关于艺术的具体性，本文主要内容关键词为：具体性论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
殷国明（以下简称殷） 钱先生，在阅读您的著作过程中，我发现有一条重要线索，这就是您特别注重艺术的具体性，您不仅在文章中直接提出具体性并进行阐释，而且在自己的文艺理论和批评实践中，特别注意从具体的文艺现象和文学作品出发。
钱谷融先生（以下简称先生） 是的。我认为，艺术的一个基本特点就是它的具体性。在艺术作品中，严格说来，不应该有抽象的东西存在，至少是抽象的东西应该尽可能地加以避免，愈少愈好。艺术是通过个别来反映一般，通过局部来表现整体，通过刹那来显示永恒的。不具体就不可能做到这一点。艺术所描绘的，始终是一个具体的“这个”——这一个人，这一件事，这一块地方，这一段时期。所以艺术表现的关键问题，就在于对具体事物、具体对象的具体描绘，就在于它的具体性。在《歌德谈话录》里有一段记叙，1823年10月29日，歌德在看过爱克曼所写的一些诗以后，对爱克曼说：“到你现在已经达到的地步，你就必须闯艺术的真正高大的难关了，这就是对个别事物的掌握。”歌德在这里，显然是把“对个别事物的掌握”，当作是任何人要想进入艺术创造的胜境，所必须攀登的一座险峰来看待的。而所谓“对个别事物的掌握”，其实就是一个具体性的问题，就是意味着要具体地了解、把握个别事物，并具体地描写、表现它。
殷 这个解答也就是一种理论的产生，是不是？照您的说法，我们所有的文学理论，首先也必须是从活生生的艺术创作中来的，为我们提供打开艺术宝库、走进艺术世界的钥匙，是一些艺术大师的创作，而决不是某种高超的理论和世界观。那么，当我们把具体性与托尔斯泰的创作联系在一起时，又有什么深刻的感触和发现呢？
先生 我觉得托尔斯泰的作品之所以使人感到非常具体，首先是因为它写得十分真实的缘故。我们知道，具体性的概念和真实性的概念是紧密地联系在一起，有时甚至是很难加以区分的。具体的东西，必然是真实的：只有真实的东西才能写得具体。托尔斯泰把真实看得比什么都重要。他认为艺术形象只有当它是完全真实的时候，才有打动人的力量。他说：“艺术作品，只有在读者不将其想象为别的什么东西，他所想象的正好就是他所见所闻、所理解的真实时，这才是真正的艺术作品。”因此，他反对对生活的任何的歪曲或粉饰，要求严格的毫不含糊的真实性。
殷 尽管具体性和真实性紧密相关，但是我总觉得真实性并不等同于具体性，而且真实性这个概念一直很难界定，很容易给人造成误解：把真实性和客观性等同起来，和创作的虚构性对立起来。
先生 当然，我们说托尔斯泰总是照他所看到的那样来写，并非是说作品中所写的都真是实有其人、实有其事。创作是一种虚构，譬如娜塔莎，实际生活中并不存在这样一个恰好跟《战争与和平》中的同名形象完全相同的人物，托尔斯泰又怎样能看得见呢？不错，娜塔莎在实际上确实并不存在，肉眼确乎是看不见的。但肉眼看不见，心录之眼却看得见。心灵是根据现实生活，根据生活的情理、生活的逻辑来进行想象、虚构和创造的。只要他的虚构和创造是合情合理的，是符合生活的逻辑的，就能得到人们的批准，就能为人们所接受，所相信。
殷 “心灵之眼”这是一个很好的说法，这可能就是顾恺之所说的“传神写照正在阿堵中”。当年您曾在讲课中引用过这个例子。但是，在具体的创作中，真实性和虚拟性的统一确实是一个难题。一个艺术家如何才能充分发挥虚构的才能而又不受真实性的约束，而又如何能够使虚构的作品具有真实性的呢？
