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一
1940年春，四名热血学子在细雨霏微中告别川北，越险山，穿风沙，奔向人生的灯塔延安。其中一名少年用稚嫩而英气勃发的笔，记录了他们的一路坎坷、一路豪情。这就是贺敬之及其《跃进》。
这条道路非比寻常，它决定了贺敬之的整个人生走向；这一组诗不同凡响，它奠定了贺敬之一生的创作基调。从此，他将年轻的生命融入了这片红色的天地；从此，他开终了以诗歌促进革命的昂扬歌唱。
诗人初到延安，便对这里的一切产生了强烈的亲情。昔日在朦胧中所憧憬的生活境界，在这里变成了可感可触的活生生的现实。诗人以诗人的敏感，“每天都抓住现实生活，经常以新鲜的心情来处理眼前事物”（《歌德谈话录》），于是有《自己的催眠》、《十月》、《雪花》、《生活》、《不要注脚》、《我们这一天》等诗篇出现。这一时期的作品虽然稚嫩，但是却鲜活而灵动；虽然单纯，但是却清新而明朗；虽然有着明显的模仿痕迹，但是却不忸怩作态、不装腔作势，字里行间跳荡的是对党、对革命根据地、对新的生活天地的真实印象和真实感情。
1941年——1942年，日寇对中国共产党领导的抗日根据地进行连续的“扫荡”，实行惨无人道的烧光、杀光、抢光的“三光”政策，国民党顽固派也调集几十万军队包围、封锁解放区，华北地区又连年遭受自然灾害。接踵而来的天灾人祸，使得解放区陷于极端困难的境地。作为根据地一员的贺敬之，与根据地人民共同着忧患。敌人的凶顽，革命政权的危险，自然撩动起他对旧中国农村悲惨生活的回忆。于是，他写下了《夏嫂子》、《儿子是在落雪天走的》、《红灯笼》、《小全的爹在夜里》、《黑鼻子八叔》等叙事诗。当时，诗人较多地受到普希金、涅克拉索夫以及鲁迅《呐喊》的影响，又不善于在审美规范上对诗歌与散文作出明确的区分，所以这些作品带有明显的散文化倾向而缺少应有的诗意，其表现力还未能达到汉乐府《东门行》的水平。但是，这不合体的外衣却包裹着朴素的真实和真挚。它是一个备受苦难飘泊者回到母亲怀抱后所倾泻出来的苦涩泪水。这种对于旧中国的凄厉控诉，是从情感的另一端对于人民政权的肯定和赞美。
1943年——1947年，是民族解放和人民革命大发展时期；而1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，又给革命文艺家们带来了巨大的思想解放。视野的高远，道路的明确，革命队伍层出不穷的新事物、新感情的刺激，使得贺敬之的创作进入了一个全新的境界。这一时期的贺敬之，在借鉴外国诗艺的基础上着意吸收民歌的营养，尽管尚未完全形成自己的独特风格，但是在内容与形式的结合上已经取得了比较和谐的统一。一台《白毛女》（与丁毅合作），激发了多少劳苦大众的革命激情！一曲《南泥湾》，撩动起多少代人对于当年革命根据地的神往！一着《张大嫂写信》，活画出解放区青年妇女何等迷人的精神风貌！而那一阕痛快淋漓的《笑》，描画出了农民翻身后的多么难以描画的幸福和自由……
