文学介入与知识分子的角色扮演——萨特《什么是文学？》的一种解读，本文主要内容关键词为：萨特论文,文学论文,角色扮演论文,知识分子论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：1565
文献标识码：A文章编号：1002—5529（2007）04—0048—10
在萨特的存在主义文论中，介入是其重要的关键词之一。萨特的许多思考或者围绕着介入展开，或者隐含着介入的思路。然而，由于表达的含混与暧昧，由于萨特本人前后期的言论和行动存在着差异，所以介入本身以及和介入相关的问题依然云遮雾罩。比如究竟什么是介入？在萨特使用的具体语境中介入的确切含义是什么？文学介入与政治介入的区别何在？实践文学与介入政治关系几何？作家与知识分子存在着怎样的关联？所有这些，对于《什么是文学？》来说又意味着什么？诸如此类的问题，显然需要认真清理。
何谓介入
在对萨特的介入做出辨析之前，让我们先来看一种崭新的观点。法国新哲学派的领袖人物贝尔纳·亨利·列维（Bernard-Henri Lévy）认为，萨特有两种介入理论，一种是他50年代成为共产党同路人之后的介入理论，一种是他早期的介入理论。前者“被说成是要符合一定的规诫，是苦修，是憎恨，是将文学化为虚无”，这种介入我们大体上可以看作是政治介入。后者则截然相反，而是比较纯粹的文学介入，然而遗憾的是，许多人都误解了萨特的意思，而把两种介入混为一谈。于是列维反复申辩：萨特的《什么是文学？》中没有说文学“应当”介入，也没有说介入对于文学是义务、法规和使命。萨特之所以没有这样说是因为，“文学介入是自然而然的，自发的，而且从某种意义上说，是不言而喻的”，“文学是用文字写成的，这一事实必然会导致文学的介入”。对于萨特来说，“‘介入’首先意味着：意识到话语的力量”：
介入的概念不是强调作家的社会责任的政治概念，而是哲学上的概念，说明语言具有形而上学的能力。所谓介入，不是要征调文人从军，而是要提醒他们每个人都知道，或者都应当知道的东西：每一个用文字意指事物的行为都会“融入客观精神”；而且在意指的同时，作家会使文字和事物具有一种“新的维度”；作家说的每句话都会有助于“披露世界”，而披露世界总是而且已经意味着“改变”世界。为了让萨特的早期介入理论显得清白无辜，列维甚至有了如下掷地有声的表述：“《什么是文学？》从来没有说文学应当为政治事业和政治斗争服务，从来没有期待文学产生为正义、真理和善良而斗争的诗歌和小说。尽管人们极大地歪曲了这本书的意义，可人们也不能无中生有。”（列维：96—99）
列维为萨特辩护的良苦用心不难理解，但问题似乎没有这么简单。在《萨特的世纪》一书中，列维曾把萨特一分为二，结果有了“两个萨特”的划分。他虽然意识到“两个萨特”的“相互交叉和相互干扰”，但其基本策略依然是把天使的身份交给“年轻萨特”，而让“后期萨特”扮演魔鬼的角色，如此一来，头一个萨特便显得纯洁起来了。显然，列维对两种介入理论的思考也是“两个萨特”区分之下的产物；在其总体思考框架中，他的辨析似言之成理，但显然也把复杂的问题简单化了。
那么，列维所言有无道理呢？应该说有一定的道理。在萨特的思考中，介入确实首先是一个哲学概念。当他在《什么是文学？》中对介入的散文和非介入的诗歌、音乐、绘画等进行区分时，他想要论证的是语词作为符号具有一种力量，这种力量一方面来自于语言本身，更重要的还在于语言伴随着行动：“语言是行动的某一特殊瞬间，我们不能离开行动去理解它。”（萨特，2005：105）因此，当一个作家开始写作的时候，一方面他已然借助了语言的力量，一方面也意味着他开始了某种行动。为了使自己的行动合乎目的，他会进一步去寻找一种适合于他的语言和话语表达方式。“人们不是因为选择说出了某些事情，而是因为选择用某种方式说出这些事情才成为作家的。”（萨特，2005：108）或者“社会和形而上学日新月异的要求促使艺术家寻找新的语言和新的技巧。如果我们今天不再像17世纪那样写作，那是因为拉辛和圣埃弗勒蒙的语言不适合谈论火车头和无产阶级。”（萨特，2005：109—10）从这些思考中，我们看到萨特对语言甚至有了一种迷信。语言使作家付诸行动，语言又使行动如虎添翼。通过语言，作家释放了自己主体的能量，同时又指向了一个有待揭露的客体世界，而且，它最终清理出来的是通往自由的通道。正是在这个意义上，萨特才说：“不管你是以什么方式来到文学界的，不管你曾经宣扬过什么观点，文学把你投入战斗；写作，这是某种要求自由的方式；一旦你开始写作，不管你愿意不愿意，你已经介入了。”（萨特，2005：142）
