生出这样灿烂的文化中，感受到贫困愚昧环境条件下中华民族顽强生存的伟力，从这个意义上讲，这部影片的出现是新时期中国电影对民族历史的反思和对民族未来憧憬的结果。张艺谋的《红高粱》则是用现代的电影语言展示出一个古老的东方神话故事，用今天的目光去透视半个世纪前爷爷和奶奶那一辈人的生活，折射出深深蕴藏在我们民族精神之中那种骚动不宁的生命冲动，或者换句话说，就是强烈的感性生命的骚动，传达出强烈的民族历史情结和现代个性张扬，正如张艺谋自己所言：“大陆第五代的作品都是从大的文化背景入手，带着对传统文化的反思，带着对电影进行变革的愿望，以人文目标为主要目标，具有一种大的气势，这跟我们的文化有关。”[4]（P175 ）“第五代”导演电影文化反思意识的自觉，是中西文化不断撞击的产物，在民族文化寻根与外来文化引进中，展现由传统向现代嬗变中新旧文化之间的冲突与融合。
第二，主体意识的张扬。两岸三地在80年代涌现出来的这批新锐导演，几乎都属于战后出生的一代，他们具有另外一个共同的特点，这就是强烈的主体意识。这个时期涌现出来的华语优秀影片，几乎每一部都带有艺术家鲜明的创作烙印，凝聚着这批导演独特的审美体验与艺术追求，体现出这批导演独树一帜的创作风格与艺术个性。与此同时，人们又不难发现，这个时期的新锐导演又在自己的影片中不断地超越前人和超越同时代人，体现出一种强烈的超越意识。主体意识与超越意识的强化，正是80年代华语电影获得成功的又一宝贵经验。
有评论认为，徐克是介于顽童与天才之间的人物，他与斯皮尔伯格之间有许多相似之处，例如他们都有着同样惊人的创造力与想象力，并且都带有一种孩童似的顽皮。但是，“徐克电影最让人难忘并且令好莱坞大导演科波拉都要刮目相看的东西，就是浓郁的个人风格，是那种东方人特有的‘泼墨大写意’的风格。英雄临风鹤立，渊停岳峙，煮酒相逢，纵横捭阖，虽千万人吾往不惧！中国古典文化的侠义精神被天马行空的元素剖析得淋漓尽致，这是徐克电影中无法替代的特质”。[5] 许鞍华的影片则始终以一种女性的视角，贯穿着对人的关怀和对社会的关注。在她的作品中，透过个人经历的叙说，现实生活中的日常风貌，男女之间的心灵历程和情感纠葛，真实揭示出香港现代社会生活中的人情世象，尤其是揭示出这个时代女性自我的内心世界和沉重负荷，在银幕上塑造出一批具有浓郁个性的女性形象。
台湾“新电影运动”的创作者们在自己的影片中，更是常常从个人的回忆出发，通过自己成长经历的描述来纪录台湾近几十年来的历史，从而使得他们的影片具有更加强烈的个人色彩。在这批影片中，充满了个人自传、童年回忆、成长经历、生活经验等诸多个人因素。例如，被称之为侯孝贤的“成人仪式三部曲”中，包括《童年往事》、《风柜来的人》、《恋恋风尘》等，尤其是《童年往事》透过一个家庭三代成员的变化，由祖母一代根深蒂固的思乡之情，到父母一代的忧郁与绝望，再到年轻一代对历史的独特见解，这是一部带有浓郁自传体的电影，可以说几乎就是侯孝贤的成长经历，也是个人传记与社会纪实相结合的典范。与此相似，《冬冬的假期》仿佛是朱天文对于儿时生活的回忆，《恋恋风尘》则讲述了编剧吴念真自己的故事。这种主体意识的张扬，成为台湾“新电影运动”艺术家们的自觉追求。在1982年拍摄了“新电影运动”的开山之作《光阴的故事》后，杨德昌就讲道：“这部电影或许是台湾历史上第一部有意识地发掘台湾过去的电影，也就是第一部我们开始问自己一些问题的影片，问有关于我们的历史、我们的祖先、我们的政治情况、我们与大陆的关系等问题。”[6]显然， 主体意识的张扬导致了反思意识的强化，这一点成为80年代海峡两岸新锐导演的共同追求。