先生 作家笔下的人物虽是他自己创造出来的，但他并不能随心所欲地爱怎样写就怎样写。人物一旦创造出来以后，就是一个独立的存在，他有他自己的性格，他是按照他自己对生活的理解，按照他自己的性格逻辑来行事的。托尔斯泰作为一个真正的艺术家，他总是充分尊重生活的逻辑和人物性格的逻辑的。他决不强使他的人物按照他自己的愿望、自己的主观臆想去行动，而总是把人物摆在一定的现实关系中，让他们按照他们自己的性格去行动的。甚至，他笔下的人物也并不总是照他们自己的心意，照他们事先设想好的那样行动的，有时，就像在实际生活中常有的情形那样，他们所做的会完全不是他们所想的；或者他们刚刚说过这样那样的话，而他们的下一个举动，却立即推翻了自己刚才所说过的话。
殷 显然，这里您所说的具体性，并不是指外在的枝节片断，而是能够感受和把握到整体的生命状态，它是不能分割的，也是不能仅仅通过外在的描绘所能达到的。
先生 是的。有些作家常常喜欢着力地去模写人物的形体特征和服饰打扮，尽管他们花了不少气力，用了工笔画式的笔触，一笔一笔地、仔仔细细地去照描，但还是不能给人下什么印象。许多中国旧小说在写到两军对阵，对双方出场将领的容貌、穿着的烦琐描写，就常常有这样的缺点。高明的作家则不然。他所注意的，始终是人物的内心世界，人物的独特的性格。因为他们知道，一个形象之所以使人感觉得具体，与其说是由于外表的形体上的逼真；不如说是由于内在的、心灵上的充实。托尔斯泰这位伟大的天才艺术家，创造独一无二的人物形象的圣手，当然更是如此。他的作品的惊人的具体性，正是由于他善于掌握人物心灵的辩证法，善于刻画人物的心理面貌而取得的。
殷 的确，从您上面所说的“心灵之眼”到这里所提到的“心灵的辩证法”，托尔斯泰的创作确实为我们提供了许多启示。
先生 对于托尔斯泰来说，写一个人的行为，重要的不在于写出他做什么，而在于写出他怎么做，特别是他究竟为什么要这样做。譬如，假如我们仅仅说：“她笑了”，或“她哭了”，这并不能给人以具体的印象。她笑，是怎么个笑法？是微笑还是大笑？真笑还是假笑？还有善意的笑、恶意的笑、狂笑、狞笑……各种各样的笑。有时，仅仅只有一点不易察觉的笑意，不相干的人或不是十分关心她的人，是完全看不出、感不到的。更重要的是要知道她为什么要笑，她笑的原因和理由何在？笑的内心根据是什么？必须结合这些来写一个人的笑，这个笑才是具体的，可以理解的。托尔斯泰特别爱捕捉那种用不易察觉的微笑和眼睛表现出来的秘密态度。他认为只有写出了人物的这种秘密态度，才能不只是使一些人了解另一些人，而是使所有的人都能了解他们，使你也了解他们，他也了解他们。
殷 注重心理描写，这恐怕是十九世纪很多杰出小说家的共同特点，他们走出了对现实生活的纯客观的、外在的描述，开始重视人物的内心世界，但是像托尔斯泰这样能够深刻揭示人物心理状态的却并不多见，可见托尔斯泰自有其独特之处。这也说明仅仅注重于外在描写的具体性是远远不够的。
先生 托尔斯泰的心理描写，总是结合着人物的具体行动，总是与清晰地展示人物所处的规定情境同时进行的。他决不对人物的心理作孤立静止的抽象描写，也不像后来有一派作家那样常常喜欢脱离人物与其外在世界的具体联系，一味听任人物心理活动——他的思想和幻想随意奔流，泛滥无归。托尔斯泰的心理描写本身，就是对人物所处的现实关系的生动刻画。我们通过托尔斯泰作品中人物的内心活动，就鲜明地看到了这些人物周围的社会关系和现实形势。本来，人的心理活动都是由外界的客观事物引起的，都是周围现实的反映。问题是同样的客观事物，同样的社会现实，在不同的人身上可以产生不同的反映，引起不同的心理活动。为什么在你所描写的人物身上恰恰产生了这心理活动，恰恰引起了这样的反映？对一个作家来说，就必须具体地、令人信服地向人们说明这个为什么，让人们自己清楚地看到这个为什么。正是在这一点上，许多作家都没能很好地做到，没能成功地通过这个考试。也正是在这一点上，托尔斯泰作出的回答最为出色，在每一次的这样的考试中，他总是能名列前茅。而他之所以能做到这一点，所以能取得这样的成就，也决不是很轻易的。