单独来看萨特的这些思考，我们确实很难发现介入的其他含义。显然，在《什么是文学？》的前两部分内容中，萨特更多地借用了他在《想象心理学》和《存在与虚无》中的哲学研究成果，因此，我们甚至可以说他是在现象学的思考范围内提出并论证介入这一命题的。但是，我们也必须同时意识到，《什么是文学？》关于介入的论述并不是萨特思考的全部，而且仅就《什么是文学？》而言，虽然在后两部分内容中介入不再是萨特直接谈论的对象，但字里行间却又隐含着他对介入概念的补充说明。那么，这是不是意味着后面的论述也为介入输入了新的内容？
让我们从介入的正式亮相说起。实际上，在《什么是文学？》写作之前萨特就已经频繁地谈论开了介入问题，同时也让介入与文学形成了一种固定的联系。1945年在《现代》杂志的发刊词中，萨特更是明确地表达了他的“介入文学”观。他认为，所有资产阶级出身的作家都有过不负责任的企图，而“沦陷让我们懂得了‘作家的责任感’”，“我们不是在追求不朽的过程中使自己永存的，不是因为我们在作品中反映了某些冷漠空洞的原则以求传世而成为绝对的，而是因为我们将在我们的时代满怀激情地战斗，因为我们将满怀激情地热爱我们的时代，因为我们甘愿承受与时代同归于尽的风险。”“在‘介入文学，中，介入在任何情况下都不应该忘记文学。……我们关注的应是通过给文学输入新鲜血液为文学服务，犹如试图给集体奉献适合于它的文学为集体服务一样。”（何林：195—96）自从正式打出“介入文学”的旗帜后，萨特不仅在《什么是文学？》中做过重点阐述，同时也在后来的不同场合反复强调过介入的重要性。比如，1969年萨特曾有过如下论述：
对知识分子来说，介入就是表达他自己的感受，并且是从惟一可能的人的观点来表达，这就是说，他必须为他本人，也为所有的人要求一种具体的自由，这种自由并不仅仅是资产者所理解的那种自由，但它并不取消后者。这就是赋予自由一种具体的内容，使之成为既是质料又是形式的自由。因而今天比任何时候都更必须介入。作家与小说家所能够做的唯一事情就是从这个观点来表现为人的解放而进行的斗争，揭示人所处的环境，人所面临的危险以及改变的可能性。（何林：198）1974年，在与波伏瓦的对谈中萨特又有过如下表白：
一部介入的书并不是对技巧作出限制，而是体现了一个人以词语为工具创造的欲望。但这没有造成一种改变，因为介入的作品同某种政治的或形而上学的关注联系在一起，这是一个人在这作品中想要表达的东西并且现实地存在着。即使一部作品不自称是“介入的”，它也有这种东西。（波伏瓦：244）
可以对以上三段论述作出如下分析。《现代》发刊词的“介入文学”观无疑是“年轻萨特”的论述，同时也和后来的《什么是文学？》相呼相应。由于是发刊词，他没有后来在《什么是文学？》中绕来绕去的表述，所以也就更清晰地传达了他的观点。这个观点就是：作家要有责任感，要为同时代的人写作；文学必须被输入新的东西，惟其如此，文学才具有战斗力量。这里面虽然没有谈及政治，但是他让文学本身成为政治话语以求获得一种意识形态力量的观点已呼之欲出（1994年萨特曾说过：“文学并不是一首能够和一切政权都合得来的无害的、随和的歌曲，它本身就提出了政治问题。”）。《现代》发刊词问世后，文学界人士非常惊讶，纪德率先撰文对介入的概念发难。（萨特，1989：217）之所以如此，恐怕一方面既是对一种新的文学观无法马上适应，一方面也是对萨特论述中的潜台词流露出一种担心。《什么是文学？》虽然对这些责难做了回应（它一开篇就充满了火药味），但起码在介入的问题上萨特使用了现象学的尖端武器。这一武器对于萨特来说自然是得心应手，也有利于为自己辩护，却也容易把他的论敌弄得云里雾里，以至于进一步埋下误解的种子。当然，在这一问题上萨特本人也难辞其咎，因为正像有人针对《什么是文学？》指出的那样：“在理论方面，大多数解释上的困难都是由于萨特所造成的，因为他喜欢在哲学和政治（或道德化的政治）两种含义上使用‘自由’和‘介入’这些术语，而且没有始终如一地加以区分，就像他后来在研究福楼拜的论著中没有区分政治介入与文学介入一样。”（萨特，1989：229—30）“没有区分政治介入与文学介入”恐怕不是萨特不想区分，而是他无法区分。因为从一开始，他就在文学介入中埋下了政治介入的伏笔，他又如何能把政治介入从文学介入中剥离出去呢？
