“兴寄”说发微———种诗歌审美运动的剖析，本文主要内容关键词为：诗歌论文,兴寄论文,说发微论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
诗歌创作是一种复杂精致的文艺审美运动，中国古典诗歌以其丰富的内容、琳琅的体式、众多的流派和迥异的风格表明了它的审美运动形态的多样性。于中，出于虞夏之咏歌而绵延广传的“兴寄”这一基本运动范式，被认为是“最诗之要用”[①]，是诗家大半得力处。古诗创作之所以“有兴而诗之神理全具也”[②]，是因为“兴寄”不仅附合“把心灵的东西也借感性化而显现出来”[③]这艺术的本质要求，而且在“显现”上又有其拟容取心的独特形态和隐秀不尽的艺术魅力。“兴寄”理论正是就“心灵的东西”“感性化”的问题，从诗歌艺术形象的孕育一直到艺术境界完成的一种运动形态来认识、总结的。“兴寄”即审美主体与审美客体之间的兴会以寄，它包含着兴会以生意象（亦称兴象）、义脉（亦称兴义）以成境界等内容，强调了兴象与兴义的辩证统一。因而“兴寄”说是古典诗歌审美“自己运动”系统中一种运动形态的规律性揭示。
一
中国古典诗歌作为“言志”“缘情”、审美地把握客观世界的一种艺术样式，离不开由众多事物的具体形象和特定氛围的情志意念所构成的境界的创造。但诗境的创造又有着录象绘景以直抒胸臆、指事议论以述明见解与兴象构境以寄托旨意等区别。“兴寄”说首先通过心物之感应、主客之融合的揭示，通过诗人感遇的外部世界之具象与诗人内心的复杂意念之抽象的交会的揭示，就诗歌审美运动的逻辑起点，阐明兴象、兴义之生、之起。
就“心”而言，前人对心的理解甚为宽泛，有“一叶且或迎意，虫声有足引心”，将心与意等同的理解；有“包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志”、“言作诗者，所以舒心志愤懑”、将心志相通的理解；有“情者，心之精也”、“行笔因调性，成诗为写心”，将心与情性等同的理解[④]。就“物”而言，前人对物的理解也决非停留在具体的“一草一木以见意者”上，还包括“物者，外境也”、“物，事也”[⑤]等等。
就“感应”——兴会而言，在形式上又有以下三种情况：一是“观物有感焉，则有兴”[⑥]，即把兴会解释成主体本无创作意图，因外物触动而引发出情志，再以心意反向观照，如此往返作用，生发的面越来越广、度越来越深，主客间逐渐交会、融合以兴起。杨万里在《答建康府大军库监门徐达书》中关于“我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉。我何与哉？天也！斯之谓兴”的认识即表述了此类心缘物感、引发兴会的状态。二是“触物以起情”[⑦]，即把兴会解释成创作主体原来具有的情感志意或日积月累的潜在心态与外物泊然凑遇、偶然触发而起会交合。袁守定于《谈文》中述及的“文章之道，遭际兴会，摅发性灵，生于临文之顷者也。然须平日餐经馈史，霍然有怀，对景感物，旷然有会，尝有欲吐之言，难遏之意，然后拈题泚笔，忽忽相遭，得之在俄顷，积之在平日，昌黎所谓有诸其中是也”即表现了郁积之情思触物突起，勃然兴会的状态。三是“托物兴词”[⑧]，即把兴会解释成创作主体为抒夙怀之情志而寻索、借托事物以兴起。陆机《文赋》中的“笼天地于形内，挫万物于笔端”，张九龄为李林甫所忌而处境甚危时索觅燕子而兴《归燕》诗赠李以寄“无心与物竞，鹰隼莫相猜”之意等等都反映了此类兴会状态。上述三种情况中审美主休与审美客体虽然在感应、兴会的具体途径与形式上有所差异，但在实质上即在兴象与兴义的产生上却是一致的。
二
兴会所以能生栩栩动人、蕴蓄丰富的意象根本原因在于兴会的主客双方都有内在的独特的质的规定性。因而剖析审美主客体的质的规定性，对于深入理解兴会以寄是极为有益的。为此，试列一组魏晋时代不同审美主体对同一审美客体的兴会之作：
刘桢《赠从弟》：亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲。冰霜正惨凄，终岁常端正。岂不罹凝寒？松柏有本性。
