直接现实主义：广西三剑客的崛起，本文主要内容关键词为：广西论文,现实主义论文,三剑客论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近现代中国革命的历史与广西的仁人志士结下不解之缘。广西人天生具有激进的革命素质，只要想一想太平天国起义，一举攻到天津卫，国民革命军由白崇禧率先头部队直抵山海关，就可想广西人的勇猛。除了广西人，谁能把侠义与奸滑，旷达与精明，同仇敌忾与四分五裂，肝胆相照与尔虞我诈结合得如此天衣无缝呢？这就是广西人：纯粹、丰富、血性，广西不出好作家、不出好作品那就奇怪了。然而，广西就这样在奇怪与不奇怪之间，在中国文坛的中心与边缘游走了几十年。地域的限制，广西有不少好作家被中心化的宏伟叙事遮蔽了。但现在，广西人又要做点事，这次是限于文学方面：目标不是天津卫，不是山海关，北京不过是轻取的第一块领地而已。广西人做事总是有点魄力，做文学也是如此，眼高手硬，这就是改革开放后的广西人的风格。两年前，广西文学院就搞了签约作家， 令大多数省市自治区的作协文联相形见绌。 1997年冬，广西召开鬼子、东西、李冯的作品讨论会，俨然是在推出一个文学冲锋队。事实上，这个冲锋队正在冲上九十年代文学的阶段性高地，他们的写作给萎糜困顿的文坛造成有力的冲击。特别是鬼子、东西、李冯这三位，称之为广西三剑客并非夸大其辞，他们的写作显示了当代小说久违的那种直面现实的勇气，一种毫不留情的揭示生活痛楚的笔力，给人以强烈的震撼。尽管他们三位的美学观念未必相同，风格各异，但对现实表达的那种直接性是他们的共同特征，从他们的写作中，可以感受到一种直接现实主义的美学力量。
鬼子：藏在阴郁生活背后的冷面杀手
以“鬼子”作为笔名显得十分反常，由此也可见鬼子的非同寻常之处。这个自称有着“地道的广西脸谱”的人，看上去满脸沧桑。熟知鬼子的人都知道这个人的经历很不平凡，这不是指什么轰轰烈烈的业绩，而是指人生活着的那些艰辛与韧性。个人经历对于大多数作家来说，未必有什么直接作用，最多提供一些经验素材。但对于鬼子来说，却很可能造就了他的世界观、致思趋向和美学风格。鬼子的文学之路并不十分平坦，据说早年曾大量写作武打小说，可见他编故事的能力和煽情的功夫都十分出色。我想写过通俗读物没有什么可非议地方，也不必以为生活所迫来作托辞。一个写作的人可以写作多种类型的东西，正如一个工匠可以同时，或前后不同时期干瓦匠和木工一样。但一个写作者不能随时背叛自己的信念，这主要指人不能同时既抨击权势者又阿谀权势者。我想鬼子是一个坚韧的人，这在我和他的有限的接触中就可以迅速领会到。
写过武打小说的经历，使鬼子进入小说非常注重故事和叙述。现在可以见到的鬼子的小说不算十分庞大，但还是可以分出前后期的细微差别，这种差别主要体现在艺术表达的圆熟精湛上。鬼子的写作有着持续的主题，这就是关于困境中的人们如何徒劳地挣扎，并且走向彻底绝望的境地。鬼子令人惊异之处，是他的写作不惜扼杀人们生存的任何希望，他的表现和暴露都不留有余地，冷静得近乎冷酷直面人类生活那些最无望的时刻，这个人堪称得上是藏在阴郁生活背后的冷面杀手。《叙述传说》可以看成鬼子较早有代表性的作品。一篇公然以“叙述”命名的作品当然注重叙述方法，强调叙述，并且在叙述的包裹下塞进苦难、阴谋、悬念、仇杀、残酷、死亡……等等。这篇追踪传说的小说，讲述石匠黄石的奇特经历。这个年代不明朗的故事，关注的是命运对个人的愚弄，这是鬼子小说叙事进展的主要动力装置。作为一个勤劳熟练的石匠，黄石经历一系列的劫难，这个劫难装模作样以一个具有煽情意味的诱惑开始，在鬼子所有的小说中，诱惑快乐总是包含着悲剧的起源。在黄石与药妹的苟且偷欢之后，是药伯老人的神秘兮兮的灾难预言，黄石随之陷入一系列的灾难：姐夫的舅舅遇害，老婆生下怪胎而死去，药妹的再度诱惑使他成为一个廉价劳动力而后再成为无用的男人，他要恢复做人的权力和传宗接代，却必须以杀他的姐姐为代价，其结果是他自己死于非命。这些灾难以莫明其妙的方式连接在一起，它们却又环环相扣，固执地推动黄石的命运走向必然的结局。
当然，生活任何可能性都存在，人的命运可能以任何方式完成它的宿命论的结局。我们无法去追究鬼子把这些不可思议的灾难强加到一个石匠的身上是否合理，我更感兴趣的地方在于，这些灾难是如何以及为什么构成鬼子小说叙事的必要因素的。鬼子的小说叙事对生活的美好事物没有兴趣，对于他来说，只有那些苦难和灾难，只有那些人无法抗拒的东西才构成生活的本质。揭示那些绝对的、生活不可逾越的障碍，是鬼子的持续不断的视点。打碎生活的任何幻想形式，把生活直接撕碎给人看，这就是鬼子的小说叙述获取力量的根基。在这些看上去十分客观的故事里面，其实隐藏着非常主观的视点。然而，绝对的主观——又正如胡塞尔的现象学的“还原”一样——它又是绝对的客观。因为，主观化视点在这里清除掉以往对生活所持的观念化认知图式。对于鬼子来说，生活本来就是由灾难构成的，直接呈现生活破碎的实质和事实，这就是小说叙事的基础。这种直接性，这种直接切入生活的实质的做法，使鬼子揭示了生活前所未有的破损状况，特别是处于生活绝境的人们的生存状态。
