晏殊、欧阳修“采莲”词论略，本文主要内容关键词为：欧阳修论文,晏殊论文,词论略论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
金庸《神雕侠侣》以欧阳修采莲词《蝶恋花》(越女采莲秋水畔)开篇，其秀美的画面给读者留下深刻的印象。然金庸根据字面意思直解歌词“写的正是越女采莲的情景，虽只寥寥六十字，但季节、时辰、所在、景物以及越女的容貌、衣着、首饰、心情，无一不描绘得历历如见”①，却是完完全全的误解。这也是以往解释晏殊、欧阳修采莲词时的共同误解。以往多数解读或欣赏晏、欧采莲词者，都认为其作品描写了江南采莲女真实的生活场景。如，有学者认为晏殊《渔家傲》(越女采莲江北岸)是“好一幅绚烂多姿的江南水乡‘越女采莲图’……深入刻画采莲少女的真实情感和心理活动。通过这种隐喻的方法，赞颂了她们的劳动和健康爱情”②。也有个别学者认为：“晏殊的《渔家傲》十四首，就是咏荷联章体。”③这是对古代“采莲”歌舞缺乏了解而导致的误解④。事实上，晏、欧所有的采莲词都是对酒宴上歌妓表演“采莲”歌舞的摹写，其间渗透了种种香艳的情思，与宋人其他创作于秦楼楚馆的艳词审美趣味一致。 《墨子·公孟》云：“诵《诗》三百，弦《诗》三百，歌《诗》三百，舞《诗》三百。”⑤《吕氏春秋·古乐》云：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”⑥诗歌、音乐、舞蹈三者综合表演，历史悠久。宋词配乐演唱，且时时伴以舞蹈，所谓“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”(晏几道《鹧鸪天》)⑦我曾有《“采莲”杂考》一文，详细考察中国古代采莲舞蹈和采莲题材诗歌的起源、流变等等。此处想通过对晏、欧采莲词的具体解读，以文学文本对读舞蹈文本，分析这些词与“采莲”歌舞之关系，尝试钩沉宋代采莲歌舞的着装、化妆、布景、舞蹈动作、表演过程、情感表达等诸多环节，并探讨晏、欧采莲词主题和意蕴之异同。 一、词牌的使用 词牌就是宋词的歌谱，晏、欧今存采莲词用三个词牌：《渔家傲》、《蝶恋花》、《雨中花》。晏殊采莲词今存十六首，分别为《渔家傲》十四首、《雨中花》一首、《蝶恋花》一首⑧。欧阳修采莲词今存十四首，分别为《渔家傲》十一首、《蝶恋花》三首⑨。其中，三首《渔家傲》晏殊、欧阳修重出。 第一，《渔家傲》。 今存南宋史浩创作的《采莲舞》，对采莲歌舞过程有完整细致的记载⑩。歌舞过程中，一共演奏采莲曲六曲，分别为：《双头莲令》、《采莲令》、《采莲曲破》、《渔家傲》、《画堂春》、《河传》。其间，《双头莲令》和《采莲曲破》仅仅是演奏，无歌词。其余四曲配词演唱，全部歌舞过程中一共唱了八首采莲词。歌舞开始时，众人合唱一首《采莲令》；中间连续演唱五首《渔家傲》，全部由主舞“花心”演唱；结尾，众人再度合唱《画堂春》和《河传》各一首。据此可见，宋代采莲歌舞的主唱歌曲是《渔家傲》。晏、欧采莲词中，以《渔家傲》为多，就是遵循了宋代采莲歌舞曲的基本模式之创作。 唐、五代无《渔家傲》创作，《全唐五代词》收录五首《渔家傲》，应该都是宋、元人依托的鬼仙词(11)。宋代《渔家傲》大量出现，现存最早的就是晏殊的这一组采莲歌曲作品。因其第一首《渔家傲》上阕结句为“神仙一曲《渔家傲》”，《词谱》推断曲调因此得名(12)。此说如果成立，《渔家傲》词牌名即来自采莲歌曲。翻检《全宋词》，采莲歌舞为《渔家傲》最为重要的主题。如史浩《渔家傲》云：“蕊沼清冷涓滴水，迢迢烟浪三千里。微孕青房包绣绮。薰风里，幽芳洗尽闲桃李。羽氅飘萧尘外侣，相呼短棹轻偎倚。一片清歌天际起。声尤美，双双惊起鸳鸯睡。”