1956年——1965年，是社会主义革命和社会主义建设阔步前进的时期。站立起来的中国人民，决心在一穷二白的土地上描画最新最美画图。人民的精神状态从来没有这样高昂，中华民族的凝聚力从来没有这样强大，中国的创造力从来没有这样震惊世界。这是一个史诗的时代。中国共产党领导下的社会主义社会，不但为中华民族赢得了尊言，而且让整个第三世界在国际格局中扬眉吐气。由于特定的人生经历和特定的个人精神形式，贺敬之较早地呼吸领会到这蓬勃而伟大的时代精神，而多年的艺术探索和艺术积累，则为他表现这一时代精神做好了艺术上的准备，于是他的创作也随着伟大的时代进入了高峰时期。代表这一时期创作成就的有《回延安》、《放声歌唱》、《三门峡歌》、《桂林山水歌》、《雷锋之歌》、《西去列车的窗口》等等脍炙人口的诗篇。直到如今，这些诗篇仍然是社会主义文艺主旋律中最响亮最动人的音符之一。
文化大革命期间，诗人和其他革命文艺家一样，受到了四人帮这班仇视社会主义的反动分子的迫害。党和人民一举粉碎四人帮，使诗人又一次焕发出强烈的创作激情在四人帮垮台后仅仅半个月的时间里，就创作出了大型政治抒情诗《中国的十月》。嗣后九个月，又创作了《八一之歌》，这是《中国的十月》的续篇，是诗人倾泻未尽的革命激情的继续抒发。
1978年以降，诗人在担任繁忙的行政工作之余，继续笔耕不辍。这一时期，除了《索菲亚的盛夏》等少量自由体诗以外，诗人的大部分精力投入了新古体诗的创作。这类诗句有定字（五言或七言），合辙押韵，但又不拘泥于对仗、平仄。“老去诗篇浑漫与”（杜甫《江上值水如海势聊短述》），诗人当年的激情逐渐趋于含蓄，诗艺则更为老练圆熟。古今胜迹、江山美景、朋友佳会民风民俗、文情艺事……皆可信手拈来入诗，在整齐晓畅的形式之中包容着奇丽的想象和迭宕的情感，令人咀嚼再三而觉余味无穷。在这里，应当特别指出的是，近年来社会主义事业在世界范围内遭到挫折，世积乱离，风衰俗怨，这不能影响到诗人的心境。于是，在诗人赞美江山、赞美人民的一如即往的热情歌唱中，间或发出一些慷慨忧愤之音。“方腊碧血腾碧浪，梁山易帜后何如？”（《富春江散歌》）“邓艾别道裹毡下，战将背后降表来！”（《川北行》）诗人由今而吊古，由吊古而忧今，古今多少兴亡、多少感慨、多少警戒，净尽蕴含于这简洁的诗句之中。然而，不管是肯定性的情感还是否定性的情感，却无一不是出自老革命战士对党、对人民、对社会主义事业的一颗赤子之心。面对“滔滔者天下皆是”的今日世界，诗人悲壮地宣告：“百世千劫仍是我，赤心赤旗赤县民。”（《川北行》）
嗟夫！“仁者不以盛衰改节，义者不以存亡易心。”（皇甫谧《列女传》）诗人少年请缨，穷且益坚，不坠凌云之志；暮年执锐，老当益壮，宁移白首之心！其为人也，坚贞如是；其为文也，诚挚至今。是耶，非耶？应当予以怎样的评说？
二
有人说：这是一种“宗教式的迷狂，以政治上的‘相信’为岌岌可危的灰暗的天空镀金。”这是一种带有强烈感情色彩的否定。
“宗教”者，虚幻也。所谓“宗教式的迷狂”，就是说贺敬之等所倾心的集体是一个虚幻的集体，这无疑是指毛泽东领导下的中国共产党。
那么，如何判断一个集体是真实的还是虚幻的呢？这标准就是人的个性发展的尺度。凡是有利于人的个性发展的集体，就是真实的集体；凡是不利于人的个性发展的集体，就是虚幻的集体。然而，问题却在于，人的个性发展不是理论家们的纸上空谈，也不是教徒们一厢情愿的幻想，而且一种实实在在的社会实践。历史的事实恰恰是，在存在阶级和阶级斗争的社会里，个性发展的机遇和条件是并不等同的。马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中指出：“在过去的种种冒充的集体中，如在国家等等中，个人自由只是对那些在统治阶级范围内发展的个人来说是存在的，他们之所以有个人自由，只是因为他们是这一阶级的个人。