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中图分类号：IO-03 文献标识码：A 文章编号：1008-9853(2007)04-131-04
我们处在一个跨文化交流的时代，可以“从不同的角度、以不同程度的责任感”批评经典、阐释经典[1](P37)。这给我们认识、理解和阅读经典提供了前所未有的机遇和可能性。我们可以极为便捷地读到本土以外的世界经典，重新打量和思考我们自己的经典，还可以在跨文化的交流中重构经典、创造经典。经典于是又成为时代的新的热点问题。本文拟从跨文化视角审视和思考西方文学经典，考察和辨析西方经典在中国的接受过程，揭示“中国化”的西方经典如何成为中国现代经典的一部分。
一 西方经典的中国化
西方经典的中国化应当包括两个方面的内容：一是西方经典被译介到中国，在中国传播及发生影响；二是西方作品在中国被经典化，在此过程中被赋予的价值和意义。西方经典并不一定为中国的西方经典，它进入中国必定经过了一个翻译、过滤、转换、变形的阶段。
什么是西方经典？哪些作家构成了西方经典？美国当代理论家、批评家哈罗德·布鲁姆在其《西方正典》一书中选出了26位作家，他们是莎士比亚、但丁、乔叟、塞万提斯、蒙田、莫里哀、弥尔顿、萨缪尔·约翰逊博士、歌德、华兹华斯、简·奥斯汀、惠特曼、艾米莉·狄金森、狄更斯、乔治·艾略特、托尔斯泰、易卜生、弗洛伊德、普鲁斯特、乔伊斯、伍尔夫、卡夫卡、博尔赫斯、聂鲁达、佩索阿、贝克特。虽然布鲁姆的选择具有一定的权威性，但也并不意味着以上作家就代表西方经典的全部。显然布鲁姆自己也意识到了这一点，他自问道：“为何不选彼特拉克、拉伯雷、阿里奥斯托、斯宾塞、本·琼生、莱辛、斯威夫特、卢梭、布莱克、普希金、麦尔维尔、贾科莫·莱奥帕尔迪、亨利·詹姆斯、陀斯妥耶夫斯基、雨果、巴尔扎克、尼采、福楼拜、波德莱尔、布朗宁、契诃夫、叶芝、劳伦斯和其他许多人呢？”[2](P1-2)布鲁姆更看重民族之经典与文类之经典的崇高性和代表性，因此他的选择并不是随意的。如果我们以布鲁姆的西方经典为参照，那么，最初译介到我国的西方文学中哪些可以算得上是西方经典？哪些则渐渐成为了中国的西方经典？西方经典究竟是如何中国化的？
西方经典的中国化大约是从19世纪末开始的。据郭延礼考证，“中国近代翻译文学当始于19世纪的70年代，翻译诗歌以1871年（同治十年）王韬与张芝轩合译的《普法战纪》中的法国国歌（即《马赛曲》）和德国的《祖国歌》为代表……。小说以1872年初（同治十一年腊月）蠡勺居士翻译的英国长篇小说《昕昔闲谈》为代表。”[3](PP23)但这些都不是西方的文学经典，据日本学者樽本照雄教授的统计材料显示：自1895年至1906年，中国出现的翻译小说达516种（部或篇）之多，但这里又多少可以算得上是西方经典呢？1899年林纾翻译了法国作家小仲马的《巴黎茶花女遗事》，从此一发而不可收，西方文学经典在中国的翻译从此正式拉开序幕。“五四”运动前后是西方经典进入中国的重要时期。“1919年的‘五四’运动为通过部分地吸收欧美经典特别是英语经典而实行的经典相对化和国际化创造了条件。所有主要的西方作家都被译介到了中国。”[1](P46)20年代以后西方文学在中国的译介和研究开始走向深入和多元化。现代文坛的各文学社团都表现了各自的审美倾向和翻译选择。但抗战以后以及整个40年代，“欧美现实主义和无产阶级文学成为文学翻译最重要的翻译对象，苏联文学作品的翻译逐渐增多，占据整个外国文学翻译的中心地位。”[4](P22)1949年以后，西方的经典便只剩下苏联和东欧文学了，再往后苏联的经典又只剩下一个高尔基了。文化大革命使得任何一部西方经典作品失去了存在的可能性。总之，直到改革开放以前，“外国文学作品的思想性”成了“决定介绍与否的一个重要条件”，[5]有时甚至成了唯一条件。20世纪70年代以后，西方的经典又纷至沓来，各种主义、思潮、流派蜂拥而至，泥沙俱下。到了20世纪末，国内几乎译介并拥有了所有的西方经典，而当所有这一切都被当作经典时，经典的地位也就岌岌可危了。终于，我们也从经典时代进入了后经典时代。