(13)再如丁羲叟《渔家傲》云：“十里寒塘初过雨，采莲舟上谁家女？秋水接云迷远树，天光暮，船头忘了回来路。却系兰舟深处住，歌声惊散鸳鸯侣。波上清风花上雾，无计去，月明肠断双栖去。”(14)宋人《渔家傲》或写边塞，或写隐逸，或写采莲歌舞之外的艳情，皆应该是后来创作主题衍变之结果。 数条材料相互验证，可以大致断定《渔家傲》为采莲歌舞而创调，写采莲为曲调本意。 第二，《蝶恋花》。 本名《鹊踏枝》，又名《凤栖梧》等，是唐、五代比较常用的词调。尤其是南唐冯延巳，写了十四首《鹊踏枝》，对北宋初期词人创作影响很深。冯延巳部分《鹊踏枝》作品，即与晏、欧之作混淆，亦可见影响之一斑。入宋之后，《全宋词》存晏殊《蝶恋花》六首，《鹊踏枝》二首；欧阳修《蝶恋花》二十一首，《鹊踏枝》一首(15)。比较而言，晏、欧创作《蝶恋花》比较多，他们对此词调相对喜爱和熟悉，故以之写采莲。晏、欧以外，唐宋留存至今作品中，没有发现以《蝶恋花》写采莲者。 第三，《雨中花》。 唐、五代有依托吕洞宾所作《雨中花》一首，《全唐五代词·副编》卷三将其列入“宋、元人依托唐、五代人物鬼仙词”(16)。宋人最早的《雨中花》，就是晏殊这首咏采莲舞曲的作品。其余宋人所作《雨中花》，皆无咏采莲舞曲者。大约晏殊喜爱新颖曲调，尝试以之咏采莲舞曲。 二、舞蹈装束和动作 明白采莲词所写乃酒宴间歌舞活动，词中所描写的装束和动作，就不是采莲女的真实着装或真实的水乡风光，更不是采莲的真实动作。词中所写，是歌舞妓的着装，或是为舞蹈特殊布置的背景。其动作也是或经过编排、或自由发挥的舞蹈动作。由此来读解晏、欧采莲词，就能较为确切地把握歌词本意。 第一，装束。 采莲歌舞妓之着装或舞蹈背景布置，围绕歌舞主题，有特殊要求。首先，她们是模仿水上乘舟采莲的动作，大致会有彩舫、仙舟和双桨、归棹之类与舟船相关的装束和舞蹈道具。史浩《采莲舞》之“花心”串场吟诗，便有“轻舠一叶烟波阔，嗜此秋潭万斛香”(17)之句。通常情况下，彩舫与歌舞服装连为一体，穿在歌舞妓身上，所有的舞蹈动作就有了乘舟或水上采莲的直观感受(18)。当然，将彩舫作为舞台背景布置，也是很常见的。上述的着装或布置，往往是比较大型的采莲歌舞表演时才有的装束。如果仅仅是寻常酒宴间的采莲歌舞，就没有布景，着装也相对随便。这样的生活常识，古今相通。晏殊《渔家傲》云“罨画溪边停彩舫”(19)；“船头触散双
”(20)；“轻桡短棹随风便”(21)；“池中短棹惊微雨”(22)。欧阳修《蝶恋花》云“永日环堤乘彩舫……菱花荇蔓随双桨”(23)；“缥缈仙舟”(24)；“归棹莫随花荡漾”(25)。《渔家傲》云“花底忽闻敲两桨……莲舟荡……船头阁在沙滩上”(26)；“孤舟挽在花阴底”(27)；“郎船几度偷相访，船小难开红斗帐”(28)。 其中，与舞蹈华美场景相一致，以装饰绚丽的彩舫最为突出。唐、宋采莲词中，因而时时出现彩舫。五代李珣《南乡子》所写“乘彩舫，过莲塘”(29)，即为采莲歌舞场景描写。当时帝王或富贵人家，甚至在水面上打造彩舫，表演采莲舞蹈，以作游戏玩乐之用。五代、十国时期之闽惠帝王延钧，“端阳日，造彩舫数十于西湖，每舫载宫女二十余人，衣短衣，鼓楫争先，延钧御大龙舟以观。金凤作乐游曲，使宫女同声歌之。曲曰：‘龙舟摇曳东复东，采莲湖上红更红。波澹澹，水溶溶，奴隔荷花路不通。’又曰：‘西湖南湖斗彩舟。青蒲紫蓼满中洲。波渺渺，水悠悠。长奉君王万岁游。’”(《闽外传》)(30) 其次，美艳妖妓表演采莲歌舞，突出的是声色之享受。荷花是采莲歌舞必须的装束或舞台布景，人面荷花相映衬，便营造了香艳的氛围。