殷 这是非常难得的。记得有人曾说过，作为思想家的托尔斯泰和作为艺术家的托尔斯泰坐在一起，并不见得总是心平气和的。这也说明一个艺术家的思想个性经常会和其笔下人物的思想发生矛盾，而有的艺术家则由此“牺牲”了自己的思想，而有的则不得不使笔下的人物委曲求全，成为艺术家思想的代言人。但托尔斯泰却能够克服这一艺术难关。这其中有什么奥秘呢？
先生 在托尔斯泰1856年的一本记事本中有一段很有意思的话，我至今还记得，他说：“当作者稍稍站在事物之外的时候，那就好了，这样他可以不断地怀疑，主观地或客观地怀疑。”为什么要不断地怀疑呢？他的意思我想是这样：现实主义艺术要求情景和人物性格的真实、合理，为了使他的描写是充分合理、完全可信的，他必须反复推敲，仔细琢磨，设想事件发生发展的种种前因后果，揣测人物心理活动进行的线索和一切细节，去掉那些虚假的，充实那些空洞的，加强那些薄弱的。在这种场合就要求作者的立足点要站得稍稍高一些，视野要尽可能开阔一些。他当然应该深入事物之中，但又不能完全为事物所淹没，要有一定的反省和思考的成分，也就是说要能够有所怀疑，不能全为他的对象牵着鼻子走。这其实也就是中国传统美学中所说的既要能“入”，又要能“出”；既要能“得其圜中”，又要能“超以象外”的意思。俗话说：“不入虎穴，焉得虎子？”不深入事物的根本，就抓不住事物的精髓。但既得虎子，便当归来，如果流连忘返，就有死在穴中的危险。正如齐白石所说的：“学我者生，似我者死。”
殷 怀疑是否意味着一定的距离呢？但是作者由此而不能够接近笔下的人物，深入到人物的内心世界中去，岂不是难以真正把握人的心灵吗？比如说托尔斯泰写娜塔莎……
先生 托尔斯泰写娜塔莎，当然必须深入娜塔莎的灵魂，但为了要把娜塔莎心灵深处的最隐秘的东西挖掘出来，他就得追根问底，不断地有所怀疑，从主观和客观两个方面来进行怀疑；就是说，不但要有从他的作者立场出发的怀疑，还要有从他的人物娜塔莎自身出发的怀疑，因为娜塔莎正像所有的人一样，她自己的内心也是充满着各种各样的矛盾的。也只有这样，才能使对娜塔莎的描写，具有一定的普遍意义；才能使艺术描写的具体性与一定的概括性相结合。艺术固然应该具体，但这种具体之所以可贵，又正是因为它能体现一般，说明一般，或是引导我们去想到一般的缘故。如果不能说明一般，一点也不体现一般，这种具体又有什么意义呢？正因为托尔斯泰在创作时能够稍稍站在事物之外，不断地有所怀疑，所以他对人物的心理描写，才能这样地深刻，这样地生动逼真，惟妙惟肖。而且，还因此能使他的艺术描写的具体性与一定的概括性相结合，使他的作品具有广泛的社会意义。
殷 您在这里提到了具体性和概括性相结合的问题，但是这恰恰是最容易发生偏向和误解的地方。因为处理不好这两者就会互相对立，造成一方对另一方的伤害。也就是说，在创作中，我们经常可以看到具体性和概括性各走极端的情景，一方面艺术家的个性很可能被具体的琐碎的描写所吞噬和淹没，另一方面概括性很容易被纯粹的理念和思想所取代。我想托尔斯泰也意识到了这种危险，所以提出要“不断地怀疑”，而且要“站在事物”之外。
先生 不过要注意，托尔斯泰说的是“稍稍站在事物之外”，这“稍稍”二字很重要。艺术家只能稍稍站在事物之外，而决不能完全站在事物之外。“稍稍站在事物之外”，意思就是要保持一定程度的清醒，不能全凭热情的驱遣。但艺术创作毕竟不是纯理智的事，在创作中，理智始终只能作为情感的一个诤友。诤友是必不可少的，没有诤友，就容易迷失方向，走入歧途。但诤友决不能喧宾夺主，包办代替。主人仍应该是情感。遗憾的是，喧宾夺主的情形，在创作中却也经常出现，即使托尔斯泰本人也在所不免。他写着写着，有时忽然会以一个说教者的姿态出现。这是对他艺术家身份的背叛，是不足取的。
殷 所以您特别强调艺术家的真诚，在“论托尔斯泰创作的具体性”中用了很大篇幅来讲这个问题。这是否意味着艺术的具体性本身也包含着对艺术家真诚的要求呢？
