故宫博物院藏古印度斯瓦特铜佛像研究——兼论斯瓦特风格的形成，本文主要内容关键词为：故宫论文,佛像论文,风格论文,古印度论文,博物院藏论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
历史上古印度西北部作为中亚地区通往传说中的富庶天国印度的走廊地带一直是许多游牧民族迁徙、征战及建立王朝统治的必争之地，由此也带来不同民族、文化及信仰的混杂与交融。由于文献资料缺乏，历史学家对这一方面的研究工作常常举步维艰，以至于这一地区的历史面貌长期以来总给人一种模糊不清、异常混乱的印象。但也正是由于这种活跃的文化交融，使西北印度的艺术活动从公元1—13 世纪均呈现出活跃的局面，当时最著名的艺术流派有希腊罗马传统的犍陀罗（Gandhara）风格以及承其渊源发展出来的斯瓦特（
Swat ）风格和喀什米尔（Kashmir）风格等。
斯瓦特位于犍陀罗地区北部， 临斯瓦特河。 这一地区包括现代的Pangkora、Bijawar、斯瓦特和Buna四县，古代叫乌仗那（Udyana）， 中国文献中一直有记载，称此地为“乌苌”、“乌场”、“乌长那”等。由于沿河一带地区发现的雕塑作品，尤其是铜佛像具有独特的艺术面貌，故统称为斯瓦特风格。
故宫博物院收藏的斯瓦特风格的铜佛像共有14尊（见附表），年代在7—10世纪间，几乎贯穿斯瓦特风格之始终。 在对这些藏品进行分析研究之前，有必要对斯瓦特河谷地区的历史及其艺术风格的形成过程作尽可能清楚地阐述。
斯瓦特风格的形成及历史背景
在公元前327年马其顿（Macedonia）的军队入侵之前，波斯帝国的阿契美尼（Achaemenid）王朝统治着包括斯瓦特在内的犍陀罗地区。在亚历山大（Alexander）率领的希腊人组成的马其顿军队的横扫之下，波斯帝国瓦解，西北印度的统治权转归亚历山大，他死后，中亚及西北印度陷入割据状态，他的继承者塞流古（Seleucus）企图重现昔日雄风， 再次率军越过兴都库什山进攻印度， 却遇上蒸蒸日上的孔雀王朝（Maurya Dynasty，公元前317—187年），惨遭败绩，被迫割让兴都库什山以南的大块领土，双方媾和。到阿育王（Asoka，公元前268—233 年）在位时，孔雀王朝达到极盛。由于他对佛教的虔诚信仰，使官方宗教婆罗门教（Brahmanism）黯然失色。阿育王派出使团到境内各处及边远国家传播佛法，使长期徘徊于恒河中游一带的佛教向印度四域传播，西北印度佛教信仰的基础由此奠定。
分期 佛名时代尺寸黄条内容
(世纪) (厘米)
前释迦佛7 13 五十三年九月二十五日收达赖
喇嘛进:大利益密噜什喀释迦
牟尼佛.
释迦佛7 16 本年十二月二十五日留保柱进:
大利益梵铜琍玛墨噜式喀释
迦牟尼佛.
释迦佛7 13.5 二十四年九月……进:大利益
梵琍玛墨噜……(残缺)
释迦佛7 15 无
释迦佛7 13 无
期弥勒菩萨 7 15 无
弥勒菩萨7—8 13 乾隆六十一年十月初一日收济
咙呼图克图进:大利益梵铜琍
玛弥勒菩萨.