晏、欧《渔家傲》、《蝶恋花》、《雨中花》中有荷花、拈花、如花、菱花、摘花、看花、随花、花底、花气、花腮、花阴、花露、花罩、花轻、采花、隔花、落英、红蕊、红菡萏、红妆、红幢、红粉、残红等等语词，或为装束，或为布景，或为动作，都是要给观赏者呈现一场华美的表演。换言之，荷花丛中，歌舞妓翩翩起舞，香艳妖娆，声色俱备。 与江上水面采莲关联，会有荷叶、莲叶、青凉伞、绿扇、绿盖、绿荫、绿柄、莲茎、青房、嫩房、莲房、双苞、蕊黄、金英、宿蕊、金粉、金蕊、抱蕊、嫩藕、锦鳞、烟草、荇蔓等等景物的布置或装束，共同打造出芬芳艳丽的采莲氛围。史浩《采莲舞》中“竹竿子”念云：“爱芙蕖之艳冶，有兰芷之芳馨。”(31)其中一首《渔家傲》唱云：“翠盖参差森玉柄，迎风浥露香无定。”(32)正是这种香艳氛围的具体描摹。证之以晏、欧采莲词，晏殊《渔家傲》云“荷叶初开犹半卷，荷花欲拆犹微绽。此叶此花真可羡。秋水畔，青凉伞映红妆面”(33)；“秋水上，时时绿柄轻摇扬”(34)；“莲叶层层张绿伞，莲房个个垂金盏。一把藕丝牵不断”(35)；“绿柄嫩香频采摘”(36)。欧阳修《渔家傲》云“日脚沉红天色暮，青凉伞上微微雨”(37)；“荷叶田田青照水，孤舟挽在花阴底”(38)；“叶重如将青玉亚，花轻疑是红绡挂”(39)；“为爱莲房都一柄，双苞双蕊双红影”(40)。红花绿叶相配，歌舞场景色调变化而协调，观赏者能够获得比较充分的视觉审美效果。 当然，采莲歌舞妓与其他歌舞妓着装及化妆有相同之处。如晏殊《渔家傲》云“脸傅朝霞衣剪翠”(41)；“粉面啼红腰束素”(42)。欧阳修《蝶恋花》云：“窄袖轻罗，暗露双金钏。”(43)或者晏、欧采莲词中出现的罗衣、罗袖、胭脂等。这些化妆和装束，都不适宜真实的水乡劳作女子，而是舞台的需求。史浩《采莲舞》中“竹竿子”念云：“伏以仙裾摇曳，拥云罗、雾穀之奇；红袖翩翻，极鸾翮、凤翰之妙。”(44)这样的舞美装束，罗衣轻薄，飘飘欲仙，突出歌舞妓的艳丽和性感，以及舞姿的轻盈和缥缈。 第二，动作。 采莲歌舞演出，歌舞相伴，舞蹈动作舒缓优美。史浩《采莲舞》中“竹竿子”念词，有如此形容：“仗以遏云妙响，初容与于波间；回雪奇容，乍婆娑于泽畔。”(45)音乐、舞蹈、美姬，相得益彰。 围绕采莲主题，常见的基本舞蹈动作有两种：水面划行和摘花采莲。 其一，水面划行。或穿行于菱花荇蔓与荷花之间，或黄昏归棹离去，所有的舞蹈动作都要给出水上舟行的感觉。晏、欧采莲词关于这方面舞蹈动作有诸多描写。晏殊《渔家傲》云：“轻桡短棹随风便。”欧阳修《蝶恋花》云“永日环堤乘彩舫，烟草萧疏，恰似晴江上。水浸碧天风皱浪，菱花荇蔓随双桨”(46)；“
滩头风浪晚，雾重烟轻，不见来时伴。隐隐歌声归棹远，离愁引著江南岸”(47)；“归棹莫随花荡漾，江头有个人相望”(48)。欧阳修《渔家傲》云“花底忽闻敲两桨，逡巡女伴来寻访”(49)；“郎船不觉来身畔……回身急打船头转”(50)；“近日门前溪水涨，郎船几度偷相访”(51)。其二，摘花采莲。这是舞蹈的主题和核心，所有的舞蹈动作和情感抒发都围绕此展开。在整个舞蹈过程中，该舞蹈动作时时重复出现。晏殊《渔家傲》云“试折乱条醒酒困。应有恨，芳心拗尽丝无尽”(52)；“欲摘嫩条嫌绿刺”(53)；“绿柄嫩香频采摘”(54)；“越女采莲江北岸”(55)。《雨中花》云：“折得清香满袖。”(56)欧阳修《蝶恋花》云“越女采莲秋水畔……照影摘花花似面”(57)；“和露采莲愁一饷……折得莲茎丝未放”(58)。《渔家傲》云“谁傍暗香轻采摘”(59)；“醉折嫩房红蕊嗅”(60)；“昨日采花花欲尽”(61)；“贪采嫩香星眼慢”(62)。因为是舞蹈表演，故与之相伴，有星眼娇媚、嗅花怜惜、和露惆怅等表情和情感表达。 采莲歌舞，主题是暗示或直接表达男女情爱。除了摘花采莲之外，水面上能与男女情爱发生关联的事物，时而被编入歌舞，成为表达情感的辅助手段。水面鸳鸯，成双成对，向来是男女情爱的象征物，也是采莲歌舞中常见的名物。歌舞妓或化身鸳鸯，翩翩起舞，抒情达意。晏殊《渔家傲》云“风淅淅，船头触散双