张华《拟古》：松生陇坂上，百尺下无枝。东南望河尾，西北隐崖。刚风振山籁，朋鸟夜惊离。悲凉贯年节，葱翠恒若斯。安得草木心，不怨寒暑移。
陶潜《饮酒》：青松在东园，众草没其姿。凝霜殄异类，卓然见高枝。连林人不觉，独树众乃奇。提壶挂寒柯，远望时复为。吾生梦幻间，何事绁尘羁！
松本是一种喜光耐寒、适应力较强的常绿乔木，是其特定质、性、色、态等组成的有机统一体。然而对于松，刘桢所感触的是其抗风耐寒的生物属性，张华所感触的是其卓立神州的品貌态势，陶潜所感触的是其异于众草的生态现象。同样是松，当其一旦成为审美客体进入诗境，便会产生出上述互异的艺术形象。于此可见，只有松这一有着具体规定性的客体而非其它，才能作为审美客体在与审美主休的辩证运动中产生各各不一的作品。于此还可见，在诗歌审美运动中，作为审美主体的诗人的本质力量对感应兴会的能动作用，正是由于诗人之心各异，因而在对客体的审视上，在对审美对象特征的感应上也各各不同。于此更可见，审美主体本身是一个由多种要素辩证地组成的有机统一体，是一个在生活实践中不断重构着的复杂的系统。也就是说，每个创作个体成长的社会及其经历；特定的充满历史积淀的文化风俗氛围；个体在长期实践中发展起来的观念思想、情趣愿望、知识才能及其与感知对象相互关联时的特定环境，都角度不一、层次不同地左右着审美主体的感触。刘桢等在与松树的兴会中所以会出现不同的感应，即因他们——审美主体的构成要素及其组合形态的不同所致。
在众多的审美主体构成要素中，对“兴会”起直接作用的，择要而言，其一为情性，即审美主体在具体审美活动中的美学化的情性。首先，兴寄说强调通过心物感应、主客交融之兴会来标举景物、寄托情性志趣，这兴与寄自然与情性密切相关，“夫文人学子，比兴寡而直率多，何也？出于情寡而工于词多也。”[⑨]这说明兴寄说不仅是对传统诗论中“诗本情性”的包融，而且是对“诗主情性”的突出。“诗者，性情之律吕，当其情境相触，如风与涛并，气与窍发，虽欲不诗，而不可得者，即作者亦不得而知也。”[⑩]“若夫性情不露，景物不真，而徒然缀枯树以新花，被偶人以衮服，饰淫靡为周、柳，假豪放为苏、辛，”则等于“活剥工部、生吞义山”，“生趣尽矣”[(11)]。这从正反两面肯定了审美主体之情性是主客兴会以寄的诗歌审美运动过程的不可缺少的原动力。
其次，兴寄说对情性的肯定与传统诗学的发展互促互补，互为因果。“诗之为学，情性而已”[(12)]是传统诗学的一贯认识，但兴寄所肯定的情性非明陈直抒之情性，乃是融寄于具象的情性，因而也肯定了能与情性相应的具象，这种对情性、具象乃至诗境的辩证把握无疑是对诗歌美学意义的一种促进。先秦以来传统诗学之主流始终强调情性对包括兴寄在内的诗歌审美运动的作用，从以为“诗者民之情性也”，即将诗与情等同一体的认识到以为“诗由情性生者”，是“情动于中而形于言”的产物，即单一地认为诗由情性而生，发展至“诗乃吟咏性情工具”，“诗以道性情”，将诗作为一种独立于情性的文学样式，进而至“诗以情性为主”、“诗缘情而绮靡”，即将情性作为诗歌构成的主要因素之一，再进化至“人各有性情，则人各有诗”、“情之挚者，诗未有不至者也”[(13)]，将诗歌与情性的关系予以辩证地把握。士人对于作为审美主体构成要素——情性的认识经历了螺旋式的丰富、深化的过程，兴寄说也正是在这个过程中取得了发展。“诗缘情而托物者也”，“诗者述事以寄情”[(14)]等认识既被普遍认同，诗人也就越来越重视兴会中主体情性对客体对象的选择、攫取，对诗境、韵味的孕育等重要作用，并进而从各个角度指出情性之正变厚浅，情性与诗体、语言、格律，情性与才学、识见、志趣的关系。