释迦佛9 15.5乾隆六十三年十月二十八日收
达赖喇嘛……进:大利益梵铜
琍玛墨噜式喀……(残缺)
释迦佛9 15.5乾隆……进:大利益……(残缺)
后释迦佛9 15.5无
释迦佛 9—1015.5无
释迦佛 9—1019.5……大利益梵铜……(残缺)
期释迦佛 9—1015.5无
莲花手菩萨 9—1014.5无
阿育王之后，孔雀王朝日渐衰弱，西北印度再度陷入诸强争霸的局面。
与此同时，
中亚地区的安息王国（Parthia ）与大夏王国（Bactria）脱离塞流古王朝分别独立并向南发展， 同时他们受到北方游牧民族塞种人南侵的压力，希腊人统治的大夏王朝被迫南迁。在南迁过程中大夏王朝分裂成两个王朝，欧克拉提德斯（Eucratides）领导的大夏王朝掌握了兴都库什山北部的统治权，在兴都库什山以南逐渐形成了印度——希腊王朝。印希王朝到弥兰陀（Menander）统治时期，吞并了西犍陀罗和北方的斯瓦特河谷地区。也许是受到当地佛教的影响，至少在弥兰陀时期印希王朝已倾向于佛教。这时期发行的钱币上出现了法轮。 另外还发生了一件著名的历史事件， 即弥兰陀王向比丘龙军（ Nagasena）咨询佛教教义并皈依了佛教。此事在龙军编辑的《弥兰陀问经》中有记载。可以肯定不仅弥兰陀王个人支持佛教，包括平民在内的社会各个阶层亦在不同程度上信仰佛教。虽然希腊民族有雕造神像的传统，但自释迦牟尼创立佛教以来一直反对偶像崇拜，早期的寺庙与佛塔上的雕刻作品只有夜叉一类低级神的形象。即使在佛教传说故事中也只用法轮、菩提树、佛足印等象征物来表现佛的存在。因此学术界一致认为公元1世纪以前不存在佛像的创作， 但古典的希腊艺术的传统仍然被印希王朝的希腊后裔继承下来。
图一 黄铜释迦牟尼像
图二 黄铜释迦牟尼像
公元前165年，中国西北的月氏人部落被强大的匈奴人驱赶， 被迫西迁，由此引发了中亚地区各民族之间连续的战争和大规模的迁移，强烈影响到西北印度和北印度。公元1世纪左右， 他们建立了著名的贵霜王朝（Kusana ， 公元1 世纪—320 年）， 到第三代国王迦腻色迦（Kaniska约78—144年）时期，贵霜王朝已发展成一个大帝国。其疆域北至今天俄罗斯南部的咸海，东起巴基斯坦，西有阿富汗大部，南到北印度地区。迦腻色迦王继阿育王之后再次积极推动了佛教在这一地区的进一步繁荣。虽然在帝国境内民族众多，文化复杂（包括希腊罗马文化、印度文化及其他游牧民族文化），宗教信仰与生活习惯各不相同，而且历代贵霜的统治者都提倡宗教自由，采取了宽容态度，但应该说迦腻色迦王对佛教更为倾心。他在位期间，派出使团到各条活跃的商路上以及偏远地区传播佛教，建立佛教组织。在他的帮助与热情支持下，在喀什米尔召开了第四次佛教大会，会后建了一座纪念塔。不久，大量的寺院和塔建立起来。根据我国东晋僧人法显的记载，当时的乌苌国（斯瓦特地区）“佛法甚盛，名众僧止处为僧伽蓝。凡有五百僧伽蓝，皆小乘学”〔1〕，佛教之盛可见一斑。
不仅如此，贵霜时期在佛教艺术史上还占有十分重要的地位。首先，第一次出现了佛和菩萨的形象。如迦腻色迦的钱币上有立佛形象，在以释迦牟尼为主要题材的金铜造像中菩萨也占据了一定的位置。这说明在小乘佛教占统治地位的西北印度地区，大乘佛教的影响以不可扼制的力量渗透进来。这是因为随着佛教影响的日益深入，新的改良思想在内部逐渐形成，导致一种更加大众化的佛教——大乘佛教应运而生。大乘佛教将释迦牟尼神圣化，认为他是佛教中最高地位的神，并且创造出更贴近世俗信徒心目中的富有人情味的菩萨形象。这不仅为佛教的普及创造了有利条件，更为佛教艺术的创作开辟了广阔的领域。其次，产生了印度佛教艺术中具有深远影响的两大流派，犍陀罗艺术（西北印度）和摩菟罗（Mathura）艺术（北印度）。典型的犍陀罗佛像， 发作波浪式，表情森严，鼻梁高直，双目深陷，唇较薄。身体健壮，肌肉发达。袈裟肥大，显得十分厚重，衣纹自然流畅。整体比例协调，保留着希腊艺术的古典之美。而典型的摩菟罗佛像则肉髻突出，面庞圆满，嘴唇较厚且含稚拙的笑容。袈裟薄如蝉翼，贴紧身体，曲线毕露。双肩宽阔，胸肌劲健，身体壮实，流露出印度本土的风格。从当代的考古调查与发掘报告看，斯瓦特河谷地区发现过这一时期的许多佛教艺术品，均属犍陀罗风格，可见犍陀罗风格是影响当地艺术创作的主流。