”(63)；“人未醉，鸳鸯不合惊飞起”(64)。《雨中花》云：“一对鸳鸯眠未足，叶下长相守。”(65)欧阳修《蝶恋花》云：“红粉佳人翻丽唱，惊起鸳鸯，两两飞相向。”(66)《渔家傲》云：“叶有清风花有露，叶笼花罩鸳鸯侣……惊飞不许长相聚。”(67)
是一种水鸟，色紫，喜成对游玩，又称紫鸳鸯。考察采莲舞中鸳鸯活动，大致舞蹈动作如下：双双相向而飞，愉悦睡眠花底，惊起仓皇徘徊。大意表达男女情爱的三个阶段：相识相恋，两情合欢，分手别离。以他人采莲词为证：五代李珣《南乡子》云：“乘彩舫，过莲塘，棹歌惊起睡鸳鸯。”(68)宋初徐昌图《河传》云：“采莲调稳，吴侣声相续。倚棹吴江曲。鹭起暮天，几双交颈鸳鸯，入芦花，深处宿。”(69)北宋郑仅《调笑转踏》诗词相配，诗云：“白鸟孤飞烟柳杪，采莲越女清歌妙。腕呈金钏掉鸣榔，惊起鸳鸯归调笑。”词云：“擎荷折柳争相调，惊起鸳鸯多少？”(70)南宋史浩《渔家傲》云：“一片清歌天际起，声尤美，双双惊起鸳鸯睡。”丁羲叟《渔家傲》云：“却系兰舟深处住，歌声惊散鸳鸯侣。”周密《水龙吟》云：“想鸳鸯、正结梨云好梦，西风冷、还惊起。”(71) 宋人酒宴间演绎男女情爱，总是牵连着离愁别恨，所以，采莲舞中以“惊起鸳鸯”之舞蹈动作最为常见，这应该是采莲舞一个程式化的舞蹈动作。从上文的引述中就可以清晰地看出这一点。宋人诗歌中，对观看采莲舞之情景描写亦如此。周紫芝《西湖词二首》云“吴中小女结烟鬟，自打青腰唱《采莲》”；“何处渔郎解吹笛，并头惊起双鸳鸯”(72)。徐照《采莲曲》云：“行遍塘边不肯归，鸳鸯打起看双飞。”(73)后代观赏采莲歌舞，亦多类似叙说。元曲中，贯云石《正宫·小梁州·夏》云：“采莲人和采莲腔，声嘹亮，惊起宿鸳鸯。”(74)朱庭玉《般涉调·哨遍·莲船·幺》：“朱唇齐唱《采莲歌》，惊起双双宿鸳鸯，难道是断我愁肠？”(75)历代诗、词、曲，乃至明清民歌，言及采莲歌舞，“惊起鸳鸯”是最为常见的描述，举不胜举。 最后，简单提一下歌舞角色扮演。读晏、欧的采莲词，可以确定有以下几种舞蹈角色：采莲女、荷叶荷花、鸳鸯、郎船。一般说来，只需在舞蹈过程中，通过上场、下场之装束和道具的更换，甚至在舞台上面也可以简单更换，便可以实现角色的转移。如穿上“彩舫”服，便为采莲女；戴上荷花或鸳鸯装饰，就实现了角色转变。最为常见的舞蹈角色是采莲女和荷花。扮演荷花，角色甚至细致到花心和花瓣之区别。落实到舞蹈上，就是舞蹈主角和配角之分。史浩《采莲舞》中，有五位舞蹈演员，其中一位“花心”是舞蹈主角。另外还有一位“竹竿子”独白者，串连台词，作为各支采莲歌舞之间的过渡。晏、欧采莲词，或者是为酒宴上简单的演唱填写，或者是由于歌舞资料的流失，不能明确角色的转换和主角、配角的区别。然而，细细品味这几十首采莲词，角色的区分和更变还是比较清晰的。 采莲歌舞，主题、装束、基本舞蹈动作，历代相承，源远流长。 三、采莲歌舞之主题 南朝梁武帝改西曲，作《采莲》歌舞，借“采莲”来隐喻男女情爱，追求声与色的享受(76)。“采莲”为动宾结构，略等于另一动宾结构“追逐情爱”。这个主题，在采莲歌舞中一脉相承。宋代从宫廷到民间都盛行采莲歌舞，或者是歌舞相伴，或者在宴席间演唱采莲歌，其主题都是固定的男欢女爱。宋词繁荣于秦楼楚馆之歌舞酒宴，主题集中在风花雪月、男欢女爱、伤春悲秋、离愁别绪，采莲歌舞之主题与此合拍。 追逐情爱的第一个场景就是男女相聚相恋，乃至恩爱合欢，这是采莲歌舞表演的主题之一。晏殊《雨中花》云： 剪翠妆红欲就，折得清香满袖。