要言之，兴寄说所强调的情性，既是以审美主体长期对传统文化的独特汲取、积淀和结构为基础，是以对社会生活的了解认识为背景，也是以兴会时的具体环境和主体心态为中介，又是以兴会时主体对客体的认识评价为前提的。与此同时，作为主体构成要素的情性对於兴寄运动起着重要的激发、强烈的推动和不断的深化作用。审美主体的情性不仅是驱使诗人吟赋的必须推动力，是导引诗人思接千载、视通万里的激发剂，而且是帮助诗人以其独特的习性、爱好、敏感和方式去选择、把握与之兴会的审美客体从而达到辩证同一的催化剂。在《赠从弟》中，刘桢所要抒述的情性是：对堂弟坚贞不移、端直不屈的品性的赞勉，对彼此间禀性相类、志气相投的真挚友谊的首肯。因而他所兴会的是松树与狂风、冰霜之间的关系，在将二者类比取得逻辑上的一致后，产生出山松亭亭、狂风瑟瑟、冰霜惨惨等兴像，“语与兴驱，势逐情起”[(15)]以寄托旨意。在《拟古》中，张华所要抒述的情性是：修身励志、不畏艰辛、济世拯民、毕生不已的抱负。因而他所兴会的是松树与九洲地势、四时气候、花草鸟木之间的关系，产生陇上松、夜惊鸟、西北昆崖、东南河尾等兴象以寄托旨意。在《饮酒》中，陶潜所要抒述的情性是：鄙薄污吏的高洁襟怀和坚贞不屈的遁世心态。因而他所兴会的是松树与众草它木的相异形态，产生众草缠蔓、独翠凝霜等兴象以寄托旨意。由此可见，兴寄说注重将主体之情性与客体之属性进行类比而感应，从相互作用、相互扬弃中取得逻辑上的一致。
其二为义理，即包融着诗人的观念、思想、标准、理智的理性意识。诗“欲尽其理，理谓义理之理，颂美箴规之类是也”[(16)]。这义理既体现了一般的社会规范、是非标准，又体现了具体的志趣追求和价值取向，还体现了审美主体的即时感受与襟怀世界的辩证统一。因为审美主体及其兴会活动，是由与包括审美客体在内的整个客观世界对立统一着的主体及其实践活动之升华或转化而来的，主体平时积淀、建构着的整个理性世界决定着主体在作为审美主体投入兴寄活动时的具体之意。与此同时，作为兴会时的具体之意，也是主体作为审美主体在与审美客体感应时对平时的一种扬弃、一种个别的、特殊的具体化。前引的三首以松为审美客体的诗歌之所以获得后人的肯定，即因其所寄之情性俱显现了当时社会一定的思想理义，并且这些理义与审美客体达到了完美的统一：《赠从弟》在对从弟的称赞和互勉背后，所显现的是刘桢为人处世的操则，是其时士人所尊重的立身行事的义理。《拟古》在对陇上松的礼赞中，所显现的是张华的修身养性、匡主拯民的儒家济世思想。《饮酒》在对东园青松的颂扬和对世态炎凉的贬斥中，所显现的是陶潜的清高不阿、安天乐命等人生哲学和美恶准则。这些都是作者长期形成的理念世界中某一部份在特定环境下与特定对象间的一种交会寄托，一种委婉显现。不管作者是否自觉，事实上包括诗歌在内的艺术作品总“要表明一种意义，没有这意义，便一无美趣。”罗丹在《艺术论》中强调的这意义显然可归入审美主体的理性意识的范畴。
在传统诗歌审美活动中大部份诗人学者始终置义理于中心，作为审美判断的主要标准，所谓“诗之命意当主于理”、诗文“但当以理为重，理得而辞顺，文章自然出群拔萃”[(17)]等等。于中，兴寄说对于审美主体构成要素义理的强调，虽然在内含上跳不出传统诗教“止乎礼义”的大框架，但在形式上却是更突出了诗歌创作作为艺术审美活动的特点。兴寄运动中主体的义理不以正言确指明陈的形态显现，而是融贯于兴象之中，超诣于诗境之外。因而兴寄说强调在诗歌审美运动中“理由我运，则操纵如意，或虚或实，或大或小，随其识力所到，变没隐见于语言外者，皆诗之根也”[(18)]。以为诗人之“善谈理者，不滞于理，美人香草，江汉云霓，何一不可依托，而直须仁义礼智不离口，太极天命不去手，始谓之谈理乎”[(19)]？正如此，兴寄所崇尚的是有词理意兴，而又无迹可求的兴象灵珑、境界超远的诗歌；是“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也”[(20)]的诗歌。这在汉魏乃至中晚唐的诗歌中是较为普遍的，仅以杜甫《莴苣诗》为例：“两旬不甲坼，空惜埋泥滓。野苋迷汝来，宗生实于此。”即感应于植物间的一种生态而“兴小人盛而掩抑君子也”[(21)]的官场状况，隐寓了儒家有关君臣贤佞的义理。