1969年的文字是“后期萨特”的思考，但这种思考似乎也体现出与他前期思考的一贯性和连续性（比如召唤自由）。更重要的是，当萨特强调介入的必要性时，前面论述的介入主体是“知识分子”，后面的介入主体却是“作家和小说家”，这是不是意味着在萨特论述的语境中知识分子与作家并无本质区别，而列维的那种区分没有太大的实际意义？列维指出：“作家和知识分子是分开的。作家走作家的路，而知识分子则有时通过一些文章和剧作，为伟大的事业奔走呼号。”（列维：102）之所以作出如此区分，他依然是要为萨特文学介入与政治介入的并无瓜葛进行辩护。在他看来，萨特作为作家或他对作家提出的要求是文学介入，而萨特作为知识分子和他对知识分子提出的要求才是政治介入。但实际上，萨特能够把他所扮演的作家和知识分子角色分得一清二楚吗？假如两者是一种我中有你、你中有我的关系，是不是也意味着文学介入和政治介入本来就纠缠不清呢？
1974年的说法更是耐人寻味。这时的萨特已是六十九岁的老人，他与波伏瓦的对谈很大程度上带有一种自我回顾和总结的意味。经历过“后期萨特”的政治迷狂之后，萨特已开始不断反思；和自己亲近的人对谈也应该非常放松、随意，没必要作秀，所以这时候的说法也许更接近于事实的真相。当他谈到介入表现为“一个人以词语为工具创造的欲望”之观点时，这并不新鲜，而依然是《什么是文学？》的遥远回响。但“介入的作品同某种政治的或形而上学的关注联系在一起”却是新说法，此一观点在《什么是文学？》中从来没有得到如此清晰的表达。如此总结他的介入说是不是意味着这样一个事实：《什么是文学？》中的介入本来就隐含着政治或形而上学关注的思路，以前由于种种原因他可能还想掩饰，经过历史的风云变幻，特别是经过了自己的亲身实践之后，他已经可以勇敢地正视这一问题了。于是，为了向后人有所交待，萨特就以这样一种特殊的方式为他的早期介入说提供了一个必要的注释。
做如上辨析是想澄清如下问题：第一，介入从一开始就既是一个哲学概念又是一个政治学的概念，两种概念的丰富含义纠缠在一起，共同在文学领域寻找栖身之地。萨特并非不清楚这种纠缠，却听之任之。他的有意无意地放纵造成了文学介入与政治介入的相互依傍和共存共荣。同时代人和后来者对萨特文学介入说的质疑和批判并非捕风捉影，而是源自介入本身的暧昧与含混。第二，但是，这并不意味着“早期萨特”就已经大张旗鼓地开始了文学介入政治实践的进程，起码在写作《什么是文学？》时期，萨特依然想让文学介入和政治介入保持某种张力和平衡。那么，在《什么是文学？》中萨特怎样形成了那种张力，又如何保持着那种平衡呢？我们需要重新回到这个文本之中进一步辨析。
实践文学与介入政治的纠缠
《什么是文学？》的前三部分内容虽头绪繁多，但其核心意思都与介入存在着关联。在对这三部分内容的把握上，列维的观点值得重视。他指出，《什么是文学？》既告诉了人们“介入”不是什么，也说明了“介入”是什么。萨特在这篇长文里其实通过介入回答了三个具体的问题：第一，写什么？答案：写今天；第二，为谁而写？答案：为今天而写；第三，写给谁看？答案：写给多数人看。因此，萨特鼓励作家拥抱时代，为广大的公众写作。
总之，对于一本小说来说，“介入”，就意味着抛弃作品会永恒的幻想。打“介入”这张牌，就是不要像瓦勒里生前所做的那样，就是抵制“为后世写作”的诱惑。介入的作家，就是“在死之前曾经活过”的作家。捍卫介入，不是别的，正是抛弃死后扬名的幻影。（列维：109）