一对鸳鸯眠未足，叶下长相守。莫傍细条寻嫩藕，怕绿刺、罥衣伤手。可惜许、月明风露好，恰在人归后。(77) 上阕期待于荷花开放时节，荷叶相衬，折得荷花，馨香满袖。荷叶下有鸳鸯长相厮守，则喻男女恩情欢爱。下阕写采摘，怜惜美人，担心绿刺勾衣或刺伤嫩手。想到月明风露夜晚，歌舞结束，美人归去，词人禁不住有了留恋追忆之情。“可惜”三句，转写歌舞结束后的感慨。采莲类词作，能将美景、歌舞、美人三者结合在一起描写，内涵相对丰富。 再以欧阳修两首《渔家傲》为例： 一夜越溪秋水满，荷花开过溪南岸。贪采嫩香星眼慢，疏回眄，郎船不觉来身畔。罢采金英收玉腕，回身急打船头转。荷叶又浓波又浅，无方便，教人只得抬娇面。 近日门前溪水涨，郎船几度偷相访。船小难开红斗帐，无计向，合欢影里空惆怅。愿妾身为红菡萏，年年生在秋江上。重愿郎为花底浪，无隔障，随风逐雨长来往。(78) “贪采嫩香”的过程，就是含情脉脉相互表达的过程。星眼回眄，秋波一转，彼此吸引，甚至有点卖弄风情，这也是歌舞妓职业化的表现。然后，郎船相凑身旁，采莲女停止采莲，回身调转船头，面面相对，两情相悦，一起躲入浓密的荷花荷叶丛中。第一首词用这样完整的舞蹈表演过程，演绎了男女调情、相聚、恩爱的全过程。第二首词接着写这一对刚刚堕入热恋男女的浓情蜜意。他们频频在荷花丛中幽会，多次在荷叶底下恩爱，情到浓时，不由对未来产生了担心忧虑。在当时社会背景下，女子的担忧会更多一些，因此女子希望能得到山盟海誓的保证。女子自比荷花，期望恋人是“花底浪”，风雨无阻，长相往来，长相厮守。一个动人的爱情故事至此叙说完毕。采莲歌舞在传唱过程中，深受民歌影响，有许多新颖别致的比喻，后一首《渔家傲》就具备此特征。采莲女愿自己的爱如同盛开的“菡萏”，年年不绝；她更希望心上“郎”的爱情如花底水浪，永远簇拥着“菡萏”，决不分离。 有相聚便有别离，离情别思是宋词最为常见的主题，也是采莲歌舞表演的主题之一。晏殊采莲词，大都表达离别相思之情。十四首《渔家傲》，十一首写离别相思。以两首《渔家傲》为例： 脸傅朝霞衣剪翠，重重占断秋江水。一曲采莲风细细。人未醉，鸳鸯不合惊飞起。欲摘嫩条嫌绿刺，闲敲画扇偷金蕊。半夜月明珠露坠。多少意，红腮点点相思泪。 粉面啼红腰束素，当年拾翠曾相遇。密意深情谁与诉？空怨慕，西池夜夜风兼露。池上夕阳笼碧树，池中短棹惊微雨。水泛落英何处去？人不语，东流到了无停住。(79) 前一首，秋日水波盈盈，酝酿了浓浓的离别之意。“鸳鸯惊飞”喻情人离散。“欲摘”二句，已有愁苦或惧怕的意味，这些情绪伴随着离愁而来。半夜月明，曲终人散，红腮上就挂满点点相思泪了。后一首，直接写别后相思。歌舞散去后，留下词人空对西池，在夜夜风露中空怨慕。下阕集中写荷花凋谢后池塘的冷清寂寞。夕阳笼罩池边碧树，微雨濛濛，池中短棹归去，一切都是那么冷落孤独。落英随水飘零，东流而去，无休无止，不知流向何处。只有留恋荷花者默默无语，伤心凭吊。相思离别之情，通过采莲舞蹈得到了充分的展现。 欧阳修《蝶恋花》云： 水浸秋天风皱浪，缥缈仙舟，只似秋天上。和露采莲愁一饷，看花却是啼妆样。折得莲茎丝未放，莲断丝牵，特地成惆怅。归棹莫随花荡漾，江头有个人相望。(80) 秋日的离情，越发愁人。和露采莲，是日常愁绪的排遣，不知不觉间采莲女便泪流满面。采莲女借藕断丝连相喻，写牵肠挂肚、纠缠不休的恋情。结尾的“江头相望”之舞蹈动作，将主题定格于相思。 欧阳修《渔家傲》云： 荷叶田田青照水，孤舟挽在花阴底。昨夜萧萧疏雨坠，愁不寐，朝来又觉西风起。雨摆风摇金蕊碎，合欢枝上香房翠。莲子与人长厮类，无好意，年年苦在中心里。(81) 花底只留孤舟，郎船不见踪影。萧萧疏雨，西风再起，离愁弥漫。风雨摧残金莲，愁思令人憔悴。