“第五代”导演比起他们的前辈来，具有更加强烈的主体意识和反思意识。“第五代”导演属于中国历史上最特殊的一代人，他们在上大学之前都有过漫长艰苦的社会生活经历，尤其是“文化大革命”给他们心灵烙下的痕迹与创伤永远无法抹去。正如张艺谋在谈到“第五代”与“第四代”导演的不同时说：“他们（第四代导演）是在成熟期受创痛，我们是在受创痛之后才成熟，苦难留给我们和他们的痕迹是不相同的。”“所以我们这一代人的反思，往往是远远地看，比如《黄土地》；或者更超脱些，这就是《红高粱》。我想，一个人无论生活境遇如何，都应该保持最强大的生命意识。”[7 ]“第五代”处于改革开放的年代，中西文化的交汇与人文思潮的高扬，为他们提供了精神的支柱和理论的依据，培养出他们鲜明的个性精神与自我意识，以及被现代文明所唤醒的主体意识，使他们具有了勇敢反叛和大胆探索的精神。“想方设法和别人不一样”（张艺谋语）或许正是“第五代”导演始终坚持的创作原则。于是，他们在自己的电影创作中刻意走自己的新路子，拍出自己的新形式与新风格，他们决心在新的意义上重新审视电影本体，追求影像造型的独立表现功能，标志着主体性美学意识的觉醒。
第三，电影语言的创新。电影是外来艺术和现代艺术，电影语言又是一种最富有国际性的艺术语言。80年代两岸三地电影创作实践表明，要使中国电影在世界影坛上独树一帜，形成有影响的民族电影流派，创作出具有国际水平的优秀影片，就必须把纵向继承和横向借鉴结合起来，将民族美学传统和现代电影语言融会起来，借鉴吸收外国电影中富有表现力的艺术手法和电影语言，使华语电影既有浓郁的民族特色和风格，又有鲜明的时代意识与创新的电影语言。
电影语言的开拓与创新，可以说是香港“新浪潮”电影的又一个鲜明特色。早在1979年，许鞍华推出首部作品《疯劫》，就在电影的叙事方式和叙事手法等方面进行了大胆的实验和探索。在这部影片中，她采用了多重视点的结构，在以客观视点为主线索时，又穿插了大量并未清楚交代的主观观点，从而为片中凶案更加增添了神秘悬疑的气氛，使这部影片真正成为一部不同于传统叙事方法并具有现代主义特征的惊悚片。如果说徐克电影是以现代思想意识改装传统故事题材，那么他的制胜法宝就是依托现代科技来创造视觉新潮，利用先进科学技术制造电影的武功神话的奇观。徐克的武侠影片中，常常利用光学特技、视觉特技、拍摄特技，乃至灵动多变的剪辑，将武功神化幻化，创造出神乎其神、天马行空的科技神话武侠电影。当然，徐克电影在镜语的运用上更是颇有想法和创意的，正如美国哈佛大学著名学者李欧梵教授所言：“我认为像徐克这样的年轻一代导演，同样表现了一种高度的自我戏仿（parody）。他们的影片中经常有意识地借用早期影片中的场景和镜头，模仿它们的类属特性。这样，我们所看到的影片对自身并不那么认真，同时却又能雅俗共赏，对普通观众和深谙中外电影历史和风格的影迷皆具吸引力。”[8]