列维此处的概括虽依然体现了为萨特辩护的思路，但其把握却非常到位。在《什么是文学？》的字里行间，我们确实看到了萨特迫切介入当下现实生活的决心和勇气，而且每每论述到这一问题就有力透纸背的句子出现，令人眼睛一亮。比如：“今天对许多人来说，精神产品就是这样一种花不了几个钱就能买到的游魂。……人们把使这些游魂变得不能加害于人的全套加工过程叫做文学艺术。”“香蕉似乎是刚摘下来的时候味道更好：精神产品亦然，应该就地消费。”“文学沙龙变得多少有点像头衔、身份相同的人的聚会，人们在沙龙里怀着无限的敬意低声‘谈论文学’，人们讨论音乐家从音乐中得到的审美享受是否大于作家从他的书中得到的；随着艺术离生活越来越远，它再次变成神圣的。“（萨特，2005：115，148，186）这些论述无论是批判还是褒扬，常常妙语连珠，流光溢彩，由此也可看出萨特写作此文的兴奋点在哪里。
那么，当萨特如此思考问题的时候，我们是不是可以把他所谓的介入看作是对当下现实生活的介入？当然，介入是萨特向写作主体呼唤的一种战斗姿态，但介入无疑也必须面对对象世界。那么，当下的现实生活是不是介入的客体？
回答应该是肯定的。起码在此文的前三部分中萨特基本上没有让介入涉及政治问题。因此，我们可以把介入现实生活看作泛指。因为他极不满意以往的贵族文学和资产阶级文学脱离现实生活，无视读者大众，所以他倡导的介入就是要与过去的文学一刀两断。在这个意义上，介入首先是一种批判理论，它是对以往文学的否定和摧毁；然后它才是一种建构理论，即通过申明利害关系，把作家的视野扭转到当下的现实处境中，然后让他们在这种处境下去战斗和搏杀。如此说来，假如我们非得像列维那样去强调介入的纯粹性时，萨特的文本确实能够提供出必要的论据支援。
但这只是问题的一面，问题的另一面是，一旦我们进入论文的第四部分内容中，就会看到情况发生了微妙的变化。第四部分论述的是“1947年作家的处境”，这一处境也就是法国的当下处境。从前三部分的逻辑走向上看，这一处境也正是文学介入的对象，但非常奇怪的是，“介入”或“介人文学”之类的概念在此部分内容中突然消失了，取而代之的是“处境”、“处境文学”、“实践文学”等等概念。这种偷梁换柱之术非常巧妙，也似乎很难引起人们的注意，但此种做法是不是也暴露了萨特思维过程中的某种裂缝？
让我们先来看看“处境”。“处境”虽然首先是一个哲学概念，但是根据萨特在《什么是文学？》中的相关论述，我们可以把“处境”理解为一种特殊历史关头的紧急状态。（萨特，2005：249，251，257，306，318）在萨特的心目中，这种紧急状态不仅意味着战后的法国处在一种内外交困的境地中，也意味着无产阶级与资产阶级将会有一场交锋和较量。于是号召作家正视这种处境，从而把潜在的工人阶级读者群发动起来，就成了萨特首先需要考虑的问题。如何才能接近无产阶级？萨特的回答是“只有一条狭路通向无产阶级：共产党”。（萨特，2005：278）但为了接近无产阶级，作家是不是需要加入共产党？萨特又做出了否定的回答。从这一部分总体的论述情况来看，反对资产阶级文学、寻找工人阶级或无产阶级读者群、要不要与共产党合作，乃至建立社会主义的整体文学等等，成为萨特思考的重心。由此我们也看到了一个比较奇怪的现象：当萨特在“介入”的层面上思考问题时，他是哲学家；当他面对“处境”展开分析，他却仿佛成了一个政治学家或政治家。更耐人寻味的是，通过概念的转换，萨特在文学这个巨大的平台上已悄悄完成了从抽象的哲学思考到具体的政治关注的位移。于是，如果说在论文的前三部分中所谓的介入还是介入到宽泛的当下现实生活中，那么在第四部分，当下现实生活已经具体化为一种政治，而介入的对象自然也就从原来的空泛含混走向了后来的具体明朗。
然后我们再来看看萨特发明的“实践文学”。既然已经有了所谓的“介入文学”，为什么还要另起炉灶呢？仔细分析一下，原来这里大有讲究。萨特提出实践文学时，曾强调否定性与建设性是其两翼。在对否定性进行解释的时候，萨特虽然指出了“作家的责任是表明立场反对所有不正义行为，不管它们来自何方”，（萨特，2005：301）但他似乎更关心语言层面出现的问题。在他看来，经过法西斯主义的占领和宣传之后，语言已经遭到污染，所以“作家的首要义务是恢复语言的尊严”。（萨特，2005：300）对语言进行矫正和修复从而让语言具有战斗力量，一方面体现了萨特的敏感，一方面也让他后来的实践文学与前面的介入形成了某种内在关联。然而，两者的联系也仅此而已，一旦进入到建设性的层面，萨特便开始为实践文学输入新的内容。“因为文学就其本质而言是表明立场”，所以萨特特别强调“必须在我们的文学里表明立场”的重要性。（萨特，2005：296）因为他认为“在每一时代，文学整个儿都是意识形态”，（萨特，2005：304）所以文学的意识形态属性被他放到了重要位置。虽然文学应该表明怎样的立场他并没有说透，文学应该具有怎样的意识形态也没有明言，但通过其前后语境，其政治意图已呼之欲出：作家必须在无产阶级与资产阶级的斗争中表明立场，文学必须在社会主义与资本主义的较量中体现出鲜明的意识形态色彩。只有经过如此这般的脱胎换骨，作家与文学才能共同获得新生。