西方经典的中国化最初是与中国译介者的眼光和视野分不开的。譬如林纾在1899年翻译出版了《巴黎茶花女遗事》后，20余年间，共翻译了180余种文学作品。但这些作家多为西方文学中的二三流作家，属于布鲁姆经典名册上的只有塞万提斯和狄更斯。而塞万提斯的《堂吉诃德》被林纾译成薄薄的一个小册子《魔侠传》，译者对原文进行了许多删削，并没有将这部小说当作经典；狄更斯的作品林纾译有多部，如《大卫·科波菲尔》译为《块肉余生述》，《老古玩店》译为《孝女耐儿传》，《尼古拉斯·尼克尔贝》译为《滑稽外史》，《奥列弗·退斯特》译为《贼史》。由于林纾不懂外文，只有将选择作品的主动权交给口译者，而口译者虽通外文，但大都不是专门的外国文学学者。他们对于西方文学并无系统地、深入地了解和认识，也不熟悉西方真正的经典，更多的只是注意到了西方当时比较流行的作品。
《茶花女》还算不上真正意义上的西方经典，但它的确算得上是中国的西方经典。中国读者对它十分熟悉。《巴黎茶花女遗事》出版后，“一时纸贵洛阳，风行海内外”，“不胫走万本”，好评如潮后，引起了中国读者的强烈共鸣。“可怜一卷《茶花女》，断尽支那荡子肠。”[6]它是西方文学介绍到中国后影响最大的第一部小说。它对于近现代以来中国小说的创作观念及技巧有着非常直接而又深远的影响，如苏曼殊的《碎簪记》和《焚剑记》、徐振亚的《玉梨魂》、钟心青的《新茶花》都明显受到这部小说的影响，甚至有仿作之嫌。这种影响作用使它无愧为中国的西方经典。
类似情况在中国近代比较普遍，就“林译小说”而言，他的另一部有重大影响的译作是《黑奴吁天录》，即斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》。这部小说在西方也算不上文学经典，但普遍引起当时中国读者的共鸣，对小说中“黑奴”悲惨遭遇以及任人宰割的命运国人颇有同感，与其说是为黑人哭泣，不如说是为同胞心碎。小说以后又被改编成剧本上演，影响极大。
另外，在中国近代翻译较多的还有大仲马的作品，如伍光建翻译的《侠隐记》（《三个火枪手》）便流传广远，但这部小说在西方文学史上地位一般。至于当时翻译的更为大量的政治小说、侦探小说、科幻小说等，离西方的文学经典更遥远了。
西方经典的中国化还与中国的政治意识形态、主流文学传统紧密相关。“‘经典化’意味着那些文学形式和作品，被一种文化的主流圈子接受而合法化，并且其引人注目的作品，被此共同体保存为历史传统的一部分。”[7](P43)如果说西方文学经典的中国化最初与中国译介者的眼光和视野密不可分，那么，在此后起重要作用，或起决定作用的是政治需求和意识形态。美国翻译理论家安德烈·勒菲弗尔将操纵文学翻译的力量归结为：意识形态、诗学和赞助人。[8](P1)而就中国20世纪的翻译文学来看，基本上是三者合一，主要是意识形态在起着操纵或制约作用，诗学和赞助人则往往成了意识形态的附庸或者同谋。