“新电影运动”从一定意义上讲，可以说是台湾电影由传统走向现代的一次美学观念大变革。这批艺术家们坚持“有创作意图，有艺术品位，有文化自觉”的电影意识，以崭新的电影语言风格，突破了传统电影的模式。对于台湾“新电影”来讲，电影语言的创新是它很重要的一个成就，这就是自觉开拓声、画、镜头、空间等电影元素的表现潜力，使电影语言呈现多义性、多角度等特性，并且将它上升到电影美学的高度，使其成为“新电影”总体艺术风格的有机组成部分。尤其是侯孝贤的影片，更是以一种独具魅力的视听语言风格，将中国传统美学与西方现代电影语言融会起来，形成自己独特的美学追求。侯孝贤的镜语系统中，除了以深焦距、长镜头、场面调度、非戏剧化剪辑等作为基本视听手法之外，还致力于借鉴中国传统诗词、绘画、建筑美学的韵味和境界，以大量浓缩、省略、隐喻、象征的诗化语言，以“境生象外”的空镜头，以文字与影像的诗化组合等多种方式，创造出具有深郁东方特色的诗化风格，乃至于有评论认为，《悲情城市》从镜头美学的角度讲，堪称巴赞式长镜头学派具有东方文化意义的再生（郑洞天语）。
中国海峡两岸电影在80年代发生的美学变革，其本质便是传统文化与现代意识的冲突与融合。与台湾“新电影运动”一样，大陆“第五代”导演群体最显著的共同特征，同样是以民族独有的方式实现了电影本体的回归。“第五代”导演既有着深刻的民族传统文化渊源，又呈现出一种前所未有的现代文化品格，表现为对电影叙事格局和镜语体系的重新构建。《黄土地》等影片的叙述方式和视觉风格显然汲取了纪实性电影的长处，从这个意义上讲它是写实的，以许多质朴逼真的镜头纪录了陕北高原山川土地与风俗文化的真实画面。但是，这部影片更是写意的，它的象征和隐喻直接来源于中国传统美学精神，影片中黄土高原与滔滔黄河的画面不仅作为环境背景出现，富有国画般的风格和意境，而且它们仿佛也成为影片的主人公，具有情感、意志和力量，充分体现出民族本质力量的对象化。《红高粱》等影片更是注重突出画面的造型感染力和情绪冲击力，色彩的运用高度风格化，整部影片几乎全被红色笼罩，整个银幕空间的红色基调既是对自然生命的渴望与赞美，又是人的内在生命力冲动的外化与体现。影片将纪实与写意结合起来，借鉴了中国古典艺术的传统，诸如戏曲和话本中的传奇色彩，章回小说的白描手法，乃至民间文化和民俗文化的野性与活力，又十分注重电影观念的现代化和电影语言的探索创新，从而在银幕上呈现出独特的美学风格。总而言之，“第五代”导演通过现代文化反思来把握中华民族优秀美学传统的丰富内涵，因而能够得心应手地运用现代镜语体系与叙事方式，并进而将西方美学的再现、摹仿、写实与中国美学的表现、抒情、写意有机地熔为一炉，呈现出民族性与国际性统一的文化品格。
20世纪80年代堪称百年中国电影史上光辉的一页，具有里程碑式的重要意义。从一定程度上讲，正是从这个时候起，中国电影才真正开始走向世界，引起国际社会的关注。总结80年代两岸三地电影之成就，远非以上短短的文字所能概括。但是不管怎样，这个时期两岸三地电影积累的宝贵经验，至今对于华语电影的发展仍然具有重要的指导意义。特别是在新世纪来临之际，华语电影如何更好地发挥自身的文化价值？华语电影如何尽快真正进入国际市场？华语电影如何进一步增强自身的竞争力？相信两岸三地80年代电影所取得的成就，对于回答和解决当前华语电影面临的这些紧迫问题，显然都具有十分重要的借鉴意义。
二
毫无疑问，20世纪80年代两岸三地的电影都取得了辉煌的业绩，不约而同地大步走向世界，中国电影从此开始受到国际社会的关注。但是，我们也必须清醒地认识到，80年代两岸三地华语电影仅仅只是进入了国际艺术电影竞争行列，尚未进入国际主流商业电影的竞争市场。这一更加艰巨的任务，虽然经过90年代两岸三地电影十年艰苦探索，但在世纪之交时仍然并未完成。在新世纪即将来临之际，这个关乎民族电影兴衰存亡的重大课题，再一次摆在了两岸三地电影艺术家们的面前。显然，千禧年之际考虑华语电影的发展时，20世纪80年代华语电影的成功经验，90年代华语电影的不懈探索，都可以给21世纪华语电影提供许多启示与借鉴：