由此便可以看出，实践文学一方面与介入文学存在着某种联系，一方面又扩大了介入文学的内涵与外延。究其原因我们似可以作出如下推测：当萨特局限于哲学的层面思考文学问题时，介入的概念还可以担此重任；而一旦他转换到政治层面，介入就显出某种滞重和小气，这时候，他需要一个更灵活、更具有弹性和包容性的概念来承载自己的思考，于是实践文学横空出世。必须指出，实践文学并非介入政治的文学，两者不能完全画上等号。但同时，由于实践文学的意图、设计、实施方案和最终归宿等等均与既定的政治意识形态话语紧密相连，所以，我们完全可以说实践文学包含着介入政治的内容。实际上，在萨特思考的语境里，也正是因为有了介入政治的内容才使实践文学显得神采奕奕，容光焕发。一旦抽去这一内容，实践文学立刻会变得形神涣散，一副死相。
但问题是，文学可以介入政治吗？由于实践文学与介入政治的暧昧关系，萨特的实践文学概念和由此形成的写作观与文学观遭到了许多人的质疑与批判，其中阿多诺的思考最有力度。1962年阿多诺专门撰写《介入》一文，直接对萨特、本雅明和布莱希特的文学艺术观发难；而在他最后的著作《美学理论》中，也对萨特等人的介入义学展开批判在他看来，给介入性提供超过倾向性的美学便利一方面会使艺术家要表达的内容本能地陷入含混，一方面又会使文学滑入极端主观主义的深渊，甚至还会使文学变成一种他所批判过的文化工业。（Adorno，1978：303—06）因此，对艺术能否介入政治表示怀疑是正当的。因为艺术一旦介入政治，所产生的影响也是边缘性的，更糟糕的是这种介入还会损害艺术的质量。“如果说艺术真有什么社会影响，它并不是通过夸夸其谈的宣讲，而是以微妙曲折的方式改变意识。任何直接的宣传效果很快就会烟消云散，原因大概在于甚至这类作品也往往被看做完全的非理性之作，结果是介入的审美原则反而中断了原本可能会引发实践的机制。”（Adorno，1984：344）应该说，这种批判切中肯綮，实践文学与介入政治的危害由此可见一斑。
不过，话说回来，虽然实践文学中的介入政治值得批判和反思，但当时的萨特还守着一条必要的底线，这条底线就是不让文学成为为政党服务的工具。于是，我们在他的第四部分论述中看到了如下斩钉截铁的表述：“斯大林的共产主义政治与诚实地从事文学职业是不相容的。”“我宁可亲手埋葬文学也不愿意让文学服务于加罗蒂先生利用它达到的目的。”现在看来，1947年的萨特之所以还能守住这条底线，一方面是因为主观原因——当时的萨特既对苏联共产党非常失望，又对法国共产党十分不满；一方面也是因为在对实践文学的设计中，阶级利益被放在了政党利益之上。
显然，在萨特的心目中，阶级利益、自由与社会主义革命是高于一切的，它们构成了实践文学的主旋律。如此看来，起码1947年萨特还没有让文学委身于政党的企图。然而事隔五年之后，萨特的这条底线却松动了。那么，这是不是意味着他在1947年的思考本身就存在着某种裂变的缝隙？因为我们完全可以做出如下猜想：当他更多地考虑以文学实现既定的政治目的时，是当时的客观形势和主观情绪阻止了文学与政党的结合，但并不必然意味着文学不能与政党结成联盟。一旦形势变化或时机成熟，他就会自食其言，从而迈出重要的一步。这时候，与其说是萨特本人的选择，不如说是他的那套设计方案本身就已经隐含着这种选择，或者说是一种客观的推动力帮助萨特完成了这种选择。
这就是萨特的矛盾与含混，而这种矛盾与含混客观上也使他的介入说、实践文学论充满了一种张力。这种张力既来自于《什么是文学？》中四个部分的相互牵制，也来自于哲学概念与政治观念的相互制衡。正是基于这一原因，我们依然有必要承认，《什么是文学？》是一个非常富有魅力的文本。在西方文论史上，也许它是第一个制造出文学介入与政治介入既对立又统一、既有排斥又相互包容的文本。那么，为什么萨特会形成这样一个特殊的文本呢？显然，仅仅聚焦于文本层面的分析还无法充分回答这一问题，我们需要进一步深入到萨特本人的角色扮演以及他对作家群体的角色期待上。