中国最初对西方文学的翻译，“名著占不到翻译小说的10%，而90%以上的译作是属于二三流乃至三四流作家的作品。”[3](P32)究其原因，乃是因为中国当时译书的目的主要是借鉴其思想意义，而不是考虑其文学价值和意义。上文提及的林纾翻译的《黑奴吁天录》就是较为典型的例证。1909年鲁迅和周作人为了介绍外国文学，出版了两册《域外小说集》。小说集中共收录短篇小说16篇、童话、寓言若干篇，小说集重点介绍的是北欧和东欧弱小民族国家的作品。这些作品大都算不上西方文学的经典。鲁迅翻译介绍外国文学的目的在于开启民智、文学救亡。其目的在于引起当时遭受帝国主义侵略的中国读者的共鸣。“因为那时正盛行着排满论，有些青年，都引那叫喊和反抗的作者为同调的。……因为所求的作品内是叫喊和反抗，势必至于倾向于东欧。”[9]（卷4,P511）《域外小说集》所选的篇目虽然并非西方文学的经典，但这两本小说集却成为中国译介西方文学的真正经典。
在诗歌方面，中国近代对拜伦的诗作翻译较多，他的《哀希腊》一诗就先后有梁启超、马君武、胡适等人的译文。他的其他作品也常被译成中文，受到中国读者的关注。鲁迅先生说：“其实那时Byron之所以比较为中国人所知，还有别一原因，就是他的助希腊独立。时当清的末年，有一部分青年的心中革命思想正盛，凡叫喊复仇和反抗的，便容易惹起感应。”[9]（卷1,P220-221）与拜伦同时代另一诗人华兹华斯，虽然也有零星诗作被译成中文，但却并没有引起中国读者的关注。华兹华斯诗歌创作的那种朴素自然意境毕竟离中国的现实较远。拜伦和华兹华斯，中国人更看重前者的经典性，后者则正好相反。这种情形一直持续到了20世纪末，而今天已有越来越多的学者认为华兹华斯的文学地位超过了拜伦。
意识形态对西方经典的操纵在20世纪50、60年代是最为强烈，当时只有苏联的社会主义现实主义文学以及与此相同或相近的文学才被认为是经典。于是，高尔基的《母亲》、《海燕》，奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》、科斯莫捷米扬斯卡娅的《卓娅和舒拉的故事》、法捷耶夫的《青年近卫军》、马雅可夫斯基的《列宁！》、《好！》、比留柯夫的《海鸥》、巴巴耶夫斯基的《金星英雄》、潘菲洛夫的《磨刀石农庄》、尼古拉耶娃的《拖拉机站长和总农艺师的故事》，以及伏尼契的《牛虻》、伏契克的《绞刑架下的报告》、小林多喜二的《蟹工船》、《党生活者》、德永直的《静静的群山》、《没有太阳的街》等，这些作品成了影响一代人或几代人的文学经典。但是，时过境迁，在今天以上作品除了极少数还可以称得上所谓“红色经典”外，绝大部分已与经典无缘了。反倒是当时那些被“批判继承”的现实主义、浪漫主义作品，甚至是那些纯粹“供批判用”、“内部发行”的现代主义、后现代主义文学成了日后被国人认同的西方文学经典。
西方经典进入中国语境，受到中国文化框架的过滤和改造，并在翻译、阐释、批评、传播的过程中变形转换，已不是原封不动的西方经典，而是已经中国化后的西方经典，它甚至可以成为中国文学的一部分。伊格尔顿说：“接受是作品自身的构成成分，每一部文学作品的构成都出于对其潜在可能的读者的意识，都包含它所写给的人的形象：每一部作品都在自己内部把伊赛尔所谓‘隐含的读者’译成密码，作品的每一种姿态里都含蓄地暗示着它所期待的那种‘接受者’。”[10](P92)西方经典如果要获得中国文化语境的认同，就必须关注隐含读者的文化渴求和期待视野，而正是在这一过程中决定它会在不同程度上被误读、误译、重写，甚至改写。正是在这一意义上，有学者认为，翻译文学也应是中国民族文学的一部分。[4](P6)譬如苏曼殊、陈独秀将雨果的《悲惨世界》翻译成《惨世界》，形式上采用了中国传统小说的章回体，内容上则多有增删，甚至偷偷塞进了反满的民族革命思想。而林纾翻译《巴黎茶花女遗事》之所以能打动中国读者的心，是因为这是一部“外国的《红楼梦》”。小说中女主人公的命运中国读者也并不陌生，她就像是中国的杜十娘。而狄更斯的现实主义作品之所以引起了林纾的特别关注，原因之一是他认为这些小说类似于中国的“谴责小说”。林纾还常常通过《左传》、《史记》、《汉书》等中国典籍来评述西方文学作品的写作技巧。至于对西方诗歌的翻译，最初的译者往往采用中国古典诗歌的形式、文言形式，如五言、七言、骚体、长短句，使得所翻译的外国诗总是带有浓郁的中国风味。譬如马君武所译的拜伦的《哀希腊歌》：
