中国艺术考古学的学科向度与理论框架，本文主要内容关键词为：考古学论文,学科论文,中国艺术论文,框架论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、艺术考古学：从概念到学科
艺术考古学是在西学知识语境中产生、发展起来的一门学科概念。在其叙述方式中，艺术与考古是构成学科概念的二元结构。在欧洲国家的学科分类中，艺术史和考古学的边界通常是相对模糊的，有时还整合在一起而称之为“Art and Archaeology”（艺术考古）。形成这种混同的局面，主要源自欧洲物质文化在呈现方式上的特殊性，如注重公共建筑的纪念碑性，丧葬文化不发达等。在美国，由于欧洲移民文化传统及其对美洲土著文化所具有的“他者”身份，它一方面秉承了欧洲艺术考古学的概念框架和研究范式，另一方面又将动态的社会文化研究方法挪移到考古学领域，从而使考古学研究带有强烈的人类学色彩。20世纪初，伴随着西方“艺术”（arts）、“美术”（beaux-arts; fine arts ）、“考古学”（archaeology）、“新史学”等学科概念、方法在中国学界的引入与传布， 裹挟其中的“艺术考古”概念也得以进入中国学术话语范围。1929年，郭沫若先生根据德国学者米海里司（Adolf Michaelis）Ein Jahrhundert Kunstarchaeologischer Entdeckungen一书的日译本，将其译介到中国学界。① 也许是受到日本学者滨田耕作博士《美术考古学发现史》译名和北大校长蔡元培先生“以美育代宗教”主张的影响，郭沫若先生将原题中的“艺术考古”（kunstarchaeologischer）一词翻译成“美术考古”，由此揭开了中国艺术考古学的本土化进程。20世纪40年代末50年代初，一些学者在上海发起筹建美术考古学社，并成立美术考古学资料组编辑、整理当时调查、出土的考古资料，这是中国学界在美术考古学旗帜下具体的学术实践活动。② 80年代以来，随着考古学、美术史研究的深入，美术考古学作为学科概念逐渐得到国内学界的认可。《中国考古学年鉴》、《中国大百科全书·考古学》、《中国大百科全书·美术》等著作，都明确将美术考古学列入相关的专题中。特别是进入90年代以后，美术考古学研究越来越受到人们的重视，出现了一些从“美术考古学”全局进行综合论述的著作。③ 这些成果的出台，表明人们对美术考古学的研究已经从原先的概念、范畴上升到问题及学科层面。
囿于“美术”、“艺术”译名的混乱以及美术学、艺术学等学科理论体系建设的相对滞后，国内学界对于艺术考古学的学科概念、性质、目标等诸多问题上还存在诸多分歧。在学科命名上，有“美术考古学”和“艺术考古学”等不同的称谓。④ 这种共存局面的形成，主要在于美术史之“美术”内涵的扩大。20世纪60年代，西方美术史学界有这样一种声音：“美术品的范围应该包括所有的人造作品，而不是那些美丽和富有诗意的东西”。⑤ 在这种思想的影响下，传统“美术”标准的权威性与“艺术品”的精英特质受到挑战和超越，“美术”和“艺术”之间的界限变得难以捉摸。今天的西方后现代主义学者更倾向于用“视觉看法”（visual seeing）来定义艺术史，将其看成是研究人类历史长河中的视觉文化的发展和演变、寻求理解不同时代和社会中视觉文化的应用功能和意义的一门人文学科。与此同时，他们更乐意将“美术”关涉的诸如“美学”（aesthetics）、“美术品”、“美育”等问题看成是19世纪“实证主义”（positivism）和“历史主义”（historicism）观念的产物。⑥ 由于现代艺术对传统“美术”定义的冲击，国内的美术史研究便建立在一种自明的假设之上，“即假定‘艺术’在迄今为止的人类社会中一直存在，且能为同一概念所描述，只有能称之为‘美术作品’的对象才能成为学科研究的对象。”⑦
值得一提的是，自20世纪80年代开始，中国艺术学研究逐渐摆脱原先依附于哲学、文学等学科而被赋予独立的学科地位。90年代中期，国务院学位委员会又在艺术学一级学科之下增列了以学科综合研究为旨要的二级学科的艺术学，从而形成了包括艺术学、美术学、音乐学等若干二级学科在内的一个具有中国本土特色的学科理论体系。近年来，一些学者为了适应艺术学科建设的需要，主张以“艺术考古学”取代原先的“美术考古学”。⑧ 这是一个不错的提议。 但由于中西分科观念和范式的不同，这种讨论还停留在“范畴”层面而没有深入到“问题”领域。