鬼子并不是单纯一味展示生活的苦难悲惨，那样的话，鬼子充其量不过是批判现实主义的末世传人而已。鬼子小说具有某种丰富性，某种对生活更深的不可知力量追究。这些内在力量不是铁的必然性，但却是无时不有、无处不在的荒诞性。打碎生活原来固有的表面常规法则，打破生活原来的逻辑，使之处在无序的混乱，却又以一种不可抗拒的内在荒诞性力量执拗地向前推进，从而显示出生活的内在实质，这就是鬼子叙述的显著特点。《谁开的门》，像鬼子所有的小说一样，故事就是对生活日常性逻辑的摧毁。一个失恋者的偶然闯入，使一群人的生活迅速走向崩溃。那个不知名的罪犯不过是寻找背叛的女朋友，但却一念之差成了强奸犯；而怯懦的胡子，居然眼睁睁地目击妻子被奸的过程却没有任何反抗企图，女警察的丈夫因一则文章而死于非命，胡子最终也成了杀人犯。一群人的生活在一系列莫名其妙的错位中分崩离折，每一个都难逃恶运。但生活究竟在什么地方发生故障，没有人知道。正如小说最后，死到临头的胡子还在问妻子“到底是谁开的门”？也许这正是小说叙述要追寻的形而上问题，存在的实质到底在哪里产生荒诞？没有答案。
鬼子最尖锐的直接性总是对准下层的走向究途末路的人们。《走进意外》（1996）以冷酷的手法发掘底层人民生活被不可知的荒诞力量所瓦解。鬼子的荒诞因素并不是天然地存在于客观世界，而是主体在自我意识中不断产生的破坏性力量。鬼子触及到这样的主题：什么是被压制在底层社会的自我？这种“自我”是由一系列的荒诞、非理性、他虐和自虐构成，它们是悲剧的永久动力。李条走在城市的大街上，他对城市有着天然的敌意。当然，城市到处也隐藏着他生存的陷井。鬼子的故事主角大部分都是从乡下进城的农民，鬼子从不掩饰现时代的不平等现象，从不掩饰新的城乡冲突和阶级对立。口袋里只有三元钱的李条在一系列的恶意刺激下，购买了奖券，意外中奖不过意味着倒霉的开始。我说过，鬼子决不让他的下层人民幸福美满，任何一次偶然的快乐都注定了要以更大的倒霉为代价。他到堕落的场所寻欢作乐，却变成一次匆忙的逃窜。最终的结果是以残疾人的身份来完成那张来自残联的奖券的消费。这就是底层人民不可抗拒的命运。鬼子令人惊异之处在于，他从不回避底层人民的真实遭遇，他来自底层，但他决不认为虚假的美化和廉价的同情就能解决他们真实境遇。
当然，小说的力量并不只是暴露的力量，我说过，鬼子的小说并不是廉价的批判现实主义，揭示底层生活的艰辛、不可摆脱的宿命论，这些都不过是鬼子小说叙事的一个必要的语境。去发掘生活的那些荒诞性，人的自我意识是如何与那些不可抗拒的宿命力量同谋，这是鬼子小说最为令人惊异之处。鬼子的小说叙事看上去极为客观冷静，而事实上，他的叙述的直接力量来自对人物的自我意识的不断揭示。《走进意外》是这样来表现人物的自我意识与环境的交流的：
“……开始的时候他很像一片飘零的树叶，随意地落泊在斑马线的边线上，他想横过街面，但他并不明确他要过去干什么，也许需要横过了街面，然后一直地往前走，他才知道他要去的是什么地方，才知道他要去赴什么或者是有什么可干。但眼下他过不去，车们一辆紧跟着一辆，在他的面前构成了一张飞速的网，这个地方不是那种很大的十字路口，所以没有红灯也没有绿灯，想让自己的生命别任意地受到伤害，全得凭着你自己。李条自然算是热爱生命的人，所以李条很自觉地等着。在他的身边同样地站立着两位年轻而飘然的女子，但他没有特别用心地看望过她们。当时的他正想着一点别的什么，突然，也许是他的耳朵出了问题，他把某一个流窜在空中的短促的声音当作了有谁在呼叫着他的名字，他因此朝那个声音晃过了头去。事实上那一晃是白晃，没有人在叫他，但这一晃头却当即地改变了他原先要横过街面的想法。他将身子一转，毅然地离开了那组烦人的斑马线，朝着那没有了的声音胡乱地走过去。”
深入到人物的内在的自我意识中去，这些偶然的、甚至有些怪戾的意识活动，一步步展开，它们编织成一条无形的生命之索，导引着，并且也将最终勒索着这个人走向他的命定归宿。这些偶然的意识活动来自主体自身，这使鬼子的叙述始终是从人物的能动性出发，客观性的因素不过充当了一个个必要的跳板，鬼子的人物愈是具有主体性，愈是能动地表现自我意识，他们离生活的谬误就越近。现在，这个意识着的生命个体李条走近了他生活变异的第一关口，随着在他的进一步反抗现存秩序（那些已经规定好的生活规则，例如请他暂缓兑换奖券），他开始加速向着绝望的结局冲刺。
去发掘主体能动性的荒谬性，这使鬼子的叙事充满了反讽的快感或黑色幽默的效果。他并不是一味去表现苦难兮兮的生活现象，而是去发现人的主体能动性是如何把人推向更加荒谬的生存境地。萨特式的存在主义在这里被彻底颠倒：人不能自由选择自己的自由本质，每一次能动的选择都是对自由本质的摧毁。鬼子的人物差不多都是热情洋溢、自以为是走向穷途末路的，这就是生存不可摆脱的命定劫数。在这种境遇中，鬼子展开了他对叙述语言的有效发挥。观看这些底层人是如何自觉走向绝境，因为他们的命运已经被给定了，怎么有可能变更呢？鬼子的叙述语言给予了一种反讽的效果，去体验一种穷途末路的快乐，更加彻底地表现了一种破碎生活的无望之情。