从前各个个人所结成的那种虚幻的集体，总是作为某种独立的东西而使自己与各个个人对立起来；由于这种集体是一个阶级反对另一个阶级的联合，因此对于被支配的阶级说来，它不仅是完全虚幻的集体，而且是新的桎梏。”（《马克思恩格斯选集》第1卷第82页）如所周知，旧中国的统治阶级是一个由帝国主义殖民势力、封建地主阶级和官僚资产阶级拼凑起来的一个虚幻的集体。在这个集体的统治下，中国只有殖民者任意宰割中国国土、蹂躏中国百姓的自由，只有封建地主盘剥农民、压迫农民的自由，只有官僚买办里通外国、卖国求荣的自由。美国士兵可以肆无忌惮地强奸中国女大学生，地主刘文彩可以在官府之外私设牢狱、草菅人命，蒋宋孔陈四大家族可以勾结英美聚敛财富达二百亿美元……显而易见，这些人的所谓“自由”是以剥夺占人口绝大多数的劳苦大众的人权为其前提的。人们记忆犹新，殖民者曾在中国公园门口高悬“犬与华人不准入”的示牌。在这班老爷们的眼里，我中华民众竟然与狗同列，又遑论个性的发展！
“一唱雄鸡天下白”（毛泽东《浣溪沙·和柳亚子先生》）。正是中国共产党以其无数优秀儿女的英勇牺牲，领导全国各族人民推翻了这个虚幻的集体，夺回了中国人民的生存权和中华民族的主权。而她所领导的社会主义建设事业，一直以资本主义不能比拟的速度前进，为人的个性发展已经创造并且还在创造前所未有的物质生活和文化生活的环境。在社会主义的中国，绝大多数人的个性都得到了在旧中国所不能想象的发展。这是每一位愿意正视现实的人都无法否认的事实。当然，中国共产党所领导的革命，是一场剧烈的社会实践。由其引发的社会震荡，是历史上的任何一次革命都无法与之伦比的。它除了生下活生生的婴孩之外，必然要产生污秽和血等等陪伴物。不须隐讳，中国共产党在领导中国革命和建设的过程中，确实发生过种种失误，特别是建国以后，由于极左思潮的影响，造成了某些政治运动的扩大化，伤害了一些本不该伤害的同志，损失了某些本不该损失的个性发展的机会。这样的历史教训应当为我们所牢牢记取。然而，这绝非这个集体的本质方面。就是在这一方面，中国共产党也没有文过饰非，而是不断地自我反思、不断地修正错误。实践已经证明：这是一个自觉尊重历史发展规律，积极推动历史进步的集体；这是一个代表最大多数人的意志，忠诚地为最大多数人谋利益的集体，因而是一个真实的集体。
……一个寒冷的黑夜。／在一间／漆黑的／茅屋里／一块残缺的／炕席，／一把破烂的／棉絮——／我，／生下来了……／我的／第一声／呼喊，／唤起／母亲的／连声叹息：／“天呵！／叫我怎么养活呵——／这个可怜的小东西？”……／／我呵／在党的怀抱中／长大成人／……呵，在党委组织部的／档案袋中，／我的眼睛／正闪闪发光，／在人民共和国的／公民簿上，／我的头／正高高地／昂起！（《放声歌唱》）
这是诗人个人命运的新旧对比。这种对比说明，诗人对于这个集体的选择，不但有理性基础，而且有深切的感性体验的基础。这样的体验躁动于心，“非陈诗何以展其义，非长歌何以聘其情？”（钟嵘《诗品序》）如此发自心底的歌唱，正是在以文艺的一翼促进人的个性的发展，正是体现了最大多数人在审美上的愿望和要求，正是文艺发展到当代对于自身内容的必然规定，因而也正是诗人思想获得解放，创作进入自由境界的标志。何“迷”之有？又何“狂”之有？如果一定要说这是“迷狂”，那么，真正迷狂的就不是诗人，而是论者自己，这恰如在精神病患者眼中所有健康的人都是疯子一样。