第一，艺术性与娱乐性的统一。20世纪90年代以来，随着中国大陆由计划经济转向市场经济，商品经济大潮冲击着政治、经济、文化、社会的各个层面，中国电影也随之全面进入了百年历程中的一个特殊历史发展时期，即大众文化时代。在这样的社会文化语境下，伴随着商品经济的迅速发展和好莱坞影片的强烈冲击，香港、台湾和大陆电影殊途同归，在创作与理论上都面临着严重的困惑，甚至连素有“东方好莱坞”之称的香港电影工业，也受到前所未有的冲击。这一时期的华语电影一方面是少数艺术电影继续在各项国际影展上获奖，另一方面却是电影票房的普遍滑坡，面临着市场的挑战和经济的困境。
事实上，百年世界电影史早就证明，电影与生俱来便具有双重属性：电影本来就是将艺术性与娱乐性、文化性与商业性、审美价值与商品价值集于一身。面临社会转型与文化转型的中国电影，既不应该一味媚俗成为商品拜物教的俘虏，完全无视电影的社会功能和审美功能，也不应该顽固保守跟不上时代的发展变化，完全否认电影的娱乐功能和商品属性。从根本上来讲，商业性与艺术性犹如电影的双翼，带动着电影的腾飞；又像是电影的双脚，迈动着前进的步伐。世界电影史上的一批优秀影片（例如卓别林的一系列喜剧片和希区柯克的一系列犯罪片），甚至很难将它们划归艺术片还是娱乐片，因为它们真正做到了娱乐性、观赏性与艺术性、审美性的有机统一。《悲情城市》（1989）与《喜宴》（1993）同样是既有很高的艺术价值，与此同时也打破了台湾电影的票房纪录。
可喜的是，90年代以来，两岸三地电影艺术家们都在进行着不懈的探索。当香港电影处于低谷时，陈可辛在执导《甜蜜蜜》、《双城故事》、《金枝玉叶》等影片时，始终坚持将艺术追求和商业运作结合起来，使得他的作品既在艺术上获得肯定，同时又有较高的票房纪录。台湾电影犹如台湾中影公司前任总经理江奉琪所言：“第一代导演李行、白景瑞，成功将国片推进东南亚市场；第二代导演侯孝贤、杨德昌则提升国片品质，把国片推向国际影展以及欧美艺术电影市场；如今李安、蔡明亮这第三代导演，则把国片推向欧美主流电影市场，各自达成不同的目标与使命。”[9]事实上，李安电影也有一个调整的过程， 作为中西文化冲突与融合产物的“家庭伦理三部曲”中，《推手》（1991）在美国的票房并不理想，因而，《喜宴》（1993）从决定投拍的时候起，就多了一些商业层面的考虑，通过商业娱乐的包装来表现浓厚的东方文化蕴味，尤其是作为投资方的“好机器电影公司”总裁夏慕斯积极参与到原剧本的加工和修改，较多地考虑了西方国家观众的接受问题，从而使《喜宴》发行后在海内外均取得了可观的商业成就，除在台湾创下票房新高外，在美国也高踞外语片票房纪录前列。相比之下，大陆电影由于文化尚处于转型时期，在这方面相对来说落后于香港电影与台湾电影，国产影片卖座率下降，观众大幅度流失，少量的艺术片曲高和寡、票房惨淡，大量的娱乐片粗制滥造、平庸低劣，1999年大陆电影市场下滑幅度超过50%，绝大多数影院亏损。从某种意义上讲，艺术性与娱乐性如何统一的问题，已经成为大陆电影（包括艺术片与商业片）当前面临的最大难题。在这方面，国际电影业的动向值得我们参考：“近些年来，国际影坛从创作到制片人士越来越强化的则是一条将艺术／商业、高雅／通俗、深度／观赏等过去被对立的两极予以整合化的创作——制片路线。诸如大红大紫的《情人》、《本能》等片，我们确实会陷入归类的尴尬，说它们是艺术片，我们似乎不得不加上‘商业’的定语，说它们是商业片，则又得加上‘艺术’的定语。”[10]（P194）