《农村弟弟》（1996）和《被雨淋湿的河》（1997）是鬼子近期比较成功的作品，其主题同样是一如既往关注底层人的生活境遇。《农村弟弟》讲述一个叫做马思的农村青年进城返乡的经历，作为一次始乱终弃的产物，马思被注定了卑贱者的命运。十五岁那年举刀威逼母亲设法让他进城，进城后马思遭到来自各方面的排斥，马思在城里父亲死去之后，回到乡村。当上村长的马思并没有放弃进入县城的幻想，但他也因为始乱终弃而死于非命。这篇看上去极富有写实主义特征的小说，隐含了相当复杂的思想。首先，就其表层的意义而言，可以看出乡村青年生存的困难艰辛，他们向往城市却无路可走，在城市难以找到他们生存的空间。其次，鬼子尤为冷峻地写到人与人之间的敌视，家庭也不能消除人与人之间的障碍。“父亲”与“母亲”的冲突，特别是母亲的无理，可以看出鬼子对生活的某种否定态度。人与人的关系只能以恶的方式来达到平衡，例如，一撮毛（马思）结果以头撞墙，才让城里的“母亲”暂时平息。再次，生活的某种轮回宿命论的观点，一撮毛是父亲一次意外偷情的产物，连始乱终弃都谈不上，不过是一次动物性本能的偶然表达的结果。“父亲”为此付出了代价，但仅仅是一些精神折磨而已。历史在变化，女人不再把贞操看得多重，但一撮毛还是因此送了命。一撮毛重蹈父亲的覆辙，这是一种宿命论在起作用。但更为显性的因素则是人与人之间的仇恨。确实，鬼子所有的写作都可以看到一个潜在的轴心，那就是隐藏在人们生活中和内心世界中的仇恨是如何毁坏乃至于毁灭人的生活。面对仇恨，人们总是丧失理性，总是竭尽全力把事件推向最坏的结果。到现在为止，我还拿不定主意，鬼子的写作是在毫无保留地揭露底层生活的困境，还是热衷于以仇恨为依据来寻求他的叙述感觉和效果。但不管如何，这二者在他的小说叙事中构成相互关联的结果，这使鬼子的小说总是不失思想的冲击力和强烈的阅读效果。
《被雨淋湿的河》当是鬼子近期最成功的作品，可以看出鬼子独特的小说叙事已经趋于成熟。少有人能像鬼子这样毫不掩饰去表现乡土中国在转型期所面临的悲剧。这篇小说涉及到逃离土地的青年一代农民如何在中国的资本原始积累时期找到新的生存起点这一严峻问题。新的剥削与压迫，不公平与不公正，反抗与暴力冲突等等，围绕资本积累愈演愈烈。鬼子写过不少底层青年农民，但晓雷的形象可能是最有力度的一个。这在于鬼子并不仅仅把晓雷当作一个叙事角色来处理（像其他小说所处理的那样，仅仅当作以仇恨为基础来推动故事向极端发展的有机符号），而是注入了实际的现实内容，具有强烈的现实感。农民与土地的关系问题，逃离土地的青年一代农民，他们像逃犯一样在祖国沿海地区流窜，他们很少有人作为成功者衣锦还乡，更多的则是像晓雷一样作为被掠夺和被损害的，同时也是一个非法之徒重回故里，他们的结局可想而知。
当然，我们也可以说《被雨淋湿的河》所表现的那种现实性，可以在当今中国的任何街头小报上读到。鬼子是从当代超级媒体挪用事实，还是依据个人的直接经验获取事实，这其实并不重要，重要的是鬼子抓住了这种东西，他叙述了一部资本原始积累时期，农民离乡—返乡的传奇。而在这部传奇的内在结构中，隐含着对于当代底层平民极为不公正的双重力量，一方面来自经济；另一方面来自权势。晓雷开始因为经济而逃离土地，随后因为法的力量他又不得不返乡。但他却卷入关于权势的斗争，这个逃犯最后却成为反腐败的英雄。这种传奇显然带有很强的黑道故事色彩。主人公步入黑道，但总是具有正面品质，他们的行为不过被先验地规定为不合法的，但他们每一个具体行为都是正义的，都具有英雄特征。晓雷就是这样被表现出来的。但鬼子总算是抓住经济与权势这二个支点，而这二个支点又确实具有“现实性”（现实的潜本文的意识形态意义），这使得晓雷的形象不是单纯在黑道传奇小说的意义上被书写，而是在现实的历史语境中被讲述。福科所说的在这里依然起作用：“重要的是话语讲述的年代”。因为现实的语境的关系，关于晓雷的传奇故事，与陈村的现实故事可以完全重合，显示出了对当代乡土中国最为淋漓尽致的揭示。
《被雨淋湿的河》应该看作在小说叙述方面相当成功的作品。人物的性格与命运，情节与场景，小说的结构与情节的过渡展开，叙述语言与描写，以及结构的呼应等等，都可见鬼子的功夫。例如，结尾处陈村背着儿子的尸体再遭抢劫，最后出现了关于主题的那条被雨淋湿的干涸的河床。这些都可见鬼子在叙述上所下的功夫。但鬼子的小说有时过分关注传奇性，灾难总是如期而至，这会使鬼子的小说的叙述方式落入某种套路的危险。另一方面，鬼子面对现实苦难的写作，显得过于沉重，虽然有份量，但其力量是否能长久持续，值得思考。鬼子在尝试用反讽和黑色幽默来缓解那种沉重感，也许这是前进的一种方式。
总之，对底层人的持续不断的关注；把艰辛的生活推到极端；关注年轻一代农民逃离土地和由此遭遇到困苦；以仇恨为轴心展开叙事；把人物对命运反抗荒诞性与内在自我意识相连接；以及强调叙述语言的表意策略等等，使得鬼子的小说既具有传奇性的特点，又具有当下小说所少有的那种思想冲击力。
东西：在绝望处欢乐的笑面刺客
东西可以说是典型的六十年代出生的作家，机敏、随意、明晰、追求趣味、且有相当好的语言感觉。《没有语言的生活》却显出沉重感，这篇小说不惜把生活推到极端困苦的境地，去看人在生存极限的行为方式、愿望和宿命论式的结局。瞎子父亲和聋子儿子相依为命，而后又有一个哑巴媳妇组成一个家庭，这一切就足以说明这群人的生活处在何种境地。在小说的叙事中，苦难是一步步展开和深化的。哑巴儿子王家宽已经处在生存的困境中，但父亲王老炳却被马蜂蛰瞎了眼睛，由此他们的生活进入黑暗和没有语言的境地。但紧接着出现的生活事件，是一个又一个寡妇试图与王家宽成婚，但居然王家宽没有接受。这些想成婚的寡妇展示了一个贫困生活的万花筒，处在艰难境遇中的人们与王家的生活现实共同构筑着坚实的生活困境。蔡玉珍的出现，似乎给王家宽带来了幸福，但瞎子、聋子和哑巴组合成一个家庭，无疑是提示了生存极端困难的末世图景。