在论者的哈哈镜里，不仅但凡认同这个集体的都是“迷狂”，而且这个集体支撑起的“天空”也是“灰暗”而又“岌岌可危”的。这是一种地地道道的偏执狂式的诅咒。论者可以这般仇视这个真实的集体呢？是《白毛女》中枪毙黄世仁的枪声曾经干扰了他们祖先的美梦？抑或是《放声歌唱》的惊天动地声曾经惊吓过他们的高鼻主子？除此二者之外，还能作出别的什么解释呢？
三
贺敬之一向认为：“诗，必须属于人民，属于社会主义事业。”（《〈郭小川诗选〉英文本序》）在我们看来，这是社会主义文学的应有之义。有的论者却站出来摇头说：这是“意识形态化”，“偏离了纯正诗学的轨道”。
所谓“意识形态化”，其实是一个似是而非的概念。如所周知，意识形态是政治思想、法律思想、道德、哲学、文艺、宗教等各种社会意识形式的总和。既然文学本身就是意识形态的一种形式，那就根本不存在化不化的问题。拆穿来说，论者所谓的“意识形态化”，实际上是说贺敬之等社会主义诗人的创作已经政治化。这更是匪夷所思。文学当然不可能都去直接地表现政治，这是谁人都懂的常识。但是，文学毕竟不可以脱离政治。表现先进的政治，表现先进的政治理想，表现人们追求先进政治理想的热情，是文学的应有之义，是所有进步作家创作时积极主动地采取的思想形式。中国的屈原、杜甫、白居易……外国的莎士比亚、拜伦、雪莱……哪一位脱离了政治呢？哪一位因为表现了进步的政治倾向而使自己蒙受了耻辱呢？即使是那些在直接认识内容中并不出现政治的爱情诗、山水诗之类，也不可能绝对高蹈于政治之外而独立，政治倾向仍然在以潜隐的形式存在于其中。“采菊东篱下，悠然见南山。”（陶渊明《饮酒·其二》）这种人与自然的高度亲合，这种审美主体的怡然自得，难道不是诗人不为五斗米折腰，不与腐败统治者合作的政治态度的曲折表现？其间难道不正表现着诗人对于人与人和谐、人与自然和谐的社会理想的执著追求么？
在社会主义时代，表现先进的社会主义的政治倾向，表现人民群众追求共产主义理想的热情，是时代、人民对于文学提出的必然要求。对于社会主义作家来说，自觉地承担起这样的文学使命，正是具有历史主动性和创作主动性的表现。这决不是什么耻辱，而是无尚的光荣。应当反对的是不顾文学的特殊本质和特殊规律，片面追求政治思想观念的创作方式，使文学作品成为单纯的政治思想观念的传声筒。这就是人们通常所说的概念化倾向。
是的，我们应当充分地估计概念化给社会主义文学事业造成的损失，但是它决不能成为贬损社会主义作家主体性，否定整个社会主义文学的理由。
事实上，在多数社会主义作家那里，由于马克思主义文艺理论的武装，由于年深日久的文化积累和创作实践，形成了深厚的艺术本体意识和艺术尊严感，致使他们的内在生活变得相当坚强，从而有效地抵御了概念化对于他们创作的干扰。贺敬之就是他们当中较为杰出的一个。我们那些将“主体性”作为口头禅的先生们，当着面对社会主义作家主体性的时候，难道就不应当给点儿起码的尊重么？
在诗歌创作方面，贺敬之主张“按照诗的规律来写和按照人民利益来写相一致。”（《〈郭小川诗选〉英文本序》）放到文艺学的背景上来看，这话显然是相当平易的，但是如果放到创作背景上来细加揣摩，这里分明透露出诗人创作心理上的一些重要消息。其一，诗人认为人民利益与艺术规律是具有统一性的。人民在文艺领域的愿望和要求，也是艺术自身规律的反映，也是文艺繁荣发展所必然提出的要求。其二，诗人又将艺术规律与人民利益作出了明确的区分。