值得一提的是：在审美主体的构成要素中，除情性、义理之外，尚有学问、识见、才能、技巧、趣味、爱好等等，对此前人虽多涉及，亦多争议，但这些仅与兴寄效果之高低有关，并不关系到兴寄之有无与成败。此外，情性义理及其它要素间是一个不断变化着的系统，在平时它们彼此相互影响作用，在特定环境下它们又融合同一于具体兴象和诗境中。
三
兴寄说既以心物感应为起点，那么它在强调对审美主体关照的同时，也必然注重对审美客体的关照。客观之物所以会与主观之心相感应，客体所以会成为审美客体，是因为它具有审美价值。这个审美价值虽然是审美客体在审美活动中经与审美主体的辩证统一而产生、显现，但其又毕竟是审美客体所具有，并与审美客体的构成要素相互关联。因而剖析审美客体的构成要素，对于理解审美价值，理解从具象到兴象的转化是甚为有益的。试以南宋四大家之一的范成大的三首咏花之作为例：
《古梅》：孤标元不斗芳菲，雨瘦风皴老更奇。压倒嫩条千万蕊，只消疏影两三枝。
《云露堂前杏花》：蜡红枝上粉红云，日丽烟浓看不真。浩荡光风无畔岸，如何锁得杏园春。
《窗前木芙蓉》：辛苦孤花破小寒，花心应似客心酸。更凭青女留连得，未作愁红怨绿看。
作为同一审美主体范成大，对不同审美客体所产生的不同感应，固然说明主体本身系各构成要素动态平衡着的有机统一体，有其不断变化着的具体状况，也说明了由各要素构成的客体的特殊性及其在审美中的地位、作用。从兴会以寄的诗歌审美运动过程来看，在审美客体的诸多要素中起直接作用的主要有二。
其一为质性物理。审美客体作为客观存在的事物自有它具体特定的质性，这个质性由它与它自己的它物的辩证统一所规定，表现为它特有的现象、特征与运动变化，而且或多或少、直接间接地包含着一定的时代特征。鉴于古代诗论常常将“质”与“文”并立以指内容、形态、风格等，而用“物理”来统称现今所指的事物的本质属性、运动规律，所谓“物固有是理，患不知之”，“辩理而足以开物”[(22)]等等，为行文之便特将质性物理统称之。在纷繁陆离的大千世界中，客体独特的质性物理是此客体区别于它客体的一个决定因素，也是客体成为审美客体进入审美运动的一个决定因素。就以范成大所咏的三种花卉而言：古梅树形樛曲万状、瘦削龙钟却不畏旱寒、寿长千岁，枝干苍藓鳞皴、布满苔痕却苔须垂枝、绿丝飘飘，花朵零星稀少却极其馨香……这独特的质性物理不仅其它万花所无，即便在二百多个品种的梅花中也是绝无仅有的。同样，杏花枝干高大而树冠园整，枝头丛花而果仁可食，喜煦闹春而繁丽如霞；木芙蓉原产南国而能扦插分枝、异地竞长，花朵硕大而能拒霜怒放，色彩美艳而能一天之内由白至深红、随辰数变。范成大所以会在各具体环境中分别瞩目于古梅、杏花、木芙蓉，即因三者各自显示了它物所无以替代的质性物理。因而从一定意义上说诗家之工，全在体物赋情，全在对审美客体质性物理的认识、把握，以致“诗人体物入微，直能笔通造化”[(23)]。“吾尝观古之才人，合诗与文而论之，如左丘明、司马迁、贾谊、李白、杜甫、韩愈、苏轼之徒，天地万物皆递开辟于其笔端，无有不可举，无有不能胜，前不必有所承，后不必有所继，而各有其愉快。”叶燮于《原诗》中正确地指出了古代作家在创作中对体察物理的高度重视和精湛水准。
《古今总类诗话》精辟指出：“比兴深者通物理。”在兴会以寄的诗歌审美运动中，把握审美客体的质性物理确实尤为重要，这不仅因为兴会以成的旨意是以主体的情性义理与客体的质性物理在相互感应、作用、扬弃中达到某种程度的一致为基础，还因为兴会以成的旨意是经由客体之物理而在客体之物象上得以寄寓显现。范成大在与古梅、杏花、木芙蓉的兴会活动中，并非将三者的质性物理一一展示，也并非将三者与它们各自的它物的关联一一涉及，而是将与审美主体在特定环境、心态下的本质力量相适应的审美客体的质性物理予以筛选、攫取，就古梅突出其孤标寒冬、老而著花、稀而弥香的质性物理，突出其与风雨霜雪、嫩条群芳的联系，从而与范成大仕途后期的官场境遇及作者的品性才志和心态情操相感应；就杏花突出其花团锦簇、乘时竞发、烘染春色的质性物理，突出其与光风丽日、唐代大雁塔南的杏园、诗人任所云露堂等的联系，从而与范成大任职成都的政绩情致相感应；就木芙蓉突出其迁插异域、拒霜斗寒、向阳绽开的质性物理，突出其与司霜女神、其它花卉、旅舍窗前的寥寂小院等的联系，从而与范成大出使他邦的国思乡愁、耿耿情志相感应。正由于范成大对客体的质性物理体察入微，明晰其特征和运动变化的规律，他才能凭着诗人的敏感与经验，去把握心物，使审美主体的情性义理与审美客体的质性物理在相互作用、相互扬弃中趋于一致。