东西并没有大肆渲染他们经受磨难，而是平静地写出他们的日常生活现实。给定一种极端的生存现实就足以表现人们经受的磨难，这里的人生命是如此轻易地丢弃，朱灵要嫁给聋子的愿望都不能实现，她还有什么理由再活下去呢？但在这种境遇中活着就是对磨难的否决，蔡玉珍卖毛笔也要生存，王家宽守卫着她也可见出在这种境况依然有某种价值品格存在。可以看出，东西在另一方面则是去表现这些人是如何坚韧地像人一样活下去。他们的生存反抗是自发的，凭着生存的本能进行的。平静却无效。王家宽一度热衷于在胸前挂一架收音机，这是他对聋子的生存境遇的反抗，也是自我嘲弄式的徒劳反抗。他们三人的生存并未引起周围群众的同情，相反他们遭受到乡村社区生活的排斥。他们搬迁到河对岸并未使他们解脱，蔡玉珍结果还是生下一个聋哑瞎的儿子，人的命运似乎早已被宿命式地决定了。没有语言的生活，还有什么比这种生活更令人悲哀呢？问题的实质在于，人们剥夺了他们的希望，而且是用语言——那些预言性和诅咒式的语言——这就是人们对“没有语言的生活”表达的语言馈赠。这种贫困的生活在发展中国家并不以为奇，但作家是否敢于面对，是否有给予直接的表现，则并不是容易的事情。东西没有热衷于去反映中国乡村的繁荣景象或大好形势，而是以极为冷峻的笔法揭示了一种极端困苦的状态，他提醒人们直面那些被遗忘的现实。
东西的写作可以说相当丰富，这里只能就某些方面作简要讨论。有必要指出的是，东西也写作反映当代城市生活的小说，这些小说却带有相当强的后现代意味。它们多半是关于情爱幻想、关于窥视、关于文本的任意拼贴。如收在小说集《抒情时代》中大部分作品：《睡觉》、《美丽金边的衣裳》、《勾引》、《商品》、《抒情时代》等等。就对当代生活的虚假性的揭示来说，这些作品都显示了它们的锐利和机智。不断地追问当代生活是如何变质的，对现行的价值和生存方式的质疑，都表现了东西特有的思考。这些作品无一例外表现了东西的叙述技巧和语言才能。东西在处理当代生活时，显得相当的机智和灵巧，他的叙述显得随意自如，但总是能恰到好处揭示某种对生活内在性的追究。东西还有一些短篇小说写得相当出色，例如：《大路朝天》、《我们的父亲》、《溺》以及《商品》、《抒情时代》等等。精致、凝炼且具有某种尖锐的哲理，不难看出东西的短篇小说充满才情。这个人像个笑面刺客，声东击西，随时戳穿我们生活中那些华丽的外表。
当然，东西真正显示出他的小说才能的作品，当推他近期的长篇《耳光响亮》。这部小说重写了五十年代至八十年代（或九十年？）的生活史。就这种主题来说，东西并非首创。八十年代后期以来，这类主题为不少作家所关注。在新写实主义名下，方方的《风景》就率先重写了五六十年代的生活，随后不久，池莉的《你是一条河》，余华的《呼喊与细雨》和《许三观卖血记》等等。这些作品打破了关于五六十年代幸福乌托邦的神话，特别是对儿童少年生活的描写，对传统现实主义一直在书写的关于“长在红旗下”、“泡在蜜糖中”的经典叙事提出质疑。东西采用自传体的叙述，小说以戏剧性的开头拉开序幕。小说一开始，就传来伟大领袖逝世的噩耗，同时“父亲”莫明其妙失踪。东西把他面对苦难生活的勇气再次推到极端，直接表现那个年代人所遭遇到的种种精神磨难。隐藏在东西小说中的一个坚硬的观念，那就是人与人之间存在无法逾越的障碍，就是亲人之间也不能至诚理解，相反，东西经常去揭示仇恨和冷漠是如何在亲人之间执拗地生长蔓延。
牛青松、牛翠柏对金大印的敌视，虽然有贯常的对继父的怨恨情绪，但他们显然走得太远，对金大印施行暴力，像是一次杀父的狂欢。这些仇恨都超出常规生活的界限，他们像是植根于人类的心理原型中。没有爱、没有关怀，牛青松、牛翠柏和牛红梅这代人就这样茁壮成长。牛青松可能凝聚了那代青少年混乱无序的历史，失控、无法无天，最终也因此断送了他们的生存希望。牛青松当然是个不法少年，但社会给予他的关怀和重新做人的机会也似乎太少。牛青松最终死于寻找父亲的途中，一个生命的结束是如此混乱和轻易，不能不说令人震惊。而东西有意处理为牛青松死于寻父，这象征性地喻示着没有父亲的子们，或者说一个无父的时代，这些叛乱的子们除了无目的地死去，还会有什么更好的下场呢？
小说对牛红梅的刻画相当成功。这个女性被作为一个性欲化的符号来处理，她的存在总是陷入一系列的性的困扰之中，在给小说叙事添加必要的阅读趣味的同时，她的形象也确实有力地表现了女性在那个年代所经历的压制。在一个到处是男性强权、阴谋和背叛的社会里，女性是不可能得到公正的待遇的。她最终都没能逃脱性的角色，她的结局居然是给继父充当生育机器，以完成财产的继承权，而同谋者则是她的亲身母亲。这种处理虽然有些耸人听闻，但在东西的小说叙事安排中，却显得相当精巧。由此，这些人物之间的恩怨关系，完成了一个宿命般的圆圈。金大印一开始就由对牛红梅的捉奸而进入牛家，结果却戏剧性地与何碧雪结秦晋之好，结局却是牛红梅进住金大印的别墅。金大印与何碧雪二个人的经历全部折射出那个时代，那代人的艰苦不幸，他们在改革开放年代的巨大变化——包括从命运到个人选择，精神到物质，从道德观念到生活方式都发生了巨大的变化。东西的叙事不仅仅给出了历史的过程，而且表达了人物之间的宿命关系。不管历史如何改变，人并没有逃出命运给定的网络和结局。