人民利益在社会上有着多种多样的反映方式，艺术方式只是它诸多反映方式中的一种方式；而艺术则具有多种属性，人民利益的功利性只是它多种属性中的一种属性。二者之间的交叉地带，就是诗人的用武之地。这是一种辩证的理解：强调“按照艺术规律来写”，与概念化划清了界限；强调“按照人民利益来写”，则与政治思想观念取消论划清了界限。当然，诗人不是神仙，生活在那样一个时代，不可能不受到极左思潮（这与概念化是两个概念）的任何影响，但是凭借着这样的艺术自觉性，他从来没有为了追求社会政治功利目的或个人功利目的而屈从于概念化的压力，去炮制抽却感情基础的传声筒式的作品。熟悉贺敬之创作的人都知道，建国初期的几年，诗人除了极少的几首诗以外，几乎没有较有分量的新作问世，以至于1956年1月号的《文艺报》以漫画兼配打油诗，对他进行善意的讽刺：“你的《白毛女》，头发白了又黑，黑了又白。你的新作为啥还不出来？”由于个人健康状况及其他原因，诗人深入群众斗争生活的时间很少，对于新的时代，对于人民群众在新的时代产生的新的感觉、愿望和激情，还缺少深刻的感性体验，还不能将这些应当表现的对象自由地转化为自己的情感形式。写不出的时候不去硬写，这一“搁笔”现象，充分表现了诗人对于艺术规律的尊重。
贺敬之出身贫苦，少年时期即投身于中国共产党领导的革命队伍，这种特定的人生经历使他对社会主义的思想观念具有一种自然的亲合力；革命实践的洗礼，不断的马克思主义理论的学习，又使他对于社会主义思想观念的认同获得了坚实的理性基础。这就是说，贺敬之是一位既在理性层面又在感性层面接受了社会主义思想的作家。用他自己的话来说，就是“高度的革命认识与胜利信心”，同“自己的脉搏和呼吸是完全一致的”（《谈提高作品的思想性》）。这就使他较少情与理的心理冲突，从而在表现社会主义的思想观念时能够避免没有情感基础的尴尬。因为对于山水的审美观照最能体现主体心理的微妙层面，如果我们考察一下诗人的山水诗创作，对于他的创作心理特点似乎可以看得更为清楚一些。
请看《桂林山水歌》——
云中的神呵，雾中的仙，
神姿仙态桂林的山！
情一样深呵，梦一样美，
如情似梦漓江的水！
……
江山多娇人多情，
使我白发永不生！
对此江山人自豪，
使我青春永不老！
让我们再看另一位诗人在同一时期发表的《忆西湖》——不是乱花溅草三月，不是飘香桂子中秋，雨雪霏霏，冷雨穿袖，船娘笑我痴兴浓如酒。……白堤依旧，苏堤依旧，山外青山，楼外又新楼，西湖歌舞，从今真个无休，还他格律，还我歌喉！
不难看出，两位诗人都有通过吟咏山水来歌颂社会主义新时代的愿望，都具有敏锐的艺术感觉，但是二者之间的差异也是相当明显的。在前者那里，桂林山水是诗人生命的延伸，诗人在新的时代获得的新的精神形式，通过移情作用赋予桂林山水，仿佛桂林山水在新的时代也获得了新的生命，因而全诗呈现出一种清新健朗的格调；在后者那里，西湖固然美丽，但是审美主体——诗人却与其处于疏远化的状态，仿佛一位古代落魄文人在流连山水中求得精神上的暂时平衡，这样一来，西湖也便真个“依旧”，真个看不出新时代的任何投影，因而全诗透露出一种凄迷、孤冷的情调。很明显，在前者那里，歌颂新时代的愿望自由地转化成了意象的血肉；而在后者那里，歌颂新时代的愿望却是被搁置于整个意象体系之外的。从这种比照中可以看出，表现社会主义的思想观念与概念化根本就没有必然联系。从作家主体方面来说，要避免概念化，重要的是要把社会主义的思想观念化为内在的情感需要，使之成为渗入潜意识层次的精神形式。而要进入这样的境界，就必须不断地进行自我超越。