暴君昔起迟松里，当时自由犹未死。
曾破波斯百万师，至今人说米须底。
吁嗟呼！本族暴君罪当诛，异族暴君今何如？[3](P101)这哪里是西方诗，分明就是中国诗。以后的西方诗歌虽然主要改用白话文翻译，但因为西文和中文的差异太大，原封不动的翻译总是不可能的。那种“不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有风味”的彻底和全部的“化境”，只是“不可实现的理想”。[11](P79)
西方经典译介到中国有一个漫长而复杂的过程：最初译介到中国的往往并不是西方的真正经典，而西方的非经典作品常常在中国成了代表西方文学的经典。但这种中西方对于经典在认识上的裂隙和差异，随着文化交流的频繁和深入也由大变小，最后趋于同一。这应该是中西方文化交流的必然趋势。
二 古代经典的现代化
这里的古代经典指的是西方的古代经典，与中国古代经典无关。古代经典在现代是否可以继续成为经典？古代经典怎样才能继续成为现代经典？现代人站在什么位置上阅读古代经典？在一个解构主义盛行的年代，经典能逃避解构的命运吗？“经典，它不但取消了知识和意见的界限，而且成了永久的传承工具；不过，经典无法抗拒理性，也就当然能被解构。如果人们对经典不以为然，他们也可以设法去摧毁它。虽然很难看到学术机构，包括招生机构，可以抛弃经典而正常运行，但捍卫经典再也不能由中心体制的力量来进行，也不能由必修课来延续。”[2](P3)以上这些问题都是需要我们进行思考和讨论的。我认为，古代经典的现代化至少应当包括以下几个方面的内容和意义：
首先，古代经典必须具备或蕴涵现代性意义或特征。1863年波德莱尔给现代性下了这样一个定义：“现代性就是过渡，短暂，偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[12](P485)现代性是一个非常复杂，而又充满矛盾的概念。笼统地说，现代性就是科学精神、民主政治和艺术自由。从历时的方法出发，现代性可以区分为前期现代性和后期现代性；从共时的方法出发，现代性又可以分为社会的现代性和文化的现代性。前期的现代性大体上可以概定为启蒙的现代性，后期现代性则是对启蒙现代性的反思和批判。“启蒙精神始终是赞同社会强迫手段的。被操纵的集体的统一性就在于否定每个人的意愿。”[13](P10)启蒙的统一理想终于演变成了不平等的压制。作为后期现代性的文化形态，现代主义是反前期现代性的，即反前期现代性的启蒙和工具理性。总之，“一旦我们否定唯历史论和历史进步论，否定黑格尔的理性辩证法，而求助于神话和古老的文化价值，也就是说从尼采的作品刚一出现的时候起，我们就开始背离现代性。”[14](P33)而这种对现代性的背离，其实已经进入了后现代性的话题了。古代经典只有经受了现代性挑战和考验，它才能成为现代读者喜爱的作品。