这里面的男性似乎大都背信弃义、无耻下作。窝囊的冯奇才、蛮横的宁门牙、虚伪自私的杨春光、下作的刘小奇等等，这些人共同组建了一个凶险狡诈的社会。也许东西把中国特定时期的社会现实作了过于悲观的表现，特别是他对人性的描写过于阴暗，但在另一方面，他的叙述也揭示了当代中国社会隐含的精神危机。五六十年代是政治压制，迫使人性扭曲，而历经改革开放，人们却又以另一种方式陷入利欲无以自拔。连何碧雪这样曾经还算善良的母亲，唯有金钱至上，亲生儿子的死讯她无动于衷，为保财产继承，亲生女儿她也可以给后夫作生育工具。也许在那个年代人们穷怕了，在资本原始积累时期，人们同样不需要顾及道德，无须保全人性品格。东西毫无保留地揭示了不同时期中国社会的精神危机。
事实上，东西在揭示生活的艰难困苦和凶险拙劣的同时，始终保持着昂扬的热情，他的叙事充沛、机智，随时洋溢着反讽的快乐。在表现那些苦难兮兮的事件，或是无耻下作的场景时，非成年的叙述视角，始终揭示着恶作剧般的快乐。戏谑反讽，使东西的小说叙事具有强大的能动性，既直接面对最艰难的生活现实，却又始终保持不息的生存愿望。流宕于其中的荒诞诗意，使绝望的生活变得生机盎然。这种戏谑反讽和荒诞诗意，既有情节结构方面的，也有人物关系方面，更多的则是场面描写。像金大印与何碧雪的婚姻关系，牛红梅的混乱的情爱纠葛等等。这些反讽的快乐从任何一个绝望的裂逢中涌溢而出，使整个叙述充满昂扬的生机，并保持舒畅明朗的节奏。不管如何，东西尖锐揭示了隐藏在当代社会中的种种危机，他的写作是一种揭露，一种抗议，更是一种希冀。但我同时也有疑问，依靠人性之恶来充当小说叙述的支点，用反讽去制造双重语境，东西经常给人以立场模糊的印象。他正视了这些人性的悲剧，但他似乎看不到任何希望，也无法出现社会化的解救契机。当然，这不仅仅是东西面临的问题，也是所有这类写作所面对的难题。揭露总是必须彻底，并且小说的叙事形势必须保持一致，在观念和技巧两方面，都难以突破。这一矛盾，可能只有依赖社会分工来解决，另一部分作家去写作理想。
李冯：现代竞场上的击剑者
李冯可能是最典型的九十年代的小说家，几年前，我曾说过朱文可能是九十年代最好的小说家，读了李冯的小说，我可能要在某种程度上修改我的意见，我预感到九十年代会有数名小说家终究要显得非同凡响，这就在于他们从写作小说的态度和立场，他们的风格与行文的气质——总之，在看似与传统小说毫无二致的外表下，真正掩盖了天壤之别。也许这篇短文无法讨论这种区别。就我现在面对的问题而言，尽管李冯被我放在与鬼子、东西一道称之“广西三剑客”，仅仅是因为直接面对现实生活的勇气，他们以直接经验为出发点这一意义，而把他们称之为“直接现实主义”。我知道他们之间有相当大的区别。就从一般风格而言，李冯与鬼子的坚硬冷峻大相径庭，也与东西的锐利舒畅相去甚远，李冯的小说优雅从容，清新委婉，但其中又总是包含着耐人寻味的情思。看上去古典味十足，其实却又相当执着地捕捉现代人的两难处境和复杂心理。李冯一直在写作两类小说，一种是仿古小说，改写那些古典传奇，或是根据旧时名人轶事重写某段历史。这类小说无疑写出了李冯特别的风格，不管是重现历史还是颠覆历史，都可以说别开生面，独树一帜。但我更感兴趣的在于李冯写当代故事的小说，这类小说看似平淡，却意味隽永。
李冯的小说有着一个持续的主题，这就是当代人对情爱的迷惘心态。这也许不是什么新鲜主题，但在李冯的叙事中，却可以最真切体会到当代“新人类”的生存方式和生活态度。爱情主题当然是一个永恒主题，十九世纪的欧洲文豪会大言不惭地说：“所有的名著只有一个主题，那就是通奸”。“通奸”当然说得难听一点，用现在的书面语言来说，就是婚外恋，更广义一点理解，也就是各种暖昧的爱情关系。“爱情”这一主题当然包含广泛的社会历史内容，在特定时期，它包含有相当强烈的意识形态色彩。十九世纪欧洲小说表现的爱情，当然表达了资产阶级登上历史舞台的政治需要。中国在五六十年代禁绝爱情主题，也不过是政治压抑的另一种表现形式。“新时期”的中国文学是以“爱情”主题为导引开拓思想解放的道路，而当代中国文学到了八十年代后期，基本上“不谈爱情”，九十年代的中国小说是以对情欲的表达达到高潮，人们直接书写欲望，但很少写作爱情。确实，在一个没有爱情的年代，文学又如何去谈情说爱呢？
在欲望化话语超量表达的时期，李冯也热衷于写作欲望，但欲望并不扮演主要角色，也不充当高潮的效果。李冯的写作则是细致表现了现代人如何丧失爱情的全部过程。李冯这类小说有时以第一人称为叙述视点，虽然未必可以与作者本人等同，但却使李冯的叙事具有仿真的效果。但即使是以第三人称为视点的小说，也可以感觉到李冯叙述的那种直接经验特征。李冯的主角显得有些与众不同，这并不是说这些人有什么特别之处，而是当代小说很少以这类人为主角。这些人似乎总在校园和社会之间徘徊，他们迈出校园不久，初入社会却保持着校园的经验。这使他们并不关心社会，像是社会的边缘人。他们生长在衣食无愁的和平年代，与政治无关，没有意识形态的压抑，也无乌托邦的理想主义情结。他们关心个人的当下生活——事实上，他们连个人也不关心。他们没有责任，没有重负，当然也就没有激情。因而，他们唯一保持兴趣的是浅尝辙止的情爱游戏。