从作家到知识分子
关于萨特本人的角色扮演，他后来的所作所为以及他对自我角色的重新定位已能够给我们提供一个明确答案。波伏瓦指出，1968年的政治动荡深深影响了萨特，也促使他进一步思考知识分子的作用，并修正自己过去对它的认识。她强调：
在1968年政治动荡之前，萨特认为，知识分子是“实践知识的技术员”，他们为知识的普遍性和产生自己的统治阶级的独占性之间的矛盾所折磨——知识分子是黑格尔所谓的痛苦意识的化身，而正是为满足对这种痛苦意识的意识，他们认为自己因而可以站到无产阶级一边。现在萨特认为应该超越这一阶段。与传统知识分子相对立，萨特提出新知识分子的概念：要自我否定，试图找到一种新的大众化形象。新的如识分子把自己融入民众中，以期使真正的普遍性取得胜利。（波伏瓦：3）
从波伏瓦的分析中可以看出，萨特是在1968年之后提出“新知识分子”的概念的，这也就意味着萨特在经历了政治介入的迷狂、也经历了世界形势的种种变化之后，进一步明确了自己的角色认定，从而也对更多的知识分子提出了更新自我角色的要求。但波伏瓦的分析显然还不足以回答如下问题：如果说萨特在1968年之后有了对知识分子认识的质的飞跃，那么，他是如何完成这种从量变到质变的进程的？是不是在二十年前他就已经开始了对知识分子角色扮演、功能作用等方面的思考，以至于那时的思考就已经隐含了“与传统知识分子相对立”的观点？如果带着这些问题重新审视《什么是文学？》，我们又会在这个文本中发现怎样的秘密呢？
让我们再一次回到《什么是文学？》中。重新审视这一文本，我们马上会发现这样一个问题，此文本通篇谈论的是“作家”应该如何，而不是论述“知识分子”应该怎样。那么，这里的作家与知识分子究竟是一种怎样的关系？二者能画上等号吗？如前所述，列维对此问题是分而论之，但有人却做出了肯定的回答。萨义德认为，《什么是文学？》中“使用的字眼是作家，而不是‘知识分子’，但所说的显然是知识分子在社会中的角色”。（萨义德：65）虽然萨义德并没有提供足够的论据展开论述，但是他的这一发现已足以使人振奋。因为一旦我们作出这种语义换算，原来许多麻烦的问题便可以变得头绪清楚：萨特虽然一直在拿作家说事，但他却赋予作家一种浓郁的知识分子意义，所以他才会大谈介入、参与、责任承担。如果仅仅从作家的角度来思考萨特的种种说法，也许会觉得他的要求有些过分；可是一旦我们意识到这是萨特为知识分子的招魂之举，一切也就变得顺理成章了。如此说来，我们是不是需要同意萨义德的观点。而把作家与知识分子看作是一个合二而一的概念？
虽然这是一个论证起来非常麻烦的问题，但萨特与班达（Julien Benda）明里暗里的交锋或许能给我们提供一些启示。班达1927年曾出版《知识分子的背叛》（La trahison des Clercs）一书，英译为The Treason of the Intellectuals。以intellectual对译clerc，显然就把法语的clerc固定成了“知识分子”。但事实上，clerc一词含义丰富，除“知识分子”一层意思外，还有“教士”、“神职人员”、“文人”、“学者”等意思。萨特与班达在clerc的使命、功能、作用等层面展开辩论，是不是已经把作家与知识分子纠缠到一起，以至于两者事实上已无法剥离？
然后我们再来看一看双方的观点。班达认为，知识分子的价值虽然名目繁多，但归纳起来不外乎如下三个特征：第一，这种价值是静态的；第二，这种价值是大公无私的；第三，这种价值是理性的。从这三个特征出发，他把所有沉溺于政治激情的知识分子行为看作是对知识分子使命的背叛。因为在他看来，“知识分子的作用不是去改变世界，而是忠实于理想”。（班达：59）而在该书1946年版的序言中，他又把批判的矛头直接对准了萨特。他认为萨特让作家“介入当下充满偶然性的战斗中”，让“思想介入到狭路相逢的搏击中”，完全是知识分子背叛的新形式。（班达：41—43）由此我们也可以发现一个有趣的现象，班达的著作虽然完成于1927年，却似乎早已预见到了二十年之后萨特的“背叛”。通过这种先见之明，他就把萨特的言谈和行为钉到了知识分子的耻辱柱上。