其二为声色形貌，即审美客体的表象。对于象，古代尽管有“象也者，像也”[(24)]，有“物有声即有色，象者，摹色以称音也”[(25)]，有“象之所包广矣，非徒《易》而已，六艺莫不兼之，盖道体之将形而未显者也”[(26)]等等理解，却都是从外表上，从主体之感官可以感知的角度来阐发的。就诗而言同样如此，钱钟书先生于《管锥篇·周易正义·乾》中指出：“诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣。”这是因为诗歌作为一种艺术样式，其艺术境界的构成不得不依托于象，所谓“诗有三本……以物象为骨”[(27)]。诗境中的象作为诗境的原始构件，具有感性的直观性特点，因为它是由现实世界中的审美客体即对象性印象的演进而入境的，所以对象性客体的声音、色泽、气味、形态是其作为审美客体的不可缺少的要素，并最终影响到诗境的艺术成就。因而传统诗论历来以“体物肖形”作为“诗道之所为贵者”之一，认为“诗写景工而真，所以为佳”，譬如“《诗三百篇》，真如化工之肖物……字字写生，恐史道硕、戴嵩画手，未能如此极妍尽态也”[(28)]等等。就古诗创作实践来看，作者对客观世界的观察越广泛，对客体的观察越细致，对审美客体的表象性材料占有得越丰富，就越能由表及里、由此及彼地了解审美客体，就越能取得审美客体的表象与质性的完美统一，就越能在主体的由心理定势和具体环境决定的审美情致与审美客体的相互作用、相互制约中取得具体的和谐与统一。
就兴会以寄的诗歌审美运动而言，诗境中的象的形成不仅较一般诗歌创作来得复杂，而且具有“象外有象”的形态特点。因为兴会以寄的象不仅来自审美客体表象的部份摄取，而且来自审美客体的质性物理中可与审美主体的情性义理相类比部份的摄取；因为兴会以寄的象不是一般诗歌中或烘染氛围、与情交融，或栩栩如生、陈述志事的象，而且是通过演绎借代可以从逻辑上展现旨意的象。由于审美主客体兴会以成的旨意与审美客体之间存在着前述的观物、触物、托物等形态上的差异，因而兴会以成的旨意与由审美客体即对象性印象的演进而入诗境的具象之间所构成的不是一般情景交融、明述直陈的形象，而是言在于此、意寄于彼的兴象，是作者心胸中的象经由思理和物理一致中产生的旨意与诗境中的具象在具象的物理基础上的一种叠糅和应合。这种叠合使作品出现“无端说一件鸟兽草木，不明指天时而天时恍在其中；不显言地境而地境宛在其中；且不实说人事而人事已隐约流露其中”[(29)]的状况。以前引的《古梅》诗为例，古梅的色香形态虽然可作韵味不一、风姿多异的刻划，但在范成大笔下的古梅是瘦干皴皮、老枝孤标的奇姿，是饱经风雨、不慕春荣的生态，是倩影胜众、馨香绝伦的风神。这样的外貌所突出的是古梅枝奇寿长、耐变花香等品种珍贵的质性物理，进而显示出一种真朴典雅、卓冠群芳的崇高气质。这种气质又恰与作者的思想情愫相通。后期的范成大有感于士林及晚辈中昏庸苟安、争名逐利、谀媚邀宠等状况，有感于自身年事虽长、才识犹存、壮志未酬等境遇，耿耿郁结而适与古梅兴会，在思理物理相类比而取得部份一致后，便将置身其中的官场政坛的部份实象，叠糅虚寓于古梅等表象中，托之展现作者胸中之块垒。因此可以用王弼在《周易略例·明象》篇中“夫象者，出意者也；言者，明象者也”及“言者，象之蹄也；象者，意之筌也”这二句话来分别表述在兴会以成的诗境中象的形成及其所具有的具象中有抽象之意、抽象之意中另有实象这种“象外有象”的形态特点。从这个角度上说，“深于比兴，即其深于取象者也”[(30)]。
四