《王朗》、《多米诺女孩》、《过江》、《在锻炼地》等，都可以见出李冯对“新人类”的表现。这里面《过江》比较特殊，讲述的是真人真事（？），以南京小说家朱文为主角，这篇小说像记流水帐一样记叙作者某天过江去与朱文见面的故事，令人惊异之处在于，这些日常琐事在李冯的叙述中，显得清晰、生动，充满日常性的活力。能够把日常性写得如此透彻，也可见李冯笔力非同一般。上面提到的其他几篇小说，都可以看作是对现代新人类（《过江》里的“朱文”显然也是典型的“新人类”）生活状态的描写。试图概述李冯的小说是相当困难的，这并非因为他的小说没有可概述的情节，恰恰相反，因为他的小说过于明晰、具体、细致，无法以粗略的情节结构将其概括。如果要概括，李冯的这类小说只有一种情节模式：一些青春萌动期的男女，对情爱的寻求与放弃。《王朗》中的王朗与苏小眉，《多米诺女孩》中的“我”、李冯与那个错过船票的女孩，《在锻炼地》中的“我”与沈琳琳和顾静等等。这里面的爱情，绝对没有你死我活的轰轰烈烈，铭心刻骨的坚韧瑰丽，一见钟情的浪漫神奇。这里的爱情（准确地说，只能说是情爱或性爱），主要是邂逅相遇的暖昧关系。简要地说，李冯的情爱小说，写出了一种模式，二类人物，三种状态。
一种模式：男女邂逅相遇，男的开始想入非非，女的采取行动，送货上门。二类人物：男的是性爱的向往者，向往者而不是妄想狂，这些男的乐于想入非非，做些适当的诱惑和勾引，采取愿者上钩的政策，根本的原因在于，他们对性爱乐此不彼，却害怕承担任何责任。女性人物显然被投射了男人的想象，这些女孩精明，工于心计，有浪漫情怀，但不作无谓的牺牲。苏小眉和多米诺女孩和顾静等都是如此。
三种状态：其一、就小说表现的生活状态而言，写出了一代新人类的生存松弛状态。这些新人类热衷于异性，敏感、聪明却多疑，不愿承担责任，他们宁可放弃，也不愿卷进复杂的生活矛盾。对于他们来说，性资源并不匮乏，没有必要冒风险。我们在慨叹年轻一代的新人类缺乏责任感的同时，也可见新人类对自身的有限性的意识。意识到自身的有限性，不愿承担更多的责任，在另一方面，也可视为社会进步。每一个人知道自己的界线在哪里，人们相安无事，做自己力所能及的事。李冯的这些新人类，虽然是好色之徒，但从不刻意追求，从不过分勉强异性，甚至把主动权交给女性。这种怯懦其实可以视之为由社会进步与妇女进步的落差构成。大多数女性依然把性的主动权视为男性的天然责任，一切后果也理应由男性负责。当社会的性资源不再非常匮乏时，男性并不需要过分行使这种主动权，它在责任的压力之下，经常以怯懦的姿态采取守势。新人类玩世不恭，没有责任感，与“文革”成长起来的那代政治精英迥然不同，与八十年代成长起来的文化精英也大相径庭。他们将以专业人士的角色，完成自己应尽的义务。在他们生长的年代，政治与文化都变得无足轻重，他们处在一种生命不能承受之轻的状态。米兰·昆德拉当年写作《生命不能承受之轻》时，其背景是有相当沉重的政治专制。现在，政治只对少部分人（运用政治和被政治运用的人）才起作用，对于这些新人类来说，只有“温饱思淫乐”的轻松自如。尽管我们这辈人难以到达这种境地，但我依然认为李冯笔下的这辈人的生活方式和准则没有什么不好，与其说他们是无所事事的一代，不如说他们是幸运的一代。李冯以他们对待性爱的方式，对待性爱的态度来反映他们的生活状态和精神面目，可以说表现得相当透彻。
第二种状态：就小说本体而言，李冯的小说叙述表现了一种心理分析状态。我前面说过李冯的小说没有什么可概括的情节，没有大起大落的悲剧后果。但他的小说非常耐读，令人惊奇之处在于他可以把那些琐碎的日常事件写得曲折生动，趣味横生。他不断把直接的生活经验挪用进小说，把生活事实直接呈现于阅读的面前，但其中起凝聚作用则是细致的心理分析。叙述人和被叙述人都不断关注心理的微妙变化。当苏小眉紧追王朗，并请王朗在小餐馆吃饭时，苏小眉也觉得有点儿不对头了：“这都颠倒了，我怎么还在请你吃饭？”但苏小眉还是笑了：
她的笑里包含着娇媚和开心。眼下，坐在与旧情人呆过的餐馆里，她又恢复了正常。但王朗觉得她无所谓的态度里可能会隐含某种平静的歇斯底里，他担心她的泪花随时会夺眶而出。他最害怕女孩身上的这种液体。它们总在人们不情愿看到的时候给分泌出来，数量虽少，但几滴就足以让人窒息——既是更深的引诱，又是拒绝。王朗不害怕简单的拒绝。有一次，他认识了一个将要出国的女孩。他与她倒在了她床上。‘NO！NO！’她用手护住她早已成为了假设的贞操，仿佛已经躺到了大洋彼岸在呼喊。她嘴里吐一大串英文单词使王朗兴奋不已，他的动作比给精神病人打针的医生都麻利。可另一次，他试图解开一位女孩的衣服时她哭了。虽说那可能出自于女孩的激动，他还是立即停止了进行下去的企图。
在这里引述这一大段原文，也不难看出这些“新人类”玩的现代爱情游戏，温文尔尔，恰到好处。只要没有风险，他们会勇往直前；一看势头不对，立即偃旗息鼓。但这段叙述值得注意的是，它显示了李冯小说叙事的某些基本特征。就故事场景来说，这不过是一个男女情爱达到一定程度的交往现场而已。这样一个场合被李冯以特殊的方式强调了，他注意这对男女的心理状态。首先捕捉苏小眉的心理活动，作为一个女孩，她还是对自己的主动出击有所疑虑，但“坐在与旧情人呆过的餐馆里，她又恢复了正常”。把她现在的处境与她的历史作了联系，既找到她行动的依据，也把她的内心复杂性表现出来。而王朗却开始考虑面对这个主动进攻的女孩，其风险有多大，以此作为进一步行动的参照。王朗的回想既表明了他过去的所作所为，他的方式与态度，也给阅读提供了某种想象的趣味。在李冯的叙述中，那些走进情爱游戏的青年男女，特别是男性主角，总是不断地思索、判断，把现在的经验与过去的经验，与他人的经验并置参照。这使李冯在叙述一个事件或一个行为时，总是有相当丰富的插入组织。这些插入组织不是直接叙述出来的，而大多是人物的内心活动随时表现的各种往事、情状、看法或疑虑。这很适合于这些敏感的“新人类”。