采莲女以莲子和莲心相喻，写深入骨髓的相思苦痛。这两曲采莲歌舞，词人勾勒出自己心目中多情相思女子的形象。宋人更喜欢写相思，比之相聚，离别时感情更为沉滞。欧阳修十三首采莲词中，有十首是写离思的。 有离别，就有长相聚的渴望或祝愿。晏殊《渔家傲》云：“美酒一杯留客宴，拈花摘叶情无限。争奈世人多聚散。频祝愿，如花似叶长相见。”(82) 围绕采莲，晏、欧有时将歌词重心转向咏物，通过咏物诉说情思。最为常见的所咏之物是荷花荷叶。欧阳修《渔家傲》云： 叶重如将青玉亚，花轻疑是红绡挂。颜色清新香脱洒，堪长价，牡丹怎得称王者？雨笔露笺匀彩画，日炉风炭薰兰麝。天与多情丝一把，谁厮惹？千条万缕萦心下。(83) 荷叶青青如玉，荷花似红绡高挂，清香宜人，牡丹亦无法与之比拟。雨与露作笔笺，描绘出一幅天然彩画；风与日为香炉，熏染出屡屡兰麝馥郁。藕丝牵连，千条万缕，无限多情。句句是在咏荷花荷叶，处处是在写佳人情思。咏物即咏怀，这是咏物词的基本创作要求。 另一首《渔家傲》云： 叶有清风花有露，叶笼花罩鸳鸯侣。白锦定丝红锦羽，莲女妒，惊飞不许长相聚。日脚沉红天色暮，青凉伞上微微雨。早是水寒无宿处，须回步，枉教雨里分飞去。(84) 词咏鸳鸯。水面鸳鸯，是情爱的象征。清风徐来，花露滋润，鸳鸯情侣，停宿花底，便引起了为情所苦之采莲女的妒忌。“惊飞不许长相聚”，是情到极苦之际的反常举动。下阕写日暮时分，雨中鸳鸯，“水寒无宿处”，显然又以惊飞的鸳鸯喻离人，写因情人离去而在凄风苦雨中煎熬时光的佳人。 晏殊《渔家傲》亦云： 宿蕊斗攒金粉闹，青房暗结蜂儿小。敛面似啼开似笑。天与貌，人间不是铅华少。叶软香清无限好，风头日脚干催老。待得玉京仙子到。凭向道，红颜只合长年少。(85) 歌曲中心转向咏物。上阕写荷花开放、盛丽喧闹之后，莲房结出莲子。词人称赞荷花荷叶的天然貌美，是上天赐予，而不是铅华妆饰而成的。这里还是在盛赞歌妓的美貌。叶软香清之际，风头日脚相催，荷叶渐渐干枯，荷花渐渐凋落。词人向“玉京仙子”喊话，期望红颜长驻，陪伴少年，永远是欢乐时光。歌词表达词人对眼前歌舞酒宴和美女的极度留恋之情。 南朝盛行采莲歌舞，喜欢用谐音修辞手法，隐约表达情思，晏、欧采莲词对这一方面有很好的继承。欧阳修《蝶恋花》云：“折得莲茎丝未放，莲断丝牵，特地成惆怅。”“莲”谐“怜”，言爱怜之心已断；“丝”谐“思”，言内心的思绪却无法真正割断。这两类字的谐音方式也都是南朝民歌中运用得最为普遍的。沐浴过爱河的人都知道这种藕断丝连的痛苦，欧阳修用谐音法来表达。《蝶恋花》云：“莲子心中，自有深深意。”(86)《渔家傲》云：“天与多情丝一把，谁厮惹？千条万缕萦心下。”有时因此生发出巧妙新颖的比喻，《渔家傲》云：“莲子与人长厮类，无好意，年年苦在中心里。”以“莲子”的苦心喻离人内心的苦痛，意味深长。因此，欧阳修采莲词还具有较为浓厚的民歌风味。晏殊采莲词亦有此类喻象。《渔家傲》云“应有恨，芳心拗尽丝无尽”；“一把藕丝牵不断。红日晚，回头欲去心撩乱”(87)。相对于欧阳修，晏殊这类新颖比喻要少许多，欧阳修采莲词的民歌风味更浓。 四、晏、欧采莲词之异 北宋前期词坛，晏、欧并称，他们的歌词有许多共同点。就采莲词而言，上述之词牌、舞者装束、舞蹈动作、歌舞主题在两人作品中都大致相同。而且，上述种种，也是宋代采莲词的基本风貌。然而，晏、欧的创作个性，也多少要显示在他们的作品中，形成两者相异之处。 具体而言，欧阳修个性张扬，在仕途与私生活两方面都显示出鲜明的个性特征。他对待男女情爱的态度上同样异乎流俗，敢爱敢恨，敢于公然享受醇酒美女，表现自己的自然欲望。采莲词是其坦然享受富贵生活的一种表现。其《渔家傲》云： 为爱莲房都一柄，双苞双蕊双红影。