学科概念的争议和学科问题的缺失，同样触发了人们对艺术考古学学科定位的不同看法。不同学科背景的研究者在界定其学科性质时，只能反诉于自己的学术身份。早期的研究者如夏鼐、杨泓、严文明等人认为美术考古学是考古学的一个分支，属于特殊的考古学。⑨ 刘凤君说得更为直接， 将美术考古学列为考古学的一门三级学科。⑩ 陈池瑜、范梦等人虽然使用了艺术考古学的学科命名， 但在学科定位上却将其视为美术学之分支。(11) 张道一、孙长初等人则从艺术学的分科立场出发，将艺术考古学纳入到艺术学学科研究范畴。这些分歧的存在，模糊了人们索求学科进步的视线。如何看待这些分歧，形成正确的学科意识，便成为当前艺术考古学研究亟待解决的问题。
二、艺术考古学的学科旨趣与知识边界
学科命名权的诉求及学科性质的界定，必须符合“学科是相对独立的知识体系”(12) 这一基本要求。故讨论艺术考古学的学科定位，首先要弄清楚它的学科旨趣和知识边界。受19世纪黑格尔艺术哲学思想的影响，长期以来，中国艺术考古学研究基本是在“美学”的名义或框架下进行，这使其在研究对象的择取上具有强烈的主观色彩，一些被认为与“美”或“精致”无关的人造物品被排除在外。然而，正如帕诺夫斯基（Panofsky）所指出的那样：“艺术不仅仅存在于其外在形式的发展及其形式问题的解决，它总是首先致力于观念的表达，……艺术是精神之总体历史的一个部分。”(13) 对于那些不会说话的人造物品来说，除了具有“美”或“艺术”的考量外，它们也同时具有丰富的思想性。故就学科旨趣而言，艺术考古学与以“审美关系”为轴心的艺术史（美术史）研究有着原则性的区别。(14) 近年来，葛兆光先生站在一般思想史研究的立场上，针对目前中国思想史学界对于实物图像研究重视不够的现状进行了深刻的反思，指出图像资料的意义并不仅仅局限于“辅助”文字文献和被用作“图说历史”的插图，也不仅仅是艺术史（美术史）的课题，而是蕴涵着某种有意识的选择、设计和构想，隐藏了信仰、观念和价值。(15) 受启于年鉴（Annales）史学、历史原境（context）理论及后现代史学观，他将研究的视角伸触到考古出土的文物资料上来，将“实物形象”（objects ）当作构筑其“一般思想史”研究的“鲜活”资源。
诚然，葛氏将思想史研究的外延拓展到考古学和艺术史（美术史）领域无疑具有内在的知识逻辑和现实合理性，但从学科基础和学科规范的角度讲，这种包罗万象的“大一统”的观念史研究在学术推进过程中会遇到许多棘手的问题。不同的学科皆有自身的学术话语和问题脉络，要想实现多种学科之间的深层互动是非常困难的。早在20世纪上半叶，美国哲学家洛维乔伊（Lovejoy A.O.）就开始致力于观念史的学科化努力。洛氏认为任何思想体系或主义都能分解出各类“单元观念”（Unit Ideas），因为“任何哲学家或学派的整个学说体系，几乎都是复杂而多元的综合体”。(16) 为此，他曾将观念史分为哲学史、科学史、文学史、艺术史、经济史、教育史、语言学、社会学、民俗学、人种学等12个不同的专题，并著文探讨了观念史的研究方法。(17) 尽管如此，洛氏的观念史研究在西方终究没有形成一种学科行为。这一事实启发我们，学科的分类不能只着眼于学科知识之间的关联（connections）而忽视其分界（boundaries）。
从观念史（亦即相对于精英思想的一般思想史）存在的方式来看，它不外乎三种相互关联的形式：人类行为、文字和语言、人造作品。如果说人类学研究着眼于人类的行为，而一般思想史研究着眼于文字和语言的话（事实也是如此），那么，艺术考古学就是通过人造物品来探究物品形态背后的人类观念和信仰。目前尚需正视的事实是：中国地面和地下实物形象资料异常丰富且有相对独立的结构体系，美术史和考古学研究还有足够的“耕耘”空间，要像西方那样实现两者的整合或互融还需要相当长的时间，而依靠“一般思想史”研究者的力量来涵盖或包容艺术考古学的观念史研究又显得不切实际。这种双重的背景迫使艺术考古学必须有一个明确的学科空间，以保证它和考古学、美术学、艺术学、历史学等学科之间的内在张力。
鉴于中国学界对艺术考古学学科旨趣的模糊认识及当下学科分类的现实需要，这里有必要从相邻学科的比较中明晰其知识边界。在学科对象空间上，虽然艺术考古学与考古学、美术史都以人造物品为研究对象，但考古学侧重于具有特定埋藏方式的遗迹和遗物，美术史则偏重于具有审美价值判断的“美”的作品，而艺术考古学则不考虑作品的埋藏方式和审美判断。换句话说，在人造物品这个特定的研究对象上，艺术考古学的范围外延是大于两者的。