对于《知识分子的背叛》一书中的观点，萨特批判起来也毫不含糊。《什么是文学？》中至少提到过班达五次，分析一下这五次的具体语境，也许我们可以看出一些究竟。第一次，班达的名字出现在第二部分的结尾段：“作家是否守卫理想价值，如班达的神职人员在背叛以前所做的那样，或者需要在政治和社会斗争中明确表态，从而保护具体的、日常生活中的自由？这个问题与另一个问题相连。”第二次，班达在第三部分的开头段就被提起：“如果作家如班达要求的那样选择说废话，他可以用漂亮的和谐复合句谈论这个同时为国家社会主义、斯大林共产主义和资本主义民主国家所要求的永恒自由。他这样做不会使任何人为难，他将不对任何人说话：人们事先就把他需要的一切都给他了。但这是一个抽象的梦。”第三次，依然是第三部分：“由于这一切，作家的使命就是专事静观永恒，从而证明自身的独立性；他不停地断言永恒是存在的，而且用他本人专以注视永恒为业这一事实来证明永恒的存在。在这个意义上他倒是实现了班达的理想，但是我们且看这个理想得以实现的条件……。”第四次，还是第三部分：“虽然他老想着普遍的人和人性的抽象权利，我们不应认为他扮演了班达描写的那种文人角色。”（萨特，2005：142—174）第五次，在第三部分的最后，我们又见到了如下文字：
一名神职人员不管他信奉善、神的完美、美或者真，他总是站在压迫者这一边的。由他自己去选择，是当走狗还是当小丑。班达先生选择了宫廷丑角的人头杖，马赛尔先生选择了狗窝；这是他们的权利。但是，如果文学有一天应该能够享有自己的本质，到那个时候作家就没有阶级，没有由身份相等的人组成的团体，没有沙龙，没有过多的荣誉，也没有耻辱，他将被投入世界，投入人们中间；到那个时候连神职人员这个概念本身也将是难以设想的了。（萨特，2005：209）
由于班达的名字主要出现在《什么是文学？》的第三部分，由于第三部分内容主要是对12—19世纪中的作家进行批判，所以班达及其观点就成了萨特可资使用的最好的反面教材。根据法国史学家勒戈夫(Jacques Le Goff）的研究，知识分子群体出现于12世纪的城市学校里，他们是“以思想和传授其思想为职业的人”，最初的知识分子就是教士，其后，作家、学者、教授走进了知识分子的阵营。（勒戈夫：1—3）而班达所谓的知识分子的价值观，应该指的就是12世纪以来所形成的以“思”为其基本特征、以“忠实于理想”为其基本信念的知识分子传统。但是，在萨特看来，这个传统是很成问题的。因为只有具体的自由，却没有抽象的自由，班达所谓的“永恒价值”不啻是痴人说梦。更重要的是，如果知识分子的使命就是静观永恒，它一方面会把知识分子永远固定在思想的巨人、行动的侏儒的位置，一方面也会使其思想成为统治阶级意识形态的帮凶。班达虽然强调过知识分子的“批判”职能，但在萨特的思考中，写作没有真正的读者，思想无法延伸于社会与公众，理想只能解释世界而不能改变世界，这样的批判岂不是纸上谈兵？所以萨特一锤定音：“中世纪教士的心安理得是以文学的死亡为代价的。”（萨特，2005：157）
由此我们也可以看出，当萨特对历史中作家与文学的毫无作为开始清算时，他其实是要与班达宣扬的知识分子传统价值观彻底决裂。不破不立，只有摧毁了原来那个知识分子传统，新型的知识分子价值观才能建立起来。所以，如果只是从文学理论的解构与建构方面看问题，虽然我们也可以明白萨特其中的用意，但是却并不完全彻底。项庄舞剑，意在沛公，萨特真正想要做的事情是粉碎原来那个知识分子的永恒梦想，而把知识分子组织起来、发动起来，让文学成为知识分子投入战斗的武器，最终重建知识分子的新传统。萨特后来说：“知识分子应该做团体的成员，参加团体的行动，同时要坚定地维护原则并且批判团体的行动，如果这个行动背离原则的话。我以为这就是当前知识分子的作用。”而事实上，这一观点已经潜藏在他的《什么是文学？》中，只不过由于如前所述的那种张力，由于萨特在这一文本中使用的概念是“作家”而不是“知识分子”，他这一时期的思想还没有充分显露而已。
如果我们再来看一看萨特对“大众传播媒介”的关注，他的用意也许会看得更加清楚。为了使文学最大限度地走入公众，萨特对书籍、报纸、广播、电影的作用和受众做过分析和对比，结果是他意识到“必须征服‘大众传播’”的重要性。他指出：