先生 显然如此。艺术的具体性不仅是描述的具体性，更重要的是艺术家品格的具体性。而后者的基础就是真诚，而惟有真诚才能显示艺术家的个性，才能具有打动人心的力量。这无疑是具体性中最重要的因素。托尔斯泰以及一切真正的艺术家作品，就都有这样的力量。譬如他的《琉森》，尽管屠格涅夫曾不无讥嘲意味地说它是一篇道德论文。又譬如在他的《克鲁采奏鸣曲》中，在他的《复活》中，以及其他许许多多的作品中，尽管都有很多说教的成分，但他的这些说教不但都是建筑在人物形象已经充分站立起来的基础上的，而且他自己是十分相信他所宣扬的道理的，他是说得很真诚的，因而对我们也有一定的感染力。当然，我这样说，并不是意味着我赞成他在艺术作品中进行说教，更决不是赞成他的说教的内容，而只是在于想说明，作家的真诚态度的确是十分重要的，即使他所宣扬的东西并不正确，但如果他自己非常相信他所宣扬的东西，他的态度又是十分热情、十分真诚的话，也会有一定的感染力的。反过来，即使你所宣扬的东西确是正确的，确是真理，但如果你自己并不怎样相信，或者你说的时候缺乏热情，并不真诚，那就也是不会有多大的说服力，也是打动不了什么的。
殷 这正如庄子所说的“不精不诚，不能动人”，一个艺术家如果没有真诚，那也就根本谈不上个性了，所表现出来的只能是虚假和造作了。看来要在艺术创作中实现具体性，首先得磨炼自己的个性，使自己有独特的眼光和独到的体验。
先生 是这样的。艺术就是讲个性，讲性情的。因为要能出语惊人，这首先当然要求你的思想、见解，你作品的内容确有不同凡响、确有出众的地方才成。但这里也有个艺术上的问题。同样的内容，表达方式不同，所生的效果也会不同。不是有很多作品，内容尽管很不错，就是一点也引不起人们的兴趣吗？表达方式决不仅仅是个技巧问题，这是与作家的生活基础，与他对世态人情的熟悉、了解的程度直接有关的。有些作品写英雄人物，就让这些人物塞满了一嘴巴的豪言壮语，随时随地喷吐不休。不知英雄人物也并不是一天到晚、不管什么时候、什么场合都是讲豪言壮语的。作品要使人相信，总要写得合情合理，总要有生活实感。只有这样的人，在这样的时候，这样的场合，才会说这样的话，一切要看具体的情景。
殷 不错，所谓具体性就不能不包括时间和空间。古人讲天时地利，宽泛地说，也可以理解为艺术家对时机和环境的把握和选择。
先生 我想对此可不能小看。做事、说话、写文章，要效果好都必须掌握适当的时机，俗话说：烧菜要看火候，说话要说在刀口上。记得陆机的《豪士赋序》中有这样两句：“落叶俟微风以殒，而风之力盖寡；孟尝遭雍门而泣，而琴之感以末。”就是讲时机的重要，这对我们的写作是很有启发意义的。秋天的黄叶，虽然要有微风的振荡才会掉下来，但风所起的作用其实是很小的；要是在夏天，即使刮六七级的大风，树叶也不见得会掉。同样，孟尝君虽然听了雍门周的弹琴而掉泪，但琴声所起的作用其实也是很微薄的。后面这一句是引用了桓谭的《新论》里的这样一则故事：善于鼓琴的雍门周去见孟尝君，孟尝君问他，你弹琴能使我悲伤吗？雍门周说：我弹琴是想使你愉悦，怎能使你悲伤？但我替你想想，确也很有可以悲伤的事。譬如百年以后，你的坟上长满了荆棘，放牛的、樵柴的在上面跳跳蹦蹦地唱起歌来，他们将唱道：“唉，像孟尝君那样尊贵的人，竟也会这样啊？”孟尝君听了，不禁悲从中来，眼泪已涌到了睫毛边，不过还没有掉下来，这时，雍门周拨动弦子，轻轻地一弹，孟尝君睫毛边的睛泪就不由得噗嗒一声落下来了。陆机这两句话使我们体会到，写文章要注意气氛情调的渲染，要做好铺垫。铺垫工作做好了，到时候只要轻轻一点，效果就出来了。
殷 这里还有个技巧问题。雍门周不但善于鼓琴，更善于透视人的心理状态，营造一种动情的音乐环境。