其三，就小说与社会的关系而言，李冯的小说给出了一种“可读性”状态。就此而言，李冯这批小说家的写作与社会现实的关系达到前所未有的松懈状态。对于他们来说，历史已经终结，意识形态也实际隐退。文学就是文学，写作就是对语言的处理。苏童、余华、格非和孙甘露的形式实验，由于面对过于强大的历史前提，他们的形式革命不能不具有意识形态的叛逆性意义。虽然占主导地位的审美霸权依然在起某种作用，但李冯们的写作可以不与之构成直接的对话关系。技巧与语言的处置，这一切都是促使小说变得完善无缺，它指向小说审美本体，却没有意识形态的颠覆功能。李冯们的小说叙事也不再具有先锋性的革命力量，罗朗·巴特当年高度赞扬的“可写性文本”的先锋性革命，也难以在平静如水的九十年代激起回声。李冯们的写作构造着精美的小说叙事，面对着纯粹的阅读，写作者与阅读者构成一种自由交换，一个自由的想象空间，人们可以把个人的经验进行置换，但无须想革命、反抗与背叛等等前现代或现代性的社会实践。也正是在这一意义上，可以李冯们的写作看作是在现代竞技场上进行的花剑比赛，它们手法老练，日臻完美，但它们没有战场，没有真实的敌人。现在，谁还会用小说当作时代号角呢？谁还会用小说去反党、反社会主义呢？即使有，也不会是李冯这代人（或这批人）。李冯在《多米诺女孩》中也装模作样地谈到政治，但看不出他的倾向性和用意。对于这种写作来说，小说的存在就是一种自由的消费，一种永久可靠的“可读性状态”。确实，一种优雅、轻松自如的写作，一种可供自由阅读的小说，它的永久性力量何在？它的持续存在的理由何在？特别是当代中国，虽然有一大片意识形态的空白地带，但对于相当一部分来说，这仍然是一个意识形态超量发达的场所，政治／经济／文化总是以特殊权力结构展开历史实践。李冯们可以忽视，随着岁月的推进，李冯们与社会的关联也不可能保持松散的形式，那时，他又作何种思考呢？这些新人类将以何种姿态面对个人的直接经验和社会现实呢？这也是我面对李冯的写作不得不产生出的疑虑。
直接性：回到事实本身
实际上，广西三剑客风格不尽相同，他们所标志的文学意义也未必一致，只是他们各自以不同的方式，直接面对现实，直接表现生活，可以在某种程度上找到共同点。鬼子以他对底层艰难困苦生活的表现，以他从不回避的坚决态度，可以看到久违的现实主义精神。而东西则是不断关注处在困境中的人们，尖锐地反映他们承受的历史艰难和不能摆脱的现实重负，东西一直提醒我们注意人性变质这样的生存危机问题。至于李冯，他把当代生活现实直接挪进小说叙事，把个人经验直接带进小说，他一直在与现在的生活直接对话，他的写作也试图与阅读者直接对话。坦诚、从不回避、毫不犹豫的直接性，这就是广西三剑客给我们提示的“直接现实主义”。
“直接现实主义”这种说法并非故弄玄虚的语言修辞。也许人们会反诘，现实主义不就是直接反映现实的吗？如果对中国的现实主义审美霸权史有所了解的话，就会对这种反诘持犹疑态度。对于当代中国文学来说，现实主义并不仅仅是一种文学创作方法，更重要的在于它是一种审美的意识形态。现实主义认为文学应该而且可以真实反映社会现实。现实主义是如何长时期在审美领域取得文化霸权地位的，这确实是一个非常复杂的问题。我们说“霸权”（hegemony），亦即主导权或领导权，这与那种绝对压制性的集权力量是不同的，文化霸权是通过意识形态策略，通过一系列的谈判、沟通和协调，才起到令人信服的支配作用。如果认为现实主义作为一种审美的意识形态一开始就是至高无上的，这肯定不符合历史实际。事实上，现实主义是在特定的历史情势下在中国酝酿而成，从而为中国知识分子所接受，逐步上升为主导的意识形态，确立它的审美霸权地位。
文学的现实主义法则归根结底是对现实的认同方式，本质上是意识形态的产物。毫无疑问，在人类的文明中一直存在着提高历史意义的永恒压力，而对于当代的生活秩序来说，确定现实意义则是说明历史的最有效的方式，现实从历史延续而来，它是历史的凝固或结晶，现实成为一种历史的过程，这就拥有了获得永恒性的可能。因此，崇尚现实的法则与其说是在搜集现存的事实，不如说是在搜集“能指”，正如巴特所说的那样：“把这些能指以这样的方式联合和组织起来，以取代受枸于固定意义的纯事项的贫乏性。”现实的或历史的事实从来都是想象的结果，都是人们设定的和认可的东西，事实要想存在就必须先引入意义，这样事实只能同语反复地加以定义。巴特分析说，我们注意能够给予注意的东西，但是能给予注意的东西不过就是值得注意的东西，结果，区别历史（或现实）话语与其他话语的唯一特征就成为一个悖论：“‘事实’只能作为话语中的一项存在于语言之上，而我们通常的做法倒像是说，它完全是另一存在面上某物的，以及某种结构之外的‘现实’的单纯复制。历史话语大概总是针对着实际上永远不可能达到的自身‘之外’的所指物的唯一的一种话语。”（巴特：《写作的零度》）