其实，此间论者是醉翁之意不在酒。他们决不是要帮助社会主义作家纠正概念化的偏颇，而是要让新诗创作脱离社会主义的意识形态。说什么“纯正诗学”！恐怕只有鬼才能见到。车尔尼雪夫斯基曾经一针见血地指出：“那种崇拜纯艺术理论的人，向我们强说艺术应当和日常生活互不相谋，他们不是自欺，就是做作：‘艺术应当离生活而独立’这种话，一向就只是用来掩饰反对这些人所不喜欢的文学倾向的，它的目的，就是使文学给另一种在趣味上和这些人们更为适合的倾向所驱策。”（《俄国文学果戈理时期概观》，《车尔尼雪夫斯基论文学》上卷第547页）事实难道不是这样的么？那些高标“纯正诗学”的论者们，在否定社会主义作家创作实绩的同时，又在鼓吹什么创作倾向呢？被他们树为“纯正诗学”样板的那些现代诗，无一不是或虚无主义或悲观主义或极端个人主义的简单翻版。一方面反对着“意识形态化”，一方面又在鼓动另一种“意识形态化”，这种态度难道是求实的吗？岂但如此，就是他们的“纯正诗学”理论本身，又何尝不是一种意识形态，只不过不是社会主义的意识形态而已。
四
近十几年来，在诗歌创作领域，鼓吹纯粹“表现自我”，追求纯粹自我价值，成为一种广泛流行的创作时尚。在这些“新派”看来，贺敬之等歌颂党和人民、具有强烈社会责任感的诗人，自然与他们格格不入，于是便冠以“自我失落”、“自我价值失落”等等恶谧，必欲彻底否定而后快。
人们不会忘记，在极左思潮泛滥时期，确实存在着漠视作家个性、漠视作家个人价值的错误倾向。这些“新派”高标“自我”，当然是对这一倾向的反动。但是，他们也并非走向真理，而是从一种谬误走向另一种谬误。
以群体性否定个性和以个性否定群体性，看来似乎是维护群体和维护个人之间的对立，其实它们的哲学基础并无二致，都是一样的唯心主义历史观。这种史观以一种孤立的抽象的方法来看待人的体质。它只看到人在社会历史中的主体地位，而看不到人同时又是社会历史的产物。这样的人，像摆放在木材场里的一根根木料，各自孤立，互不连属。即然互不连属，当然也就没有由连属而生成的属性。这样的人在其本质上，除了吃、喝、性行为等本能情欲之外，已经没有什么别的高尚庄严的内容。既然如此，人就只能是一种极端利己主义的动物，甚至比动物更为可怕。动物为了的生存，尚且要保持群体协调行动的本能。例如蚂蚁这一最被人类所轻贱的动物（两方的某些阔人们便称中国人为“蓝蚂蚁”），遇到火灾时便凭借本能聚成球状向外滚动，以一些蚂蚁的牺牲换取类的保存和延续。而在唯心史观那里，人与人却陷于无法解脱的分裂、对抗之中。“他人就是地狱”，萨特的这一“名言”，就是这种观点的极为形象的注脚。那么怎样来解决这一矛盾呢？群体本位论忧心忡忡地劝道：压抑人的本能情欲，强制个人去俯就群体的规范；个体本位论则慷慨激昂地喊道：不！要解放本能情欲，要“表现自我”！二者的立场虽然针锋相对，但是对人的本质的认识又是多么惊人的一致！