审美主客体的各自独特的质的规定性，仅仅界定了能成为兴象的客观存在的某些具象，仅仅界定了能成为兴象的主观存在的某些绪感，提供了心物间发生感应兴会以成兴象的充要条件，但这些条件及众多兴象并不等于诗歌的境界。具象的如何被攫取，进入诗境的兴象的动态定型，兴象间如何被关联组合以构筑成完美的境界，即兴寄的实现尚有待兴义之产生以及兴义与兴象的辩证统一。
皎然《诗式·用事》关於“取义曰兴，义即象下之意”的诠释，比较简练地概括了古代诗坛中对“义”的见解。这个义虽然与客观物体之象密切相关并由象而显示，但它更是由表象而切入物体的质性、由特征而切入其运动变化的规律，从而对客体质性规律——即物理的一种逻辑形态上的把握。这个义产生于审美主客体与其相互作用时的具体实践，是象存其中的客体物境所内含的物理与意存其中的主观心境所内含的思想，在相互类比、相互作用中相互扬弃、相互融合而产生，并假助客体具象在作品中得以表现的具体旨意。兴象必须经由兴义的脉注贯联才会有机地整合构组成完美有寄的诗歌境界。仍以前引三首有关松的诗歌为例：刘桢所怀是与品性相类、志气相投的从弟的情谊，是对仕途的认识及与从弟的相互勉励。这体现了审美主体对人生意义的理解与判断，这样的思理决定了他与松所兴会的，不是松的各种具体环境联系和其它属性，而是松与劲风关系中挺拔不屈的英姿，是松与严寒关系中凝翠不变的秉性。刘桢的上述具体思理与松树的上述部份物理在逻辑形态上的可以类比，融铸出《赠从弟》诗的具体旨意。从属于这个旨意，作品攫取了山、谷、秋、风、霜、冰，而淘汰了其它众象；作品筛选了山上之松而非坳谷之松，筛选了秋冬之绪风而非春之薰风、夏之凉风，定型了亭亭高耸之松而非蟠屈多姿之松，定型了冰霜惨凄下凛凛之风而非日月朗照下拂拂之风。这些进入诗境的兴象在旨意的贯注脉动下，展现出“谷舞凛凛朔风，山立亭亭劲松，霜冰轮番施虐，苍松终岁端正”的组构，寄托了诗人对人生高尚情操的礼赞和追求。
由上可见，在诗歌审美运动中，和兴象一样，作品的兴义也受制于审美主客体自身众要素，受制于特定的具体环境。更为重要的是，其本身在运动过程中也有一个从纷繁到专一、从零乱到有序、从浅表到深层这样一个由兴会之心绪到感寄之旨意的过程。对此，古代诗论中谋篇在“立意”的见解是能够包括的。与此同时，作品的旨意——兴义又决定了众象的取舍，决定了兴象的形态定型，决定了象与象之间关系的构组，以整合成诗歌的境界。对此，古代诗论中观照以“取境”的认识是能够涵纳的。
就立意而言，自孔子“诗以达意”、庄子“语之所贵者，意也”而下，“无论诗歌与长行文字，俱以意为主”[(31)]的见解历来为文坛所重。虽然立意问题涉及古诗创作与古代诗论的方方面面，先后出现了“意随境生”、“会意也尚巧”、“立意要高大浑厚，有气概，要沉着。忌卑弱浅陋”、“贵远贵新”、“若自命意，迥不犹人，则神骨自超，风度自异”等一系列卓识，但是当立意问题与兴寄理论相关联时，情况则较一般创作更为曲折复杂，《围炉诗话》中“无意则赋尚不成，何况比兴”的论述就是对此而言的。在兴会以寄的诗歌审美运动中，立意不仅具有一般诗歌创作的共性内涵，而且具有个性的形态特点，这就是：意分内外，旨义脉通。
兴寄作品的旨意系审美主客体在兴会运动中所成，它必然涉及人事的情性义理等要素，涉及审美主体在特定氛围下的思理；也必然涉及物事的质性表象，涉及审美客体在具体环境下的物理，因而怎样融铸思理，怎样规范物理，怎样糅合思理和物理加以同构，使兴义——旨意在作品中得以完美显现，是兴会以寄审美运动的关键之一。刘勰曾以“隐秀”来阐释之，以为“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧……夫隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也”。但《文心雕龙·隐秀》篇并没有确切地讲明“文外之重旨”与“篇中之独拔者”、“复意”与“卓绝”如何具体关联，直至创作繁荣并重视“言近而旨远，辞浅而义深”的唐代，诗人们才如《雅道机要》所指出的以诗之“内外意”来区分思理和物理，并强调“内外之意，诗之最密也。