图三 黄铜释迦牟尼像
图四 黄铜四臂弥勒菩萨像
5世纪末，经过长期和平的西北印度在西部萨珊王朝（Sasania）和北部
哒人（Ephtalites）的入侵下，贵霜王朝分裂，统治崩溃。哒人对犍陀罗和喀什米尔的寺庙、塔、佛像进行了残酷地破坏，僧人纷纷逃亡，使这一地区的佛教面临绝境，犍陀罗艺术也受到沉重地打击，影响力顿减。当代的艺术史家将此后5—7世纪犍陀罗艺术影响的余脉称为后犍陀罗艺术，主要以斯瓦特和喀什米尔等地区为中心。后犍陀罗艺术与前期有了显著的区别，这种区别的产生来源于笈多王朝（ Gutpa）的影响。 在中印度， 从4 世纪初开始， 摩揭陀地区崛起的旃陀罗笈多（Chandragutpa，320—335年）创立了笈多王朝，到其子萨摩陀罗笈多（Samudragupta，335—375年）时，南北印度终于统一，国家进入兴盛时期，大乘佛教也得以更加广泛传播。直接继承摩菟罗艺术并吸收了犍陀罗艺术成份的笈多风格业已成型，凭藉着统一国家政权的强大辐射力，开始影响斯瓦特、喀什米尔地区的造像，从而使后犍陀罗艺术出现了两个最显著的特点：一，大乘佛教的菩萨像数量激增；二，希腊式肥大的袈裟变薄且贴紧全身。由于新艺术风格的刺激及犍陀罗艺术影响的逐渐消失，斯瓦特和喀什米尔地区工匠们的自由创新意识日益增强。从6 世纪即后犍陀罗艺术的后期开始，斯瓦特和喀什米尔地区的艺术创作各自走上了独立发展的道路，自身的艺术风格形成并趋向成熟，维持了四个世纪的繁荣。
图五 黄铜释迦牟尼像
图六 黄铜莲花手菩萨像
这时期乌仗那国情况如何呢？据7 世纪到印度游学的中国名僧玄奘的记载，当他来到乌苌国时，所见情景与法显时不大相同：“夹苏婆伐窣堵河（今斯瓦特河），旧有一千四百伽蓝，多已荒芜。昔僧徒一万八千，今渐减少，并学大乘，寂定为业。”〔2〕值得注意的是， 尽管乌仗那地方的佛教在战乱不断、政局动荡的形势下渐呈颓势，但佛教艺术的创作非但未停顿下来，反而发展很快。究其原因，是由于斯瓦特地区不象喀布尔河谷与犍陀罗地区有来自中亚与西部的频繁地劫掠与骚扰，其地域更偏僻，因此受迫害或躲避战争的佛教徒与工匠们纷纷来此避难，使它成为一个天然收容所，正由于这些新鲜血液的补充，斯瓦特艺术风格才得以发展。
7世纪上半叶，在西亚创立的伊斯兰教开始在东方传播，7世纪下半叶在伊朗、中亚、阿富汗一带建立了几个伊斯兰教国家。从此，西北印度的佛教时刻面临着一种强烈的不断加剧的外来威胁和灭顶之灾。 986年以后，阿富汗的伽色尼王朝（Ghazni）开始征服印度，到11世纪初，他们的入侵终于使斯瓦特这个活跃的佛教艺术中心受到致命地打击，从此消亡。
图七 黄铜释迦牟尼像
图八 黄铜释迦牟尼像
故宫藏品分析
前文述及6 世纪以前斯瓦特地区的佛像创作还被犍陀罗艺术与后犍陀罗艺术的风气笼罩，此后，一种崭新的地方艺术风格形成，这就是斯瓦特风格。
我们可以将6—10世纪的斯瓦特风格分作两个时期：6—8 世纪为前期，9—10世纪为后期。前期是形成与初步发展的阶段， 后期是鼎盛并转衰的阶段。故宫所藏14件藏品，前、后期刚好各占一半，而且基本上展现了两个时期佛教造像艺术的主要特点。