先生 这，当然也可以说是个技巧问题。但这样的技巧是由对生活的熟悉，对世态人情的了解而来的，所谓“世事洞明皆学问，人情练达即文章。”对作家来说，确是一句最应记取的至理名言。我们都爱读鲁迅的文章，因为鲁迅的文章写得实在好。不说别的，单就他行文的从容一点上来说，就令人钦羡不已。他似乎只是随随便便地信手写来，却总能吸引着我们兴味盎然地读下去。他无论谈什么问题，总是挥洒自如，游刃有余，丝毫没有窘迫、吃力之感。而我们自己写起文章来，就常常有一种生硬局促、捉襟见肘之感，显得非常吃力。这原因就在于我们的生活底子太薄，知识太贫乏，对中国的历史和社会缺乏了解，而语言修养又太差的缘故。不从这些方面去努力，只是就技巧论技巧地单纯从技巧方面去考虑，要想提高自己的艺术技巧，往往是不能奏效的。
殷 这样说来，具体性也就是丰富性。因为丰富性是依靠各种各样的具体性呈现自己的，而艺术家只有通过各种具体性才能真正把握艺术的丰富性。这二者是不可分割的。俗话说：“见多识广”，艺术家要创作出有独特意味的作品，就不能当井底之蛙。
先生 光有具体性，还不足够。艺术家还要进一步在体验和把握具体生活经验的基础上，形成自己的独特性。所谓独特性，就是能够在艺术创作中表现出自己独到的发现和见解，创造出富有个性意味的境界和气氛，塑造出独一无二的，不可重复的形象。
殷 那么，这种独特的艺术形象会是怎样的呢？
先生 只有他这个人才会是这样的，其他任何人都不会像他这样来思想、说话、行事，都不会同他一模一样。譬如《水浒》写了那么多英雄好汉，论他们的阶级出身和社会地位，有许多人都是差不多的，但他们的性格却是各式各样，决不雷同。即使同样是粗犷鲁莽的人吧，鲁智深与李逵也决不相同。鲁智深的粗多半出于豪气，李逵的粗却只是一种蛮气。譬如拳打镇关西那场戏，鲁达为了要打郑屠，就先去找郑屠的岔子，挑动郑屠发火，然后再动手打他。这事要落在李逵手里，想打他就去打呗，哪用得着这么噜苏？施耐庵抓住了人物性格的独特性，他笔下的人物，各有各的特点，写一个是一个，决不含糊，这才是高手。又如《红楼梦》里那些丫头、小姐们，虽然同住在一个大观园里，但她们的性格差别却是那明显，林黛玉是一个样子，薛宝钗又是一个样子，晴雯、袭人乃至探春、王熙凤都各是各的样子，作者不用先说出她们的姓名，只要她们开出口来，我们就知道这是林黛玉，这是薛宝钗，这是王熙凤……决不会认错，因为曹雪芹真正写出了人物的独特的个性。我认为，成功的艺术形象就必须能写出人物的独特的个性来。
殷 为什么您在具体性基础上，还要特别提出独特性呢？当然，具体的并不一定是独特的，有时候会很一般。
先生 因为艺术贵在创新，贵在独创。这就是具体性的极致。清末民国初的王闿运谈到作诗，曾经说：“无所感则不能诗，有所感而不能微妙则亦不能诗。”什么叫“微妙”呢？我想，这恐怕就是要有独创性的意思。艺术总要有点新鲜的味道，总要有个人特色，那种人云亦云的陈腔滥调是没有人要看的。要有独创性，首先就必须是你确实有话要说，而不能是无病呻吟。而且不但是有话要说，还得有独特的话要说，这种话，只有你才说得出，别人是见不到、说不出的。这就要求你是个眼光敏锐的人，思想深刻的人，要能对生活现象、万事万物有真知灼见。
殷 问题是真知灼见不容易得到，比如一些阅历很多，人生经验也很丰富的人，但是未必有真知灼见，这是为什么呢？
先生 因为真知灼见的获得，也不能没有感情的帮助，不然你的观察就深入不下去。感情真、观察细、所见深，也就有了诗。如鲁迅在《我们现在怎样做父亲》一文中的下面几句话：“自己背着因袭的重担、肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。”这虽是用散文写的，却是真正的诗，这里面包含着多么深厚的感情啊。要是有没有对祖国、对下一代的深切的爱，是决说不出这样美好、这样动人的深刻的话来的。
殷 鲁迅的作品确实有自己的独特的意味和风采，这是一般作家难以企及的。其实，独特性是很多艺术家和作家所追求的境界，但是往往被多种多样的因素所困扰。比如艺术家感到自己对生活也有某种特殊的体验和看法，但是，就是不能完全表达出来，或者表达出来就不独特了，就流于一般了。这又是为什么呢？