譬如，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》“是一部最高超的希腊悲剧的典范作品”[15](P259)，同时也极富有现代性意味。有关该剧的论述可谓汗牛充栋。以往人们通常认为这是一部典型的命运悲剧，但是，这命运又是什么呢？有人认为这是人与自然的矛盾的象征，也有人说剧中的命运是当时雅典社会矛盾的象征。弗洛伊德认为，这表现了古希腊人对于乱伦的恐惧，并从中概括出著名的俄狄浦斯情结(The Oedipus Complex)。而列维—斯特劳斯通过对俄狄浦斯神话进行结构主义详细分析之后，认为这个故事的意义就在于表明了，“对于一种深信人类是泥土所生的文化，神话必然与无能为力相连，即在这种理论与人类确实由男女结合所生的常识之间，无力找到一个满意的转变。”[16](P112)如果我们从该剧的谜语结构入手进行探析，又会获得另外一种意义和价值。
《俄狄浦斯王》弥漫着谜的气氛，洋溢着谜的精神，是种充满了谜语的结构。戏从谜中开始，又在谜中结束。一个谜语被揭出谜底，而谜底又引出新的谜语。谜中有谜，谜又生谜。而两千年来千千万万读者对于谜底的不断探索与解答，又使这部作品更加富有谜的诱惑和韵味，使它在今天也仍然不失研究与玩味的价值。俄狄浦斯猜中了女妖之谜，但他自己却是整个故事的谜底。他既是忒拜国的王子，又是一个弃婴；他既是波吕斯国王的养子，又是遭人辱骂的冒名儿子；他的家是两座王宫，但是，他却被迫四处漂流；他聪明无比，猜中了斯芬克司之谜，可是他又愚蠢至极，不知道自己的真实身份；他是拯救忒拜人民出苦海的英明国王，又是杀父娶母的双重罪人。他既是母亲的儿子，又是她的丈夫；既是他的儿女的父亲，又是他们的兄长；既是克瑞翁的外甥，又是他的妻兄；在追寻杀父凶手的过程中，他既是原告，又是被告，还是审判者。因此，俄狄浦斯什么都是，又什么都不是，他的身份是相对的、变化的、多重的、交叉的，这正好揭示了人类永远是一个悬而未决的谜。原来，人这个谜底才是一个更深刻、更令人难解的谜。
“人是什么？”这是一个古老而又十分现代的问题。古希腊哲学家苏格拉底被誉为希腊的第一位圣人，他的一句名言就是“认识你自己”。两千多年过去了，人类从来没有停止过对自身的思考和探索。但是，斯芬克司之谜仍然是一个谜。黑格尔说：“这个象征谜语的解释就在于显示一种自在自为的意义，在于向精神呼吁说：‘认识你自己！’就像著名的希腊谚语向人呼吁的一样。”[17](P77)尽管人类对大自然的探索和征服已经多次将自己提升到了神的位置，但是，人对自身的研究，却并没有取得根本性的进展，反倒因为物质生产的高度发展而使人的异化与物化日趋严重。“人是什么”？“人的本质和真正的人生是什么？”“人生的意义、前途和命运是什么？”人们对此更加混乱，不得而知。人类的科技文明十分发达了，但是，人类对于理性自身的研究却一筹莫展，因为这种理性的循环论证和阐释，永远不会获得超出其自身的结果。人类对自身的认识，永远也不会穷尽，然而，人类并不会因此而放弃努力，畏缩不前，这没有谜底的谜语是一个永恒的诱惑。
其次，古代经典必须经过现代的阐释才能继续成为经典。“所有旨在扩大旧经典或构成新经典的努力，都会首先对经典化有待发生的历史时刻做出阐释。……从这个意义上说，对文学经典的修正或重构离不开先在的——尽管往往是心照不宣的——阐释行为，对一定程度上赋予文学经典以权威的那种危机作出历史的经典读解。因此，经典构成之战的第一个回合必然要对争取经典地位的危机做出历史的阐释。”[18](P198-199)对莎士比亚的《麦克白》已经有了许多论述，但是，如果我们从语言哲学的角度来重新对这一剧本进行分析阐述，我们会从中得出现代的、乃至后现代的意义。《麦克白》写的是一个“弑君篡位”的故事。麦克白之所以敢于跨向这一步，固然是因为个人野心的急剧膨胀以及妻子的竭力怂恿，但最初刺激起他的欲念的却是荒原上三个女巫的含混其词的祝福。如果没有这三位女巫，麦克白的欲念便成为无源之水，麦克白的悲剧也就无由发生。因此，如何理解这三位女巫以及她们的祝词，成为理解麦克白悲剧的关键。三个女巫人不人，鬼不鬼；男不男，女不女。她们神秘地出现，又转瞬即逝，留下的只有她们的语言：