雨势断来风色定，秋水静，仙郎彩女临鸾镜。妾有容华君不省，花无恩爱犹相并。花却有情人薄幸，心耿耿，因花又染相思病。(88) 抒写相爱相思之情，直接明了。情人离去，或有种种原因。佳人则因相思之苦，直接化作怨恨，埋怨情人之薄幸，尽情倾诉内心痛苦。语言也比较通俗流畅。这都是欧阳修艳情词的共同特征。欧阳修曾云“纵使花时常病酒，也是风流”(《浪淘沙》)(89)，就是他放纵的告白。欧阳修的采莲词，也都表现出这样的抒情特征。 晏殊位高权重，一生少有坎坷，情绪相对平稳。晚年时时困扰他的一种情绪，就是时光流逝之感伤。晏殊虽然位极人臣，却也只能无可奈何地看着岁月的脚步匆匆离去。在官场平庸无聊的应酬中，敏感的诗人当然会时时痛切地感受到生命的无意义消耗。这就是晏殊在舒适生活环境中也不能避免的闲愁，是摆脱不了的一种淡淡的哀伤(90)。所以，晏殊词中有特别多的对岁月无情的感触。这种特别的情绪，也融入采莲词中，成为晏殊采莲词特有的标签。《渔家傲》组曲第一首就说： 画鼓声中昏又晓，时光只解催人老。求得浅欢风日好。齐揭调，神仙一曲《渔家傲》。绿水悠悠天杳杳，浮生岂得长年少？莫惜醉来开口笑。须信道，人间万事何时了？(91) 时光催人老去，还是抓紧眼前的欢乐。晏殊强调人生短暂、时空永恒的矛盾，强调及时行乐的必要性。人间万事，无休无止，不如抛开一切，陶醉在醇酒美女之间。晏殊享受醇酒美女，带有摆脱眼前愁绪的强烈愿望，而这种愁绪正是时光流逝所带来的。采莲词之第一首，就奠定了这样的基调，这是宋代其他采莲词所没有的。宛敏灏评价晏殊这类情感表达，即以这首词为例，云：“其旷达之情见于词者尤多，如‘绿水悠悠天杳杳，浮生岂得长年少？莫惜醉来开口笑。须信道，人间万事何时了’……此类词，《珠玉集》中颇多，盖同叔深能了解人生如梦，富贵浮云，而主张及时行乐也。”(92)晏殊其他采莲词中亦有同样情感表达，如《渔家傲》“叶软香清无限好，风头日脚干催老”；“总是凋零终有限，能无眼下生留恋”(93)。对时光流逝之追惜，总是若隐若现地潜藏于晏殊的采莲词中。 ①金庸：《神雕侠侣》，生活·读书·新知三联书店1994年版，第5页。 ②刘扬忠等主编《唐宋词精华》，朝华出版社1992年版，第250—251页。 ③刘扬忠：《晏殊词新释辑评》，中国书店2003年版，第126页。 ④笔者曾在《“采莲”杂考》(载《文学遗产》2003年第5期)一文中指出：“唐宋时期‘采莲’舞曲的表演者是歌妓，唐宋诗词借用‘采莲’类题材所要表达的是男女情爱，依然在写‘艳情’，与以后宋词‘香艳’的创作主流倾向吻合。” ⑤吴毓江：《墨子校注》，中华书局1993年版，第705页。 ⑥陈奇猷：《吕氏春秋新校释》，上海古籍出版社2002年版，第288页。 ⑦⑩(13)(14)(17)(19)(20)(21)(22)(23)(24)(25)(26)(27)(28)(31)(32)(33)(34)(35)(36)(37)(38)(39)(40)(41)(42)(43)(44)(45)(46)(47)(48)(49)(50)(51)(52)(53)(54)(55)(56)(57)(58)(59)(60)(61)(62)(63)(64)(65)(66)(67)(70)(71)(77)(78)(79)(80)(81)(82)(83)(84)(85)(86)(87)(88)(89)(91)(93)唐圭璋编《全宋词》，中华书局1980年版，第225页，第1251—1254页，第1252页，第3597页，第1252页，第100页，第100页，第101页，第101页，第127页，第127页，第127页，第129页，第130页，第151页，第1252页，第1253页，第100页，第101页，第101