先生 这就涉及到了更具体的艺术层面了，比如在艺术方式和表现形式方面，是否真正找到了，更确切地说，是创造出了属于你自己的方式方法了呢？对文学艺术来说，“说什么”固然非常重要，而“怎么说”却也几乎是同样重要的。文学艺术不但要求你能有独特的话要说，而且还要求你能够独特地说。即使是同样意思的话，在你嘴里说出来，也应有不同的味道。因为你有你独特的说话方式，只有你才能那样说，任何其他人是不会这样说的。这样，你所说的虽是意思大致相同的话，就也能给人以一定的新鲜感。譬如六朝时谢庄（希逸）的《月赋》里有这样两句：“美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月”。创造了一个很好的意境：美人去了，她的音容笑貌、衣香尘迹，眼前就不再能见到这是很叫人思念的。可是今夜月色很好，我在这里赏月，遥想我所思念的那个美人，一定也在她那里赏月。那么，我们虽然相隔千里之遥，却共赏着同一个明月，通过这个明月，我们也就两情相牵，两心相印，如同见面一般了。这的确写得很好，而且这样的经验、感受，是任何人都可能会有的。但你在抒写自己的感受时，一定得有自己独特的方式，决不能照搬别人的说法。唐朝张九龄的《望月怀远》的头四句：“海上生明月，天涯共此时，情人怨遥夜，竟夕起相思。”意境与谢庄那两句相通，说不定就是从那两句化生出来的，但表达的方式却完全不同。苏东坡那首为中秋欢饮并怀念他弟弟苏辙而写的《水调歌头》的最后两句：“但愿人长久，千里共婵娟”，意思恐怕也是从谢庄那里来的，但感情是自己的，语言也是自己的，这就是创造，这就是艺术。
殷 在这里，感情可以说是相通的，但是所创造和引发的艺术境界都各有千秋，是无法等同的。
先生 还有，陈子昂那首《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下！”是千古名篇，当你登高望远时，心头就难免会产生同样的感慨。但大家如果读过屈原的《远游》就会记得其中有这样的几句：“惟天地之无穷兮，哀人生之长勤；往者余弗及兮，来者余弗闻。”这不是跟陈子昂那首诗完全是一样的意思吗？不过句子的次序颠倒了一下而已。陈子昂想来一定是读过《远游》的，但当他脱口而出地吟出这几句诗来时，他也许根本就没有想到《远游》中的那几句，因为像这样的感慨，原是谁都可能会有的。即便他曾想到过，甚至确乎是在屈原诗句的启发影响下写出这几句来的，我们还是要赞美他、欣赏他，因为这里有他自己的独特的感情、独特的色调，是一种新的创造，是真正的诗。
殷 这种独特的艺术方式的形成和获得，应该是一个艺术家成熟的标志，因为由此艺术家的性情和他的创作能够浑然一体，创作不仅是他的工作，而且是他的生命方式和存在状态。
先生 是的。我之所以强调艺术的具体性和独特性，就因为艺术本身是一种生命状态，它必然，也必须是具体的，独特的。而对一个成功的艺术形象来说，最重要之点在于它是有生命的，活的，它能够使我们要用像对待一个同我们一样的人那种态度来对待它。我们读《红楼梦》，能够对大观园里的一些女子的命运漠不关心吗？林黛玉、晴雯的不幸夭折，不知道激起过人们的多少眼泪。一直到今天，尽管已经到了社会主义时代，人们依旧在为她们的悲惨遭遇而伤心落泪，而且我们相信，以后的人面对她们的悲剧命运，也会同我们一样地为她们而感到伤心的。因为她们在作者的笔下取得了生命，就像一个真的活人一样，我们就不能不像对待一个活人那样来对待她们。真正的文艺作品之所以能够紧紧抓住我们的心灵，使我们忽悲忽喜，如醉如痴，就因为我们真切地感觉到作品中的人物都是有血有肉有生命的人，他们跟我们是那样地亲近，我们不能不对我们的遭遇命过感到关切，不能不为他们而焦虑、激动。而一些公式化概念化的作品，由于写不出成功的艺术形象，只能让一些没有生命的傀儡式的人物在里面跳来跳去，自然也就不能吸引我们，打动我们了。