书有惰性，它对打开它的人起作用，但是它不能强迫人打开它。所以谈不上“通俗化”：若要这么做，我们就成了文学糊涂虫，为了使文学躲开宣传的礁石反而让它对准礁石撞上去。因此需要借助别的手段：这些手段已经存在，美国人称之为“大众传播媒介”；报纸、广播、电影：这便是我们用于征服潜在的读者群的确实办法。自然我们必须压下一些顾虑；书当然是最高尚、最古老的形式；我们当然还要转回去写书，但是另有广播、电影、社论和新闻报道的文学艺术。根本不需要注意“通俗化”：电影本质上就是对人群说话的；它对人群谈论人群及其命运；广播在人们进餐时或躺在床上时突然袭来，此时人们最少防备，处于孤独的、几乎生理上被抛弃的境地。今天广播利用这个情况哄骗人们，但是这一时刻也是最适合诉诸人们的诚意的时刻：人们此时不扮演自己的角色或者不再扮演。我们在这块地盘上插上一脚：必须学会用形象来说话，学会用这些新的语言表达我们书中的思想。（萨特，2005：289）
必须征服大众传播，必须学会用形象直接说话，必须直接为电影和广播写作——毫无疑问，这应该是一种崭新的思想，因为在传统知识分子的价值观念中，包括电影、广播在内的大众传播媒介曾经被认为是一种“退化的媒介”，（Adorno，1997：86）与印刷媒介的书籍相比，这种媒介让人关闭了注目沉思的通道。更令人担心的是，电子媒介在“文化工业”的生产中扮演着至关重要的角色，因此，电子媒介同样成了阿多诺批判的对象。然而，萨特虽明知道介入大众传播之后的文学将会变成“工业化的艺术”，（萨特，2005：270）但是为了实现文学介入的目标，他却是更多地看到了文学工业的好处。这个好处就是文学经过“通俗化”之后，可以以最方便的形式、最快捷的速度走向广大的公众那里。这与其说是为了让作家获得潜在的读者群而不顾一切，不如说是知识分子为了争取和发动无产阶级大众而不择手段。因此，我们完全可以说，当萨特作出如此呼吁并提供出如此的操作方案时，他已经把文本中的“作家”转换成心目中的“知识分子”。与此同时，他对“新知识分子”角色与身份的构想也已初露端倪。更令人深思的是，就在萨特写作《什么是文学？》的前后，他本人也以身示范，开始了积极介入媒体的进程。有学者指出：萨特介入媒体的时间（1944—1980）正好与国家垄断广播、电视的时间（1948—1982）大体相当。（Scriven：21）如此长的介入时间，是不是意味着他早就有了如下意图：通过自己的实际行动去占领阵地、进而为“新知识分子”营造一个对抗的话语空间。在这个意义上，我们是否可以把《什么是文学？》看作与传统知识分子决裂、向“新知识分子”过渡的宣言书？
通过以上分析，我们想要澄清的是如下两个问题：第一，列维认为，在萨特那里，作家与知识分子是分开的。虽然列维的区分有他自己的道理，但这种井水不犯河水的区分却容易简化问题，从而也容易回避一些实质性的问题。萨义德那种知识分子合二为一的说法虽稍嫌绝对，但起码让我们意识到这样一个事实：在《什么是文学？》中，作家身份与知识分子角色是奇怪地纠缠在一起的。因此，当实践文学与介入政治形成了一种意味深长的联系时，很大程度上也是因为作家与知识分子双重身份的相互渗透和纠缠不清。第二，萨特对“新知识分子”的明确定位与阐释虽然是后来的事，但是早在40年代中后期他就开始了这种定位与阐释的进程。而在这种进程中，《什么是文学？》又扮演着非常重要的角色，因为它第一次全面、系统、完整地论述了传统知识分子的痼疾和知识分子传统的危害，并提出了建构未来“新知识分子”的初步设想。虽然他还需要通过时间和实际的政治实践活动来使这种设想进一步清晰，但雏形和框架早已确定。他后来需要做的工作只不过是进一步加工和完善，却没有出现根本性的变化。正是因为如上原因，我们也就需要为《什么是文学？》重新定位：《什么是文学？》当然不是一个纯粹的文学理论文本，但是它也不是一个完全的政治理论读物。公正地说，它应该是萨特从文学介入到政治实践过渡的桥梁，也是作家与知识分子角色转换的中介。明白了这一点，或许我们才算真正吃透了萨特的用意所在。
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