第二，民族性与国际性的统一。世界电影史上，曾长期称雄的美国“西部片”、富有东方特色的日本电影，以及七八十年代异军突起的“新德国电影运动”，都在一定程度上证明了电影越有民族性才越有国际性这样一条真理。80年代香港“新浪潮”电影、台湾“新电影运动”和大陆“第五代”导演的成功经验，也向人们展示了华语电影因为具有深厚民族文化传统所形成的独特魅力。这个时期华语电影的成功，如果只用一句话来概括，那便是：以最现代化的电影语言来表现最传统的中国文化，这就是华语电影独特的美学价值。但是，90年代华语电影的探索成果，还应当再加上另一条，就是以国际主流电影的模式来展现东方文化的特色。
李安电影作为中西文化冲突与融合的产物，在其影片中深深渗透着中华传统文化精神，有意识地表现太极推手、中国书法、烹调艺术等中国文化奇观，这些富于东方文化神秘色彩的内容，无疑成为吸引世界各国观众的有力手段。与此同时，李安电影又注重挖掘国际性电影题材，在中国文化奇观的涵盖下，李安电影所表现的核心问题几乎都是“家庭”，通过“家庭”来反映东西文化之间的冲突、对立、渗透与和解，在当前世界经济交流与文化交流日益扩大的情况下，李安电影在题材取向上无疑适应了当代观众的需要，使得他的影片既能在台湾本土稳居商业主流，又能适应西方国家电影市场的需要。特别是李安擅长于通过娴熟的电影语言将温情和幽默共融于戏剧化的情境之中，将戏剧性情节放置为影片构架的重要支点，成为通过中心冲突运转叙事的情节剧电影，再辅之以平实的叙事风格和熟练的电影技巧，使他的影片既有较高的文化品位，又有成功的商业价值。
作为中国大陆当代最成功的电影艺术家，张艺谋执导的十多部影片，不仅在各种国际电影节上频频获奖，而且其中的大多数影片也具有不菲的票房。张艺谋的电影显然是与90年代以来，中国大陆的市场化和国际化进程相关联的，他往往依靠跨国的国际资本制作影片，因而自然不可避免地力求去适应国际电影市场的消费走向。但与此同时，张艺谋电影又注意在世界文化氛围下展现浓郁的民族特色，特别是将民间文化、民俗礼仪、地域风情等融入自己的影片之中，使得这些影片具有了神秘的东方文化色彩。在影片《红高梁》赴德国西柏林参加第38届国际电影节时，德国的《晨报》曾经如此评论这部来自中国的电影：“观众惊讶地、入神地望着银幕，他们不仅被强烈的画面语言所震惊，而且也因一种异国风格和感情的粗犷色彩而感到有点迷惘。有一点是肯定的，那就是这部影片在这次电影节上将是不同凡响的。”[4]（P63）
90年代，一批在影坛上颇有成就的港台导演纷纷进军好莱坞，吴宇森就是其中的佼佼者。他跻身好莱坞主流电影，相继成功拍摄了《终极标靶》、《断箭》和《变脸》等一系列影片，尤其是《变脸》在众多动作片中脱颖而出，不仅票房收入创下了破亿的佳绩，而且在评论界也获得极高的评价。在回答台湾记者关于他如何成功地进入好莱坞，并且很好地将东西方文化融合在一起时，吴宇森作了这样的回答：“要拍一部国际性的电影，一定要了解当地的文化和他们的思想行为，但是我拍电影的一贯方式是希望尽量找出我们的一些共通之处，不论我们是来自哪个地方或哪个民族。譬如我们中国人，不管是来自香港、台湾还是内地，我们可以找到共通的所谓‘仁义精神’。至于西方人，我也希望能找出我们之间的共同处，他们也有一种‘仁义精神’，也喜欢帮助别人，只是表现的方式不一样，外国人比较含蓄一些，中国人则比较豪放。在《变脸》里面我找到一个相通点，就是大家都有的‘家庭观念’。”[11]吴宇森这段话，无疑可以启示我们进一步深刻理解华语电影如何实现国际性与民族性的统一。