以观念史为价值向度的艺术考古学，与考古学、美术史也有原则性的区别：尽管考古学也关注考古出土的人造物品的观念意义，但它的关注点却是复原和重建人类过去生活的方方面面，正如考古学家柴尔德（Childe,V.G.）与特里格（Trigger B.G.）所认为的那样，考古学的终极目标应当是了解历史，而总结人类行为和社会发展的通则只是次要的方面，并且是为了这个终极目标服务。(18) 故与古代人类生活发生关联的非人工物品——诸如自然河道、动物化石、植物孢粉、水文土壤等，也被纳入考古学关注的对象。这是考古学作为学科存在的价值所在。美术史则以审美关系研究为轴心，故除了美术品之外，美术家本身也是其直接研究的对象。当然，美术史的研究也不免要关注次要的、非主流的甚至完全称不上“美”的作品，但这只是美术史研究得以深化的表现。因为所谓的“精美作品”往往也受到非美术因素的影响，关注“粗俗作品”可以帮助我们更好地进行美术史的研究。当然，美术史研究的基本入脚点是“美”的作品，这既是学科的底线，也是学科对象具有独专性的表现。就中国目前的学术实践而言，考古学偏重于唐宋以前，而美术史偏重于宋元以后，艺术考古学则没有这样的分别，因为不同时期的人造作品都反映了特定时期人类的观念意识。杨泓先生对明器的研究，并不是因为“美”才研究它的，这反映了艺术考古学与美术史研究在对象认定和研究旨趣上的不同。三者的知识边界可用图表示意。（见图1）
图1 艺术考古学与考古学、美术史的分界和关联
三、学术史视域中的方法论考察
以学科论观点视之，艺术考古学能否独立，不仅要有特定的研究对象和研究目的，更重要的一点是要有自己独立的方法论体系。有关这方面的研究，国内一些学者已经进行了初步的探讨。杨泓先生认为美术考古学可以“依据层位学、类型学等考古学研究方法，结合古代文献以及传世的有关遗物”来进行综合研究。(19) 刘凤君先生也主张“美术考古学的研究方法是一种综合的研究方法，可分为基础研究法和综合研究法。基础研究法是指运用的考古学对遗迹和遗物整理研究的区系划分法、层位法和类型排比法；深入综合研究法是指历史研究法和借鉴美术史的艺术分析研究法。”(20) 在此基础上，孙长初又将艺术人类学和图像学方法引入艺术考古学研究之中。(21) 应该承认的是，这些方法有许多合理和可取之处，它们在艺术考古学研究中也曾经起到了相当重要的作用。不过，这些论述只是研究者感性经验的总结，缺乏学理层面的思考和整体理论结构的“本土化”整合。
考古“层位学”（stratigraphy）、“类型学”（Typology）是从地质学、生物学等自然科学中引进而来的，作为分类和断代的手段，它们在考古学研究中具有举足轻重的作用。但层位学和类型学并不能简单地照搬到艺术考古学研究中。之所以这样认为，主要有两点原因使然：首先，考古层位学和考古类型学只是为了复原古代文化和人类社会的本来面目，其着眼点并不在于作品本身；其次，考古层位学和考古类型学所完成的阶段性任务与美术考古学的终极目标尚有比较明显的差距，特别是在探讨作品背后的精神性问题上，两者所起的作用均有明显的局限。“过程考古学”（processual archaeology）代表人物宾福德（Binford L.R.）认为，不同的物质遗存在人类生存的系统中所发挥的功能是不一样的，考古学研究必须超越机械的“类型学”分类而代之以系统（system）和功能（function）的观点来看待各类考古材料。在他看来，人造物品可分为与自然环境有关的技术经济产品、与社会结构有关的社会结构产品、与社会信仰体系有关的意识形态产品三类，其中，意识形态产品与社会的内在结构、习俗密切相关，而与外界的环境适应关系很小，故对其意义的探究必须从社会的内部机制中寻找。(22) 为了对“死”的考古遗存材料能进行有效的阐释，宾福德还提出了“中层理论”（the middle range theory）的概念，将社会学的观察方式引入到考古学领域， 从而开创了民族考古学（ethnoarchaeology）的研究方法。(23) “后进程考古学”（postprocessual archaeology）认为，一件处于不同相关背景中的器物可能代表着不同的意义，考古学家要想了解物质遗存的含义，需要借助于“移情”（Empathy）方式，从作品制作者的心理、传统和处境来获得物质现象内在的意义。(24) 鉴于物质文化现象所蕴藏的观念和价值在研究社会动力过程中的意义，“后进程考古学”代表人物霍得（Hodde I.）还提出了“象征考古学”（symbolic archaeology）的概念，指出物质遗存除了其适应意义外，还具有特定的象征性。(25) “结构考古学”代表人物孔基（Conkey M.W.）则认为，物品的意义可能并不蕴涵于物品本身，而是表现为物品与物品之间的关系和结构上，探究物品的含义必须分析物品之间的结构关系。(26) 20世纪90年代兴起的“认知考古学”（Cognitive Archaeology）更进一步提出，推断特定文化中的实物图像符号的象征含义，必须通过与特定人群有关的一些相互关联的遗存去了解人群共有的认知图式（cognitive schema）、使用实物图像符号的方式以及群体内部个体间的关系。(27)