苟夫其辙，则如人之去足，如车去轮，何以行之哉”？因而“先须令意在象前，象生意后”。足见其时在对兴寄理论广为重视的同时，对兴象之关联、境界之营构全凭内外意之辩证统一有清醒的认识。但对兴寄中内外之意的阐释却是详见于后来托名白居易的《金针诗格》之中：“诗有内外意，内意欲尽其理，理谓义理之理，颂美箴规之类是也。外意欲尽其象，象谓物象之象，日月、山河、虫鱼、草木之类是也。内外含蓄，方入诗格。宋梅圣俞曰：杜公‘旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高’，旌旗喻号令，日暖喻明时，龙蛇喻君臣，言号令当时明君所出，臣奉行也。宫殿喻朝廷，风微喻政教，燕雀喻小人，言朝廷政出而小人向化，各得其所也。旌旗、风日、龙蛇、燕雀，外意也；号令、君臣、朝廷、政教等，内意也。”同样，前引范成大《窗前木芙蓉》中的孤花、花心、红芳、绿卉与小寒、青女等具象，或以其质地、或以其品性、或以其色泽、或以其形态按一定的物事之理定型、定位、组合，显现出一种外意，成为一幅北方旅舍、凄清初寒、寥寂庭院、孤独无友、辛苦拒霜的《木芙蓉图》。而细加嚼味，“取象下之义”予以体察，又不难感到诗人取被《花镜》赞为“清姿雅质，独殿群芳，乃秋色之最佳者”的木芙蓉来予以称颂，是有寄寓的。不妨就具象间的外意来与象下的内意作一番沟通：其一，秋霜下的北国庭院本非绝对无花缺草，只是原产南方可与牡丹匹敌而冠压群芳的木芙蓉，迁插异域它乡，未免显得孤独伶仃，因而诗人摒弃金秋中原之其它花卉，用“孤”字来形容旅舍窗前木芙蓉花之处境，这样的物象之势实堪与才华出众、志耿报国、膺命使金的诗人自己，在异国驿馆孤寂无援的人事境况相类同。其二，木芙蓉秉性应霜而开，而诗人却用“破”字来处理它与小寒气候的关系，用“辛苦”来形容这“破”——斗霜盛开、战胜司霜女神的过程，用“愁”“怨”来形容寒霜下纷纷飞谢的红花绿草，从而烘托凌霜绽放、色型称绝的木芙蓉的英姿傲态，用司霜女神的无可奈何来反照木芙蓉的执着精神，这又实堪与诗人使金期间碎心于国耻民疾而不畏威胁、力争国权、大节凛然、气压夷廷的情操相一致。
事实上，前引的诸诗都可作如上观，那是因为在具象的形态质性及彼此关系等物事之理——外意的演绎上，确实可以喻照出一种与其在逻辑上、理义上相同构而颇为融洽的人事心态的思理——内意来。可见在兴会以寄的诗歌创作中，兴象的运动是糅融着主体的物象运动和寄寓于客体的心意运动的同构过程，因而确立旨意以兴寄的过程也就是内意与外意的辩证统一过程。
就取境而言，古代诗论历来强调诗歌的境，并且有的将境分为“物境”“情境”“意境”；有的以“高”“逸”等来区别诗境，主张“取境之时，须至难至险”；有的强调“诗境全贵‘质实’二字”；有的提倡“适如其意之所欲出”而“开辟古今之所未有”的境界[(32)]。当诗歌创作以兴寄形态运动时，这取境过程便又显现出自己的特点：境糅虚实，互为表里。
由于兴寄作品中的象首先是一种具象，是客观存在之物的印象性的表象，它必然具有特定的自然属性，因而由这些可闻可染的表象构成的诗境是一个源于自然，而又不同于自然的实境，它直示出这些表象的部分属性间相互关联的外意。又由于兴寄作品中的象是一种兴象，是经过主体审美观照的意象，它潜寓着主客作用以产生的意绪而具有人文属性，即通常所谓的“象外之象”，因而这些象外之象所构成的诗境是源于心物又不同于心物的虚境，它喻示出心物感兴以寄的内意。上述实境之所以是实，是因为它系人人皆熟的客观物象的一种再现，但这种再现只是一种纯客观的绘述，只具有普遍意义的共性，并不能给人以具有特定内含的个性的认识，从这个意义上来说实境又仅仅是虚境。上述虚境之所以是虚，是因为它系审美主客体结合之意而隐在物象的背后，并不能让人直视直闻直接明了，但这种意通过象的喻示类比，它折射出审美主客体的融会综合后的真实，具有它境所无法替代的个性及特定意义，从这个意义上来说虚境又恰恰是实境。