前期7尊造像包括5尊佛像、2尊弥勒菩萨（Maitreya）像。 首先从佛的发髻看，均采用密集排列的螺发形式（图一至三），抛弃了1 世纪以来犍陀罗艺术中向后梳的波浪形发式，很显然这是笈多艺术吸收摩菟罗佛教造像的特点并影响斯瓦特的结果。另外，大乘佛教思想的传播导致具有装饰特点的菩萨冠出现。菩萨头戴三叶冠，冠叶上饰以繁密的花纹，正中一般都有坐佛形象，冠中发髻梳成扇形，与佛像作品无冠朴素的特点大相异趣（图四）。从佛像产生时起，袈裟就有“通肩式”和“袒右肩式”两种，斯瓦特佛像也不例外（图一、二）。但是值得注意的是后犍陀罗风格中通肩式袈裟领口略呈V 字形的特点在斯瓦特得到继承并一直延续到后期（图二）。虽然佛身上的袈裟仍然有犍陀罗艺术中厚重的感觉，但紧贴身上使肌肉凸现以及衣纹呈规则排列的线条却是笈多艺术的特点。不过，应该认识到斯瓦特艺术绝对不是犍陀罗艺术与笈多艺术的拼凑，它已展露出独特的面貌。如四臂弥勒菩萨（图四），发冠精美华丽，耳坠、项链、臂钏、手镯圆润典雅，尤其是裸露的上半身肌肉丰满，富有弹性，线条柔和，加之黄铜色泽的亮度，使肌肤充满活力的感觉十分强烈，反映出工匠丰富的想象力和娴熟的表现技巧。斯瓦特风格的造像比较喜欢用莲座，其中双层莲瓣的比重较大。这一阶段双层莲瓣座式常见的有两种：一种是由仰莲、覆莲合成的莲花座，另一种是在前者的基础上略加变化，即在覆莲的外缘加一宽边。可以肯定，后者出现较晚，因为前者在后犍陀罗艺术中已经可以看到。前期莲座上的莲瓣比较饱满、舒展，古典气息较浓。带宽边莲座的莲瓣开始变得尖锐起来，这个特点在随后几个世纪中得到发展。
从前期斯瓦特造像艺术的作品中可以感受到工匠们独创的精神与娴熟的技术。斯瓦特艺术的创作之所以从一开始就有很高的起点，与它长期以来浸淫于犍陀罗艺术以及大批优秀的工匠汇集当地所起的促进作用有重要的关联。
后期的7尊铜像包括6尊佛像、1尊莲花手菩萨（Padmapani）像。这一阶段的明显特征是大量出现了矩形具兽座式，不论是佛像（图五）还是菩萨像（图六）均见使用。矩形座虽然在后犍陀罗艺术中已经有不少实例，但无一带兽形装饰。这种具兽座式最常见的形式是在方台的正面两角各踞一兽，以狮子为多，还有孔雀、大象等。这些兽在佛教教义上与佛和菩萨本身有某种联系。方台正面垂下一帘，周边饰璎珞。帘的加工精粗不同，有的垂帘尚有织物的皱褶与下垂感，有的则简化成方框。周边的璎珞有的做成穗状（图七），有的做成连珠，有的简化成圆圈。方台下方一般都有莲台（仰莲、覆莲、仰覆莲）。后期的莲瓣尖锐、平板，缺乏生动的活力，大有形式化的倾向。莲台下面是矩形台面。有的莲座两侧或正面还有跪姿的供养人形象。如释迦牟尼佛（图五）佛座正面不仅有一对跪供人，而且中间还有一法轮。此外，佛的发髻虽然没有大的变化，但是有些佛的肉髻顶上出现了火焰纹装饰，非常独特（图八）。菩萨发冠与前期相比也没有更多的变化，只是细部加工更为精美，细致入微。如莲花手菩萨（图六）不仅冠式别致，从背面看发髻是由密密麻麻的细小圆珠组成，令人赞叹。这一时期的工匠们越来越注重精雕细刻，使作品赏心悦目，但是由于过份追求细部的华丽精美，唯美主义的色彩很重，忽略了表现古典和谐的内在气质，缺乏前期自由天然的创作力，使斯瓦特艺术表露出衰弱的迹象。一些专家认为，前期由于大量佛教徒与僧人的涌入，自由的信仰和技艺的交流使铜佛造像艺术充满自由和谐的特色。后期，尤其是10世纪，势力日益膨胀的伊斯兰教的力量严重地威胁着这一地区的和平与繁荣，强大的外部压力以及地域的封闭性直接影响了工匠创作力的发挥，他们承袭传统的模式，难以突破、创新，艺术走向衰弱势所必然。