较之于考古类型学和地层学，图像学（iconology）方法直接着眼于对作品观念史的研究。图像学方法由图像志（iconography）方法发展而来。图像志主要工作是根据形象和其教义的关系分类记述，以在历史关联的前提下规定作品形象的意义。被誉为艺术考古学之父的温克尔曼（Winckelmann），曾结合文献记载对希腊和罗马古物的视觉母题含义做过专门的探讨。(28) 这种方法至瓦尔堡（Warburg）、潘诺夫斯基逐渐发展成完整的图像学方法。瓦尔堡认为，美术史是文化史研究的一部分，其研究应该借用相关人文学科的成果。出于这样的学术理念，瓦尔堡将美术作品置放在与其历史脉络的各种联系中进行考察。就瓦尔堡图像学研究而言，他最为成功的学术实践在于利用“文化心理学”原理正确解读了斯基法诺亚宫的湿壁画。(29) 瓦尔堡图像学方法的积极意义在于，它使人们从专注于美术题材形式本身所具有的发展规律中解放出来，开始触接到形象作品背后所隐匿的“情念形式”。从这个意义上讲，瓦尔堡的图像学方法与其说是美术史领域所发生的一次重大革命，倒不如说是对艺术考古学研究价值指向的一次全新的塑造。事实上，从瓦尔堡所研究的对象看，他也不太像其他一些美术史家那样只专注于“美”的作品，相反，他似乎更关注作为具体情境的记录的个别图像，而并非以艺术资格而论的艺术作品。这种在研究对象上的择取，也反映了瓦尔堡的图像学方法具有艺术考古学方法论的性质。但是，瓦尔堡图像学方法，更大意义上只是提供了一种思路与构想，而非一种真正成熟而有操作性的研究方法。继瓦尔堡之后，图像学方法又经潘诺夫斯基的发展而逐渐走向完善。帕诺夫斯基认为，所谓“图像”是由特定的母题构成的具有自然意义、习惯意义和本质意义所构成的符号价值体系。使用图像学研究方法，根本目的就是要弄清一些特定的题材在何时、何地经由何种母题形象表现出来，借此深入地理解作品背后的精神内涵。(30) 相对于瓦尔堡而言，帕诺夫斯基对图像学的最大贡献在于他改变了图像学原先那种从属或辅助的地位，并把它提升为一种具有艺术考古学性质的方法论体系。
除图像学之外，研究者还将风格学方法引入作品的分析中。跟图像学研究图像本身的“所指”（即图像讲述了什么）不同，风格学主张通过图像的“能指”即形式（form）或风格（style）来研究作品的意义。夏皮罗（Schapiro M.）先生认为，艺术作品的形式语言是艺术家所表达的艺术风格的体现，他将风格的研究划分为“形式要素和母题”（form elements or motifs）、“形式之间的关联”（form relationships）、“表现品质”（expressive qualities）三个层次。(31) 方闻（Wen Fong）先生认为，要想获得对作品表现品质的解读，单纯通过形式要素或母题形式的分析是无法达到的，只有通过中间层次（the middle range）即要素或母题之间的关联分析才能实现。为此，他提出了“视像结构分析”（visual structure）方法，强调通过具体作品本身来探究其视觉“语言”和风格“结构”意义。(32)
与图像学和风格学理论体系相关联，贡布里希（Gombrich,E.H.）和泽德尔迈尔（Sedlmayr H.）等人从另外一个视角论述了探讨作品意义的方法。跟瓦尔堡、帕诺夫斯基使用图像原典来解释图像意义不同，贡布里希将视觉看法（visual seeing）的分析引入到实物形象研究中。他认为作品的意义有意图意义和被赋予意义之分。在这两类意义当中，艺术解释必须阐释的意义应当限于意图意义，并且，必须首先搞清楚创作者的意图是属于制作哪种类型的作品，然后才能在上下文中进行各个形象的解释。(33) 泽德尔迈尔认为，作品或图像与它发生史上的关联以及主题与形式构成关系的探寻，即使不把作品视为艺术品也能够得到解决，他把这种探寻称之为“第一次艺术学”。与之相对的第二次艺术学就是把作品作为艺术品来进行研究，而所谓艺术作品的理解就是对作品进行构造上的分析。他以解释的名目来处理构造分析问题，提出了解释作品的四个阶段：相貌的理解（在细部还不清楚的情况下把握住全体的印象或情绪）、形式的理解（把握作品的二维或三维可视秩序）、认识的理解（把握作品的对象意义、寓意意义、完结意义、比喻意义）和综合的理解（把握作品的形式构造意义和认识意义相互渗透和统一的关系）。(34)
四、“物态学”理论：一种范式的转换