个人与群体的关系并不是分裂、对抗的关系，而是相互依存、相互生成的关系。离开了个人的生存与发展，群体便失去了存在的理由；离开了群体，个人也就失去了生存和发展的依托。不可想象，世界上会存在一个不给它的成员提供任何利益的群体；同样也不可想象，不食人间烟火的人，会修炼成羽化升天的神仙。这不是玄奥的哲学，而是每个人每天都可以感到的感性现实。即以我们的“新派”诗人为例。他们热心于高喊“表现自我”，喊要耗费热量，热量来自食品，食品则来自工农。离开了工人、农民，连喊声都要“失落”，又何谈“表现自我”？他们钟情于“自我价值”，而自我价值则需要确证，就像喊声需要有回音一样。确证者多，自我价值就大；确证者少，自我价值就小；倘若仅止“自我”一人，那就什么价值也不能确定。世界上最多的是什么人？是人民群众。要追求“自我价值”，你能绕过人民群众这一社会主体么？由此看来，纯粹“自我表现”云云，作为一种浪漫的幻想当然未尝不可，但是切不可“失落”到地上。一旦“失落”到地上，便要被摔得粉碎。正是基于这样的辩证理解，我们认为，合规律性的群体规范，即群体对个人的合理的必然的制约和要求，如要求个人对群体的责任、义务之类，就不是外加于人的束缚或禁锢，而是人的内在需要或内在本性。个人主动采取这样的精神形式，不是自我限制，而是自我解放；不是自我失落，而是自我高扬。
明白了这样的道理，也就随之可以明白：在诗歌创作领域，应当嘲笑的恰恰是这些片面地高标“自我”的“新派”人物，而不是贺敬之等具有社会责任感的诗人们。
在这里，应当提到贺敬之的一个戏剧性遭遇。60年代初，他的诗歌创作曾被人指为“有一个值得提出研究的倾向，就是诗中的‘我’字，不但比较多，而且有时用到不尽恰当的程度”，“把自己的‘我’架得过高，反使思想格调降低。这不能说不是诗人知识分子思想感情的表现”。而在今天，他的诗歌创作又被人以“意识形态化”、“丧失自我”等等另一面的理由所否定。实在巧得很，两种否定均出自一人——一位今日之老龄“新派”之口。这一情节除了透露出这位老龄“新派”的某些值得玩味的心理消息外，还恰好证明：在群众与自我关系的处理上，诗人是比较稳健的。早在1958年，诗人就明确提出：“诗里不可能没有‘我’，浪漫主义不可能没有‘我’”（《漫谈诗的革命浪漫主义》，《文艺报》1958年第9期），但是他同时又认为：“人之所以有意义，恰好在于他首先不能只是一个人，只是‘自己’。重要的是，他首先是属于时代的，属于集体的属于阶级的。”（《谈歌剧的革命浪漫主义》，《剧本》1958年第7期）这话说得多么辩证，又是多么难能可贵！正是因为有了这样的创作心理基础，诗歌在他那里便获得了一种健康的合乎本真面目的存在形态：既是时代精神的折射，又是他个人的歌唱；既是党和人民激情的火一样迸发，又是他个性的淋漓尽致的表现；既是促进人们走向真善美的助力，又是自我实现的特殊方式。将这些特点体现得最为完美的，是他于60年代创作的《放声歌唱》。在中国新诗发展史上，这是一件里程碑式的汪洋之作。“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥。”（姚鼐《复鲁絜非书》）诗人站在时代的制高点，精鹜八极，心游万仞，观今昔于须臾，抚四海于一瞬，笼大千于形内，撮万象于笔端。瑰玮绚丽、腾挪迭宕，逼屈子之《离骚》；丰神清朗、风发奔放，承李白之遗风。其间喷薄而出的磅薄大气，足可以惊天地而泣鬼神！这难道不是中国人民自强自立的精神风貌的生动再现？这难道不是诗人豪放不羁的个性的自由挥洒？如果一定要说自我表现，在中国“新派”诗人中，试问有几人能将自我表现到如此洒脱的程度？
“会当凌绝顶，一览众山小。”（杜甫《望岳》）站在这诗的高峰上望去，那些以愚弄读者抬高自己的贵族诗人，那些以展览丑恶人性自娱的嗜痂诗人，那些专一在大腿之间寻根的瘪三诗人，那些唯洋人马首是瞻的西崽诗人，显得多么可怜而又渺小！
1994年国庆节于北京