因此，历史话语是一种假的执行语，其中自认为是描述性成分的东西，实际上仅仅是该特定话语行为的独断性的表现。人们认可的“现实性”从来都是以特定的观念、概念、术语表达的意义，历史或现实的“真实性”，不过是居于统治地位的意识形态对现实的某种规约和期待。而文学以意识形态再生产的方式使这种“真实性”形态化了，似乎它确实是某种现实存在的反映形式，不是通过现实人们认识这种反映形式，而是通过这种意识形态的再生产方式，人们认为存在一个更为本源的真实的现实（历史）。在这里，文学真实性的优先权是通过双重假定来实现的，文学首先假定了一种现实事实，它被认为是生活的本来内容或实际存在，它的主观性方面，它的立场观点和话语成分全部被掩盖隐瞒，它被当作原材料或素材来运用；随后，文学运用特定的话语指涉结构来表达这些“现实”表达与所指物被认为是完全同一的，并且第一阶段的假定掩盖了第二阶段的假定，在这里，所指物被当作现实实际本身。因此，写实主义的话语只需要承认表达与所指物，而意义则完全与所指物混淆，“意义”的忽略则使文学话语与现实的关系直接同一，在这里，现实性（或真实性）就变成一个纯粹的先验观念，成为话语与现实相互认同的基本依据。在现实主义的美学规范中，文学的假定性与虚构性不仅完全被忽视而且被彻底压制，现实主义的叙事力图证明文学话语不是虚构的产物，而是历史事实与现实关系的真实再现。“再现”对虚构的否定，充分表明现实实在的绝对优先性；再现表明现实秩序对文学叙事话语的绝对控制，于是真实性的实际意义就是现实的绝对充分而直接的自我呈现。
因此，经典现实主义话语是双重颠倒的产物：它把虚构的现实事实当作绝对的真实，然后它把构造现实秩序的写作活动当成是对“现实”的反映。这个双重颠倒实际就是同义反复，它最终不是表现了自身之外的现实，而是表现了它自身。更明确地说，现实从来没有作为客体对象存在于写实主义的话语之外，“现实”自始至终都是话语的自我创造，——它是对生产的再生产的产品。因而，写实主义的叙事话语当作自明的历史，重新书写当代的各种现实关系和秩序，文学即是当代神话的制造者，也是当代神话本身，因为当代现实在神话里才获得自己的“真实性”存在。这不是一个价值判断，而仅仅是一个历史性的观点。
文学崇尚现实，唯现实是尊，看上去文学是在依附于现实，但同时也表明现实对文学的依附关系，现实需要文学去表达其本质，它的存在意义迫切需要文学加以典型化的处理，加以升华。现实急待文学给予其以本质意义——说到底，“现实”不过是一切想象关系的总和。五六十年代大量的关于革命历史题材和农村合作化道路的文学作品，就可以看出历史与现实的“本质规律”对文学叙事的依赖。通过文学叙述的故事、人物和历史事件的详细过程，历史和现实才获得确定的本质存在。例如，新时期之初的“伤痕文学”为人们认识“文革”这段历史，提供了一幅具体的历史全景图。我们当然可以说“伤痕文学”真实地反映了“文革”的历史事实，但我们也可以反过来说，“文革”的历史有赖于存在于“伤痕文学”的叙事文本之中。正是从“文革”的历史阴霾中走出来，重建政治秩序和社会秩序的历史重任，需要给予“文革”这段历史以规定的意义。上层建筑和意识形态致力于开创历史与现实的新纪元，文学则是最有效重述历史重建现实的工具，表达了“团结一致向前看”的历史愿望。确实，文学与现实的这种密切关系，在很大程度上也取决于“现实”本身的脆弱性，特别是在那些历史大变动的年代，政治对人们生活的深入渗透，并且在整个社会中起到顽强的整合作用，这样，少数走在历史前列的政治精英和文化精英，急需给历史（现实）定位，因而文学艺术都承担了解释或重述历史和现实的重任，通过给社会提供共同的想象关系，从而给予历史（现实）以“合符”历史发展趋势的本质存在意义。
因此，也就不难理解，当现实与文学的这种依赖关系解体时，文学的现实主义法则就变得不那么重要。有一点必须阐明的是，文学与现实的关系——尽管在一些非常时期会有强制性权力在起支配作用，但在大多数情况下，是通过复杂的权力结构转变为文学共同体自觉的感性经验和理性认识才起作用的。同样，这种“解体”也是复杂的权力运作的结果。
八十年代后期，中国社会的意识形态发生分离，主导意识形态不再能完全整合社会的共同想象关系，民众社会也与知识分子分道扬镳，这使得现实主义审美霸权很难从根本支配当代文学实践。事实上，八十年代后期，文学共同体在意识形态变动的过渡时期，选择了回到文学本体。这个时期，文学创作能够表达历史敏感性的实践乃是先锋派群体的形式主义探索。先锋派暂时填补了经典现实主义的美学真空，而构成一股强有力的实验冲击波，当代中国小说叙事也因此进入一个从未有过的高度和难度。然而，九十年代，中国小说叙事又有一次转向，先锋派的实验倾向，在九十年代初的意识形态氛围里难以找到进一步前进的途径，纯粹的形式实验若无政治无意识和历史无意识作为底蕴，其力量和持续性都极为有限。先锋派或偃旗息鼓，或改弦更张向现实主义靠拢。到历史领域里去寻求更安全的表达方式，以语言风格维持住当年的形式革命的成果，这使先锋派的转变成了没有方向的退化，先锋们普遍未能面对当代现实作出有力的表现。又一批年轻的作家崭露头角，他们被称之为“晚生代”，以其对现实的表现而迅速引人注目。他们无疑相当有力地书写了九十年代转型中的中国社会现实，特别是对过去从未直接表现过的中国城市化的历史进程，进入现代化商业社会的现实生活给予表现，这无疑使他们的写作充满了创生的力量。但大多数“晚生代”作家过多地表现当代生活的表面现象，特别是城市生活的情感状态，不能或很少表现资本原始积累时期的剧烈冲突。从整体上而言，“晚生代”作家生动而缺乏力度，浮华而少冷峻，纠缠于情感而少直面现实。正因为此，广西三剑客的写作就显得难能可贵，他们殊途虽不同归，也不见得就结伴同行，但他们同出广西地界，从不同方位向文坛冲撞而来，他们有勇气面对那些生存的坚硬事实，他们各自表现的“直接性”无疑有力量穿过这个时代各种庞大的浮华场景。