无疑，上述方法为我们构建艺术考古学方法论体系提供了值得借鉴的理性之源，但不可否认的是，由于中国实物形象遗存在表现方式和内容上的特殊性，在具体运用中还必须有一个本土化的构建。以图像学方法为例，潘诺夫斯基关于作品三层意义的分析，主要是根据基督教宗教图像与图像原典的“互文”关系提出来的，尽管他的方法在解释上获得了很大的成功，但当研究的对象发生变化时，这一方法的使用效能就会受到限制，特别是缺乏图像原典的情况下，这样的方法很难派上用场。从方法论的理性源头看，帕诺夫斯基的图像学理论吸收了布克哈特（Burckhardt J.）的文化史和德沃夏克（Devorak M.）的精神史的研究精髓，然而，布克哈特、德沃夏克两人在分析作品意义时，其立论常常游离于艺术品的本体形态之外，这种影响在一个程度也体现在帕诺夫斯基图像解析文献化倾向上。此外，帕诺夫斯基对作品三层意义的分析也有商榷之处，至少他的三层意义对于研究中国物质文化没有普遍的指导意义。仔细分析他所言指的“习惯意义”和“本质意义”，在很大程度上其实是等同的。笔者在研究良渚文化鸟形象时，发现施刻于玉器上的“鸟人纹像”有这样三层意义：第一层，自然的意义，即“鸟人纹像”的原型是以鸟、日、人三位一体的结合体，这是帕诺夫斯基所指的母题意义（笔者同意帕诺夫斯基如下的观点：为了能准确地记述、辨析这些“母题”，需要考察“形象”由“对象——事件”产生的表现方式的历史性变迁。）；第二层，符号的意义，即“鸟人纹像”代表或象征良渚先民的祖神形象，这相当于帕诺夫斯基所说的习惯意义和本质意义所构成的象征价值符号；第三层，本质的意义，即良渚先民把“鸟人纹像”作为祖神像崇拜，体现了良渚社会“巫政合一”的等级分层制度和整合社会秩序的功能。(35) 为此，在研究中国古代作品的观念史意义时，可对帕氏图像学三层意义予以新的调整，依次划分为自然的意义→符号的意义→本质的意义。从认识论角度看，自然的意义偏重于作品本体的知觉性，符号的意义偏重于作品本体的文化性，本质的意义偏重于作品本体的社会性。这三层意义由低到高，构成作品意义的第一组意义，可拟称之为“元意义”。
对于人造物品而言，除了“元意义”之外，还存在着“式意义”。式意义是指实物形象之间以及形象本身的结构意义。与“元意义”直接表现内容不同，“式意义”主要是通过特定的手段来表现内容的，其意义结构亦可分为三层：第一层意义，实物形象与实物形象的结构意义，可称之为外向结构意义。巫鸿（Wu Hung）先生在研究汉画艺术时，曾借用了考古学上的“中层理论”方法。他指出，以往对汉画的研究往往在高低两个层次上进行，低层专注于墓葬艺术中单个“画面”（scenes）的研究，高层研究则专注于汉画的发展以及与社会、宗教、意识形态的一般关系，而中层研究则从保留历史原境的代表性的墓葬、享堂或茔域入手，细致分析各个单体画像之间的关系。在巫鸿看来，武梁祠汉画艺术中并没有固定的图像学，因为图像内容多与周围图像间的联系来确定。他在《武梁祠：中国早期画像艺术的观念形态》一书中，将武梁祠建筑的空间平面分成室顶、山墙、内壁三组图像群，根据图像群的结构关系并结合武梁本人墓志及传世文献等资料综合分析，认为室顶、山墙、内壁三组图像分别象征了武梁眼中的“天界”、“仙界”与“人界”，其中，“天界”祥瑞图像所表现的历史故事和隐喻，反映了武梁对桓帝时期违背儒家思想理想的朝政的批评；而内壁上的四组人物则以贞、孝、忠三纲之德为主题，表达了武梁作为一位隐士、一位丈夫、一位父亲、一位以古喻今的今文学家的独特的内心精神世界。这意味着画像的选择和编排作为文人参与艺术创作的一个初级阶段，已经具有了自我表现的意义。(36) 在《超越“大限”——苍山石刻与墓葬叙事画像》一文中，巫鸿通过苍山古墓十幅石刻画像的结构关系，深入探讨了汉代葬礼的结构和功能。他指出，苍山墓的图像程序包括三组，第一组是后室画像，这组画像把这一建筑单元转化为一微型宇宙，但死者的尸体（死后的存在形态）尚未经过转化；第二组是前室画像，两壁对称的画像描绘了葬礼的过程，死者由此迈过另一个世界的门槛；第三组是前室内外的画像，再现了死者在另一个世界的生活，他正在享受死亡带来的快乐与奇迹。通过三组图像关联性的分析可知，“死亡”不再是一瞬间的事情，而是被表现为一个持续的过程，即将今生和来世连接成一个灵魂转化的完整叙事的“礼仪过程”。(37)
第二层意义，实物形象本身的结构意义，它着眼于单个形象（或画面）中母题或元素之间的内在结构关系，可拟称之为内向结构意义。从图像原理讲，内向结构意义和外向结构意义类似，但两者的表现方式不同。以商周青铜器为例，目前学界对商周青铜器纹样特别是饕餮纹、龙纹和鸟纹等“幻想性”纹像的分析虽然用力甚多，对它们之间相互关联性的结构研究多有忽视。其实，作为商周仪礼美术系统有机的组成部分，它们在当时的宗教结构中具有形式上的逻辑性和功能上的同一性，而这一切正是我们正确解读中国商周青铜器纹样意义不可或缺的一把钥匙。除单个形象（画像）本身母题与母题的结构意义外，单个母题的结构意义同样值得重视。故相对于母题与母题的关系而言，探究单个母题的图式转衍主要借助于历时性（diachrony）结构而不是共时性（synchrony）程序。从方法论角度看，前者具有结构主义的色彩，后者具有解构主义的意味。