页，第101页，第130页，第130页，第130页，第150页，第101页，第101页，第127页，第1252页，第1252页，第127页，第127页，第127页，第129页，第150页，第151页，第100页，第101页，第101页，第101页，第102页，第127页，第127页，第130页，第130页，第150页，第150页，第100页，第101页，第102页，第127页，第130页，第446页，第3287页，第102页，第150—151页，第101页，第127页，第130页，第100页，第130页，第130页，第101页，第149页，第101页，第150页，第141页，第99—100页，第102页。 ⑧十六首作品依次为：《渔家傲》(画鼓声中昏又晓)，《渔家傲》(荷叶荷花相间斗)，《渔家傲》(荷叶初开犹半卷)，《渔家傲》(杨柳风前香百步)，《渔家傲》(粉笔丹青描未得，另题为欧阳修作)，《渔家傲》(叶下眠未稳)，《渔家傲》(罨画溪边停彩舫)，《渔家傲》(宿蕊斗攒金粉闹)，《渔家傲》(脸傅朝霞衣剪翠)，《渔家傲》(越女采莲江北岸)，《渔家傲》(粉面啼红腰束素)，《渔家傲》(幽鹭慢来窥品格，另题为欧阳修作)，《渔家傲》(楚国细腰元自瘦，另题为欧阳修作)，《渔家傲》(绿嫩堪裁红欲绽)，《雨中花》(剪翠妆红欲就)，《蝶恋花》(玉碗冰寒消暑气)。 ⑨十四首作品依次为：《蝶恋花》(永日环堤乘彩舫)，《蝶恋花》(越女采莲秋水畔)，《蝶恋花》(水浸秋天风皱浪)，《渔家傲》(花底忽闻敲两桨)，《渔家傲》(叶有清风花有露)，《渔家傲》(荷叶田田青照水)，《渔家傲》(叶重如将青玉亚)，《渔家傲》(粉蕊丹青描不得，另题为晏殊作)，《渔家傲》(幽鹭慢来窥品格，另题为晏殊作)，《渔家傲》(楚国细腰元自瘦，另题为晏殊作)，《渔家傲》(为爱莲房都一柄)，《渔家傲》(昨日采花花欲尽)，《渔家傲》(一夜越溪秋水满)，《渔家傲》(近日门前溪水涨)。 (11)《全唐五代词·正编》卷三收录无名氏《渔家傲》，后附《考辨》，略云：或“谓是南唐先主李昪时一渔者所歌”，或“谓是宋神宗熙宁中一李先生所歌，并谓此李先生即吕洞宾”，“《全宋词》三八五八页则因之录入‘宋人依托神仙鬼怪词’类吕洞宾名下”(曾昭岷等编《全唐五代词》，中华书局1999年版，第781—782页)。又《全唐五代词·副编》卷三“宋、元人依托唐、五代人物鬼仙词”中收录《渔家傲》4首。 (12)陈廷敬等编《钦定词谱》卷一四，中国书店1983年版，第930页。 (15)晏殊与欧阳修部分《蝶恋花》作品重出，参见《全宋词》标注。 (16)(69)《全唐五代词》，第1300页，第731页。 (18)笔者2012年曾在北京展览馆观看东方歌舞团“水墨中华”大型歌舞表演，第一个舞蹈便是“采莲舞”，舞蹈女演员身着“彩舫”服。如此装束，在“采莲”舞蹈中当有传统承继。 (29)(68)赵崇祚辑《花间集校》，人民文学出版社1981年版，第195页，第195页。 (30)转引自《词苑萃编》卷一○，唐圭璋编《词话丛编》第2册，中华书局1986年版，第1997—1998页。 (72)(73)傅璇琮等主编《全宋诗》，北京大学出版社1995年版，第17325页，第31400页。 (74)(75)隋树森编《全元散曲》，中华书局1964年版，第359页，第1215页。 (76)参见拙作《“采莲”杂考》。 (90)参见陶尔夫、诸葛忆兵《北宋词史》，黑龙江人民出版社2004年版，第111页。 (92)宛敏灏：《二晏及其词》，商务印书馆1935年版，第63页。
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