陶潜《饮酒》的青松与众草，原系寻常的客观存在而各有其自然属性，各有其郁郁直立、离离倒垂、苍翠终岁、繁芜多姿的具象，它们或长于山上谷底，或长于同一林园，彼此本无特定的关联。然而当它们与审美主体相感应，那乘春展姿、彩丽竞繁、临冬殄凋、萧条零落的众草与春而不媚、冬而不枯、四季常青的松树一对照，便寓以了由审美主客体相互扬弃所产生的旨意，青松、众草、凝霜等背后也分别隐着作者、士人和世态缩影。这些形影虽然没有直陈而寄寓于具象，但由于这些象外之象本系客观存在，因而进入由这些象外之象所构成的境外之境，便不难察悟其旨意确指之社会真实。
在诗歌创作的兴会以寄的运动中，意所显示的立足的高度、涉及的广度、思考的深度、情气的力度与境所展现的高度、广度、深度、风度息息相关。这是由于立意与取境分别纳入了兴义与兴象的运动轨迹，因此立意本身有一个缘境象之不断作用而不断有序、深化、完善的过程，取境本身也有一个缘意旨之不断作用而不断丰富、贴切、生动的过程，并且二者始终辩证地交织着。不管是观物有感，还是触物起情，或者是索物以寄；也不管是先境后意，还是先意后境，或者是境前意延之境后意，立意与取境始终处在一个相依相存、相互作用又相辅相彰、相互促进的辩证关系中。刘勰《文心雕龙》的“外文绮交，内义脉注”、“独照之匠，窥意象而运斤”，王昌龄《诗格》的“久用精思，未契意象……心偶照境，率然而生”及“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”等等都生动地说明了二者在兴寄运动中最终取得的和谐统一。
在中国诗歌的长河中，任何一首成功的兴会以寄的作品总是体现出这样一个规律：某些主体在社会实践中与某些客体相交会感应，使彼此进入审美实践而相互作用、相互扬弃，以达到审美主体本质力量的部份性质与审美客体的部分质性相适应，从而产生具体的兴义——旨意。这个旨意又对相关的审美客体之具象进行筛选、定位、定形、定向，以使具象的逻辑性与旨意的逻辑性在类比中达到形式上的同构一致，从而取得兴象之关联组合与兴义之贯注演绎的辩证统一，升华成心容无隙、主客双方浑然一体的诗歌境界，产生出形象挺秀、旨意隐蓄、耐人寻味、感人肺腑的艺术魅力。这就是兴寄说的核心。
注释：
① 方东树：《昭昧詹言》卷十八。
② (25) (29) 李重华：《贞一斋诗说》。
③ 黑格尔：《美学》第1卷第49页。
④ 参见《文心雕龙·物色》、《毛诗正义》、徐祯卿《谈艺录》、邵雍《无苦吟》等。
⑤ 参见《毛诗正义》、张守节《史记·乐书正义》、裴骃《史记·乐书集解》。
⑥ (21) 葛立芳：《韵语阳秋》卷二。
⑦ 黄侃：《文心雕龙札记》。
⑧ 魏庆之：《诗人玉屑》卷三、黄省曾：《诗法》。
⑨ 李梦阳：《诗集自序》，《李空同全集》卷五十。
⑩ 陈继儒：《静啸斋集序》，《陈眉公全集》上。
(11) 田同之：《西圃词说》。
(12) 翼奉语，载《汉书·翼奉传》。
(13) 参见王通《中说·关朗篇》、屠隆《唐诗品汇选释断序》、宋濂《答章秀才论诗书》、黄宗羲《马雪航诗序》、何良骏《四友斋丛说》、陆机《文赋》、杨维桢《李仲虞诗序》、朱彝尊《钱金人诗序》。
(14) 参见宋濂《刘兵部诗集序》、魏泰《临汉隐居诗话》等。
(15) 皎然：《诗式》。
(16) (27) （托名）白居易《金针诗格》，《诗学指南》卷四。
(17) 参见吴景旭《历代诗话》、魏庆之《诗人玉屑》等。
(18) (19) 张谦宜：《茧斋诗谈》卷一。
(20) 叶燮：《原诗·内篇》下。
(22) 参见苏轼《答俞括书》、张耒《答汪信民书》等。
(23) 方贞观：《辍锻录》。
(24) 《周易·系辞下》。
(26) (30) 章学诚：《文史通义·易教下》。
(28) 参见屠隆《论诗文》、方东树《续昭昧詹言》、王士祯《渔洋诗话》。
(31) 王夫之：《姜斋诗话·夕堂永日绪论》。
(32) 参见王昌龄《诗格》、皎然《诗式》、潘德舆《养一斋诗话》、叶燮《原诗·内篇》。