第三层意义，就是作品形式上的“风格结构”意义，亦即方闻（Wen Fong）先生所说的视像结构意义。视像结构意义存在于“模拟”自然形象的艺术作品中，它体现了中国特定阶段特殊的视觉看法和观念意识。方闻在《凹凸画在敦煌》一文中，通过对敦煌典型石窟中人物和建筑装饰画风的分析，结合文献上所载南朝、梁代名画家张僧繇从西方传来的“凹凸画”之间的关系，深入探究了该类作品视像结构在中外文化史、观念史上的分界和关联。(38) 这是从艺术考古学角度重建中国古代视觉“模拟”再现史的开端。国内的考古发现也证实，从山西太原出土的北齐娄睿墓壁画和隋代虞弘墓石椁浮雕，可以看到中西亚粟特（Sogdiana）文化的影响。
元意义和式意义作为作品意义的两个方面，它们之间也是互融互补的，元意义在很大程度上决定着式意义的形式和内涵，式意义也反作用于元意义，并在一定程度上影响着元意义的价值向度。作品的意义形态结构如图2所示。
图2 作品意义形态结构模型流程图
从学科目的论观点视之，尽管表面上艺术考古学以研究人造物品的观念意义为价值取向，但实际上是通过物品所呈现的意义来探究物品创作主体的精神内涵及其变迁。当创作主体准备制作一件作品时，首先面临着如何选择材料的问题，即便制作者不考虑材料因素，材料仍会在加工过程中不自觉地发生作用，这就形成了实物形象的物理属性（作品的物理态）。为了表达特定的主题，创作主体不仅要对题材、形式进行有意识的选择与设计，而且还要以特定的表现手段进行“模像”，这就形成了实物形象的形式属性（作品的形式态）。当作品制作成功后，便置于特定的时空和社会场景中，这就形成了实物形象的自然属性（作品的自然态）。对于创作主体而言，作品的物理态、形式态和自然态都是特定社会历史情境和观念的产物，同时也以特定的方式体现并传达着这种情境和观念。它们相互杂糅而构成了作品的人文属性（作品的人文态）。这样，一件作品的意义形态也就存在着物理态、形式态、自然态、人文态四个相互关联的构成要素。
由于物理态和形式态一般不会随作品历史原境的改变而改变，可统称为本体态；而自然态和人文态则会因社会场景的转换可能与作品本身失去或部分失去关联，可统称为环境态。相应于物理态、形式态、自然态，人文态既是“蓄水池”，又是“输水管”，它一方面从其他三者那里吸收“水资源”来构筑自己的人文内涵，另一方面又输出“水资源”浇灌其他三者，使它们的意义形态得以彰显。但人文态作为三者的参照系统，它不能直接指向意义态。换句话说，如果人文态的意义不能通过本体态表现出来（比如，有些研究者抛开作品本身而只根据作品原典的记述来探讨作品的意义），那么其研究就超越了艺术考古学的学科范围，这是艺术考古学与考古学、美术学、艺术学、社会学、心理学、历史学、人类学、宗教学等学科之间的分界。
从另一角度讲，作品的意义态同时也构筑了作品的人文态，也就是说，尽管人文态不能直接指向作品的意义态，但它同样可以把某一作品的意义态吸纳到自己的体系中。而作品观念赖以存在的社会结构、文化传统、思想意识、时代背景、赞助机制和创作心理等，则构成了作品人文态的内涵与分析参量。
对于创作主体来说，不仅画面可以表达特定的意义（图像学只关注画面本身，对作品的物理属性意义不关注），材料（包括原生材料、次生材料、制作材料）本身也在传达特定的意义。这种现象在“比德于物”的中国尤其普遍，从史前（彩）陶器到玉器再到青铜器、漆器和棺石，材质的每一次转变都在彰显着特定的思想文化观念。古人云：“玉，石之美者，有五德。”这说明中国古人很早即以文化的眼光来看待玉器。相比于原始石器，玉器具有晶莹温润、光泽典雅的特征，这可视为玉器的自然意义（元意义的第一层）；当古人将其优良的物理属性赋予深刻而丰富的宗教文化内涵时，玉器便有了符号意义（元意义的第二层）；当这种符号意义被一个或多个文化共同体自觉内化为统一的政治、道德行为或礼制观念时，玉器被具有了它的本质意义（元意义的第三层）。张光直曾经断言说，中国青铜时代的到来，并不是技术上的革新，而是来自观念上的革命，同样言及了质材在观念史中的独特意义。
质材的选择不仅具有反映了创作主体特定的价值取向，而且也影响并制约着形式意义的表达。如韩干（John Hay）认为，北宋的绢本山水，因绢质的物质特性（如吸水性弱，水墨用笔的痕迹凸现不出来等），画面有益于表现宽广辽阔的自然空间幻象。元代的山水多用纸，纸的物质特性影响了作画的方法与趣味追求（如纸的渗透性强，水墨笔迹得到凸现，人们转而重视笔墨意趣）。(39) 质材的选择也影响着作品的使用和保存。比如，玉器的使用周期要远超陶器，石棺的保存时间也远甚于木棺。同样，质材的选择有时也影响着作品的空间位置和存放方式。比如，人们凿山为冢，山体的位置便决定着墓冢的位置，并且有时甚至左右着墓冢的形制和大小。