第三，多元化与个性化的统一。世纪之交，科学技术的迅猛发展与信息时代的来临，正在迅速而又深刻地改变着人类的社会生活和生存方式，进而影响到文学艺术的各个领域。从诞生到发展，电影始终是一门与现代科学技术紧密结合的艺术。科学技术的进步，对电影艺术的发展，对电影语言的创新，甚至对于电影美学观念的演变，都有着不容忽视的重大影响。综观电影艺术发展史，从无声到有声，从黑白到彩色，没有一项不依赖于科学技术的进步与发展。尤其是20世纪90年代以来，电影正在大踏步地走向电子计算机时代，高科技以极其逼真的艺术手段和极富想象力的表现手法，极大地增强了电影艺术的魅力。从某种意义上讲，电子计算机和多媒体技术或许是现代科学技术在电影史上的第三次革命，21世纪的电影必将随之而发生巨大变化。
在高科技飞速发展的今天，处于大变革前夜的电影艺术正在向多元化方向发展。电影艺术的多元化首先表现在美学观念的多元化，传统的蒙太奇电影美学，以巴赞和克拉考尔为代表的纪实性电影美学，还有以美国布里安·汉德逊为代表的综合美学，都将在高科技的冲击下面临新的考验。世界电影理论和实践，都将会努力探索适应高科技时代的电影美学观，华语电影自然也不例外。尤其是如何将中国传统美学思想与现代电影美学观念融合起来，更是摆在华语电影面前的重要课题。其次，电影艺术的多元化也表现在制作方式上的多元化，仿效好莱坞电影的高成本、大制作方式，保持亚洲电影传统的低成本、小制作方式，都将在华语电影中并存。此外，两岸三地华语电影的交流与合作，更是大势所趋、不可逆转。合拍片仍将继续发展，并且会带来制作观念、技术观念、艺术观念等一系列电影观念的变革，对华语电影产生深远的影响。除两岸三地的电影合作外，全球性层面的电影合作也将日益增强，对于渴望走向国际商业主流市场的华语电影来说，既是挑战，更是机遇。“两岸三地电影文化的汇合和交融，实际上是在文化精神的交汇和实际操作的合拍两个层面实现的。发挥各自的历史经验和文化特色，在自身的优势上深度开掘，实现文化精神上的汇合，是顺理成章的发展。”[10]（P274）
与此同时，华语电影的创作主体个性化与风格化也将在新世纪得到发展，电影作为一种艺术，归根结底是电影艺术家审美意识与艺术创造力的对象化。中外电影史上，任何优秀的作品都必然具有艺术的独创性。两岸三地优秀的华语影片，无不凝聚着电影艺术家对生活的独到发现和深刻理解，无不渗透着艺术家独特的审美体验与艺术追求，无不体现出电影艺术家鲜明的创作风格和艺术个性。正因为如此，两岸三地的优秀影片总是在追求艺术创新，这种创新包括思想意蕴与艺术表现的创新、影视语言与艺术技巧的创新、导演风格与表演风格的创新等等诸多方面。从本质上讲，艺术的生命就在于创新，没有创新就没有艺术。这就意味着，两岸三地的电影艺术家们必须不断地超越前人、超越同时代人，甚至不断地超越自己，只有这样，才能不断地创作出享誉海内外的优秀华语影片。
（本文是作者于2000年4 月赴香港参加“第二届国际华语电影学术研讨会”宣读的论文，因原文较长，本刊发表时有所删节。——编者）
收稿日期：2000—04—15
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