斯瓦特造像的特点与喀什米尔相当接近，二者的共同之处很多，如颊颐丰满，双目大睁而无神，鼻梁矮平，身体健壮，肌肉匀称有力，这可能是西北印度居民形貌特征的写实。另外，二者都喜欢用金、银、红铜、珍珠装饰眼眸、嘴唇和白毫，都有兽形座式。因此一些学者主张斯瓦特风格从属于喀什米尔风格，这一地区的佛教造像应看作是喀什米尔风格的作品。持这种观点的人以美国洛杉矶州立艺术博物馆的帕尔（ P·Pal）为代表，他认为将二者分为两种风格缺乏应有的根据。 另外一些学者主张尽管斯瓦特与喀什米尔的佛教造像有相似性，但的确是两种独立的艺术风格。持这种观点的人以瑞士学者凡· 史柔德（Von Schroeder）为代表，在其编辑的巨著《印藏铜造像》（Indo—TibetanBronzes）中专门论述了斯瓦特风格的特点。 他认为根据斯瓦特地区发现的实物资料的研究，斯瓦特风格的划分是十分准确的。
笔者同意凡·史柔德先生的观点，不能因为斯瓦特与喀什米尔造像的相似性而简单地将二者的艺术风格等同，忽略它们曾经有过的共同的艺术渊源（犍陀罗艺术）以及由于地域接近而产生的频繁的艺术交流等客观因素。对比两个地区的佛造像，它们的区别还是很明显的，如斯瓦特的释迦佛像以施与愿印居多，喀什米尔则以无畏印与转法轮印为主；期瓦特的佛教造像很少使用头光或背光装饰，在喀什米尔却很常见，数量很多；斯瓦特风格喜欢采用莲花座式，喀什米尔风格更多的是矩形座且无莲台；斯瓦特作品中矩形座的正面有垂帘，喀什米尔以立柱式的隔栏或夜叉托举形象为主。二者最明显的区别在于斯瓦特直接沿袭犍陀罗造像的传统以青铜铸像为主，黄铜较少，而喀什米尔以黄铜铸像为主。总之，应该看到斯瓦特艺术与喀什米尔艺术一直在同步前进，互相影响，但是走的却是两条不同的发展之路。
有一点特别值得注意：故宫这批斯瓦特风格的铜像全是黄铜而不是青铜。根据这些佛像上清代所系满汉文黄条的内容看（见附表），它们均是由达赖、班禅、西藏贵族或清代驻藏大臣所进，因此可以认为这种现象与西藏造像和审美习惯有关系。西藏佛教自10世纪复兴以来，长期在喀什米尔、东印度、尼泊尔等艺术风格的影响下专门使用黄铜、红铜铸像，从不用青铜。伊斯兰教军队入侵斯瓦特后，大量铜佛像流散出来，在进入西藏时，色泽较亮的黄铜佛像受到青睐，青铜像则被冷落。然后这些古佛像又被陆续贡进皇宫中，成为宫中藏品。
故宫现存的14尊斯瓦特铜佛像带满汉文黄条的共有7尊， 根据黄条所记可以推测进贡时期全部是在乾隆朝。对比黄条的内容可以发现其中4件黄条上都提到“墨噜什喀”、“墨噜式喀”（另两件残缺， 只有一件未提到）。根据《章嘉若必多吉传》的记载，乾隆时期章嘉国师曾将清宫所藏佛像进行分类定名。笔者一直以为这可能是章嘉国师对斯瓦特风格的称谓，后来在一尊佛像上发现了它的藏文拼法，才知道以前的看法有误，下面试举一例加以说明：
“本年十二月二十五日收留保柱进：大利益梵铜琍玛墨噜式喀释迦牟尼佛。”
留保柱是乾隆时期的大臣，乾隆四十九至五十一年（1784—1786年）间任驻藏大臣。梵铜，泛指古印度铸像所用的铜（也包括今天的尼泊尔在内）。琍玛是藏文Li—ma的对音，意思是响铜制品，泛指铜器。墨噜式喀是藏文me—ru shi—gka的对音“救度焰口”之意， 是释迦牟尼的尊号之一。
可以肯定，章嘉国师对清宫佛像的分类是很宽泛的，跟现代意义上的风格划分截然不同。
目前还没有见到国内其它博物馆发表过有关斯瓦特风格藏品的材料。根据《印藏铜造像》一书收集的世界各国博物馆（不包括故宫）、研究机构及个人收藏的斯瓦特风格的作品来看，尚不足60件（可能不全，但出入不会太大），而故宫一处就存有14件之多，相对而言，数量十分惊人。相信故宫这批佛像的公布必将有利于对斯瓦特艺术风格的进一步研究。
注释：
〔1〕法显撰、章巽校注：《法显传校注》第33页， 上海古籍出版社，1985年2月。
〔2〕玄奘、辨机原著，季羡林等校注《大唐西域记校注》第270页，中华书局1985年2月。