形式态的意义指向包括“元意义”和“式意义”。形式态的“元意义”是指构成形式的各种要素（母题）皆有自身独立的观念品质，它具体包括色彩、题材、线条、笔墨、比例、大小、文字、数量、位置、明暗、形状、纹饰、方位、款印等。以色彩为例，中国古代“五行”系统中的“五色”——赤、白、黄、青、黑，不仅与木、火、土、金、水形成相合关系，而且还与五帝、五神、五方、五虫、五音、五味、五臭、五祀、五脏、五谷、五畜、天干形成配伍关系，这些都是特定时期特定人群的观念表达。一幅地图，它的空间范围、方位、比例、大小以及色彩的运用，无不隐匿着制作者的观念意识。此外，由于形式态与物理态在价值取向上的一致性，故在物理态作用于形式态的同时，形式态也反作用于物理态，两者在元意义层面上形成辩证统一的关系。形式态的“式意义”指形式元素或母题之间的结构意义，亦如前文所言，可分内向结构意义和视像结构意义两种形态。
自然态主要体现的是一种外向结构意义（式意义），它具体包括层位关系、器物组合、存放形式、空间位置、保存现状和周围环境等若干要素。比如，宗庙或祭坛内各种物品（包括遗物和遗迹）的数量、组合、位置、布局等等，都有特定的礼制文化内涵。此外，自然态亦是构建人文态不可或缺的一环，特别是在没有文献材料的史前时期，它是进行考古学文化分期，构建作品人文态的必要手段。
由于任何一个创作主体都是特定的社会情境中进行创作的，故其创作意念一方面要受到来自社会集体意志的规约，另一方面也在有意无意地表达这种集体意志。更为复杂的情况是，对于创作主体而言，“他”又是相对的，从共时性结构看，“他”往往是“复数”而不是“单数”。比如，对于画像艺术而言，其题材的选择、设计和制作是由社会和个人双重因素决定的，从个人角度而言，通常要考虑死者本人、死者亲属、死者生前朋友甚至制作工匠等诸多因素，而且，这些不同的人群还存在社会阶层和地位的差别问题。换句话说，画像题材的选择、设计和制作是由社会各个阶层的人参与决定的。从历时性结构看，“他”又是常常变动不居的。中国的传世卷轴画常常被后世收藏者烙上文化的印记，此时的拥有者也成为“作品”创作主体链中一个有机的组成部分。综上所述，可将物态学操作系统流程示意（见图3）。
图3 物态学的结构模型与动力机制图
五、小结
艺术考古学是通过实物形象来研究人类观念发展、变迁的一门人文学科。在考古学、美术学、艺术学、历史学等学科的知识合谋中，它不仅表现为对其他学科对象空间的拓展，而且因为跨学科知识的参与而形成了具有自身特质的学科旨趣和研究内涵。作为规范和厘清研究中探询程序的一种思维范式或理论体系，“物态学”理论的构建，一方面立足于实物形象的本体分析，另一方面又将作品形态背后的环境和人文信息纳入到其意义形态的分析范式中，在充分吸纳西方艺术考古学方法论的基础上，根据中国实物图像的观念涵义和视觉语言结构来探究作品形象的观念史意义。这不仅在一定程度上弥补和完善了目前艺术考古学在方法论的诸多不足，为学科的独立提供了理论上的支点，而且对考古学、美术学、艺术学、历史学、社会学、宗教学等学科的深入研究也有积极的理论和实践价值。鉴于“实物形象”和“文献资料”是研究人类观念发展、变化相对独立的两维，艺术考古学提倡一种“以图鉴史”的史学观，以彰显和强化实物形象在观念史研究中的独立价值，这也是对目前学界流行的“以图证史”传统的一种反拨。
（本文的写作得到了清华大学中国考古与艺术史研究所所长方闻教授、中国艺术研究院美术研究所郎绍君研究员、北京大学社会学系朱志勇博士、中山大学人类学系郭立新博士的帮助，在此深表谢意！）
注释：
① （德）米海里司《美术考古一世纪》，郭沫若译，乐群书社，1929年。
② 上海美术考古学社出版组《物质文化研究资料》第1册，上海来熏阁书店，1950年。
③ 刘凤君《美术考古学导论》，山东大学出版社，1995年；杨泓《美术考古半世纪——中国美术考古发现史》，文物出版社，1997年，阮荣春《中国美术考古学史纲》，天津人民美术出版社，2004年。
④ 岑家梧《中国艺术考古学之进展》， 《中国艺术论集》（民国丛书）第二编66，1941年；孙长初《中国艺术考古学初探》，文物出版社，2004年。
⑤ Kubler,G.,The Shape of Time:Remarks on the History of Things.Yale University,1962:1.
⑥ 方闻《清华考古与艺术史研究所学术定位及学科发展问题——答黄厚明、申云燕、邱忠鸣、彭慧萍同学专访》，2005年清华大学讨论稿。
⑦ 李凇《研究艺术的考古学家或研究图像的历史学家？——略论考古学的影响与中国美术史学的学科性》，《美苑》2000年第6期。
⑧ 张道一《应该建立艺术学》，《张道一教授七十华诞暨从教五十年文集》，李砚祖主编，湖南美术出版社，2002年，第3～10页；孙长初《中国艺术考古学初探》，《东南大学学报》（哲学社会科学版）2003年第2期。
⑨ 夏鼐、王仲殊《考古学》，《中国大百科全书·考古学》，中国大百科全书出版社，1986年第1版，第17页；杨泓《美术考古半世纪——中国美术考古发现史》，文物出版社，1997年，第5页；严文明《大力提倡美术考古学研究》，《走向21世纪的考古学》，三秦出版社，1997年，第138页。
⑩ 刘凤君《美术考古学导论》，山东大学出版社，1995年，第124页。
(11) 陈池瑜《中国现代美术学史》，黑龙江美术出版社，2000年第1版，第304页；范梦《美术学——有待深入探讨的学科》，《美术研究》，2001年第2期。
(12) 参见国家技术监督局1992年11月1日批准，1993年7月1日实施的中华人民共和国国家标准【/T13745—92】《学科分类与代码表》说明。
(13) Holly,H.A.,Panofsky and the Foun dations of Art History.Cornell University Press,1984:104.
(14) 邓福星《美术史论研究方法刍议》，《中国画研究方法论》，卢辅圣主编，上海书画出版社，2000年，第7～27页。
(15) 葛兆光《思想史研究视野中的图像》，《中国社会科学》，2002年第4期，第74～83页。
(16) Lovejoy,A.O.,The Great Chain of Being:Essays in the History of An ldea.New York:George Braziller,1948.
(17) 洛维乔伊《观念史研究方法》，曹意强译，《新美术》2003年第4期。
(18) Childe,V.G.,The Dawn of European Civilization.London:Alfred A.Knopf,1948; Trigger,B.G.A History of Archaeological Thought.Cambridge University Press,1989.
(19) 杨泓《美术考古半世纪——中国美术考古发现史》，文物出版社，1997年，第5页。
(20) 刘凤君《美术考古学导论》，山东大学出版社，1995年，第59页。
(21) 孙长初《中国艺术考古学初探》，文物出版社，2004年，第182～224页。
(22) Binford L.R.,Archaeology as Anthropology.American Antiquity,1962,28.
(23) Binford L.R.,Middle- range Research and the Role of Actualistic Studies.; Working at Archaeology,New York:Academic,1983.
(24) Johnson M.,Archaeological Theory,An Introduction.Oxford:Blackwell Publishers,1999.
(25) Hodde I.,Post-processual Archaeology In Schiffer.Advances in Archaeological Methods and Theory,1985,8.
(26) Conkey M.W.,The structural Analysis of Paleolithic Art.Lamberg-karlovsky cc.ed.Archaeological Thought in America.Cambridge University Press,1989.
(27) Renfrew,C.and Bahn P.,Archaeology,Theories,Methods and Practice.New York:Thames and Hudson Inc,1991.Viewpoint:What is Cognitive Archaeology? Cambridge Archaeological Journal,1993.3.
(28) 温克尔曼《专为艺术而作的寓意形象试析》，《美术史的形状：从瓦萨里到20世纪20年代》，范景中主编、傅新生、李本正译，中国美术学院出版社，2003年，第109页。
(29) 瓦尔堡《费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利美术和国际星相学》，《美术史的形状：从瓦萨里到20世纪20年代》，范景中主编、傅新生、李本正译，中国美术学院出版社，2003年，第414～438页。
(30) Panofsky E.,Perspective as Symbolic Form Panofsky.New York:Zone Books,1991.
(31) Schapiro M.,Style,in Preziosi (as in n.94),1953.转引自 Wen C.Fong,Why Chinese Painting is History.Art Bulletin 2003.2.
(32) Wen Fong,et al.,Images of the Mind.Princeton University,1984.;方闻《心印：中国书画风格与结构分析》，李维琨译，陕西人民出版社，2003年。
(33) Gombrich,E.H.,Art and Illusion:a Study in the Psychology of Pictorial Representation.London:Pantheon Books:Phaidon,1961.; Gombrich,E.H.,Art,Perception and Reality.Johns Hopkins University Press,1972.
(34) Sedlmayr H.,Zum Begriff der Strukturanalyse,in:Kritiche Berichte,1931—1932.; Sedlmayr H.,Epochem und Werke,Bd,I,1959.
(35) 黄厚明《中国东南沿海地区史前文化中的鸟形象研究》，天津人民美术出版社，2004年。
(36) Wu Hung,The Wu Liang Shrine:The ldeology of Early Chinese Pictorial Art.Stanford University,1989.
(37) 巫鸿《超越“大限”——苍山石刻与墓葬叙事画像》，郑岩译，《美术与设计》2005年第1期。
(38) Wen Fong,“Ao-tu-hua or‘Receding-and-Protruding Painting’ at Tun-huang,”in Academia Sinica,Proceedings on the International Conference on Sinology:Section on Art History.Chinese Taipei:1981,73—94.
(39) John Hay,Boundaries and Surfaces of Self and Desire,in John Hay,ed.,Boundaries in China.London:Reaktion Books,1994,175.;转引自方闻《分界与关联——中国绘画史五讲》，2004年清华大学讲义稿第二讲。