女巫甲：万福，麦克白！祝福你，葛莱密斯爵士！
女巫乙：万福，麦克白！祝福你，考特爵士！
女巫丙：万福，麦克白，未来的君王！[19](P314)
三个女巫的祝福成了麦克白悲剧的起因。麦克白因为战功显赫而居功自傲，个人野心极度膨胀，于是，在他的潜意识中埋下了自立为王的强烈欲望，但是，这种欲望还没有或者说还不敢上升为意识，即清晰的语言。现在经过女巫这一中介，麦克白的潜意识欲望已上升为语言，弑君的悲剧便不可避免。麦克白“杀人的妄念”来源于女巫的语言。麦克白杀人的欲念是因为有了杀人的语言而后才存在的，而杀人的事实只不过是其欲念的一步步具体实施。班柯曾对麦克白说：“你现在已经如愿以偿了：国王、考特、葛莱密斯，一切符合女巫们的预言。”其实，女巫们并没有帮助或代替麦克白做任何事情，麦克白与夫人通过自己的行动，遂了自己的心愿。
在后现代主义者看来，《麦克白》中女巫的语言是没有触及所喻指的实体的能指符号。女巫的话总是闪烁其词、模棱两可、似是而非、虚幻不定。“美即丑恶丑即美”，美与丑没有具体内容，美丑之间没有界限，美丑是纯粹能指符号。麦克白也说过类似的话，“我从来没有见过这样阴郁而又光明的日子”。“姊三巡，妹三巡，三三九转蛊方成。”三女巫的这种循环反复的语言游戏便是后现代主义的主要特征之一，这里没有真实，没有真理，没有意义。
后现代主义认为“我们的思想总是给那些它能够赋予意义的东西安排太多的意义”。麦克白便是将女巫的话赋予了自己所独有的意义。最初在荒原，三女巫对麦克白与班柯均有祝福，麦克白从女巫的祝辞中读出了自己需要的东西；而班柯却把它们比作“大地上的泡沫”，是人类丧失理智后的幻觉，是魔鬼陷害我们的圈套。由于麦克白与班柯从女巫的话中所读的内容不同，他们所采取的行动也就大不相同了，班柯最后虽然死于麦克白的阴谋，但他的子孙最终却当了国王，这又应验了女巫早先的预言。
再次，古代经典必须借助现代媒介的传播、发行，经受网络的考验和挑战。“在一定意义上说，文学艺术的历史就是一部传播媒介演变和进化的历史。媒体是艺术传播和接受的手段，科学技术的进步直接引起媒体的演变和进化。”[20](P176)古代经典的现代化与经典被改编成电影、戏剧、视觉艺术、广播剧等社会传播和文化消费行为密切相关。文学经典从昔日的口头传播到近代的纸介质传播，再到今天的电子介质传播，其传播的范围越来越广，效率越来越高。并且，媒介的作用还不仅仅只是传播，它甚至直接进入了文学的创作过程，成为文学的一部分。许多文学经典被改编成了电影经典、电视经典，它们也成了文学经典的一部分，并将永远留在人们的记忆中。麦克卢汉认为，“作为文化传播的一种全新的和革命的形式，电视具有重大意义。这种媒体自身比它传送的实际内容更能影响受众。”[21](P4)而在一个网络超文本恣意链接的时代，“经典逐渐枯竭的力量已经无法抗拒平民化网络写作的诱惑力。经典要么撕破自己清高的经典面孔，跳入网络化的民间写作空间中去；要么在网络时代隐遁索居，束庋阁藏，沉没不语。”[22]的确，西方古代经典借助于网络可以传播得更久远、更广泛。
当然，必须指出的是，古代经典并不总是可以与现代经典明确区分开来的。昔日的现代主义文学的反“经典”成了今日的经典；今日的大众文化创作抑或会成为明日的经典。现代主义文学是以反传统为其创作宗旨的，然而，50年代后他们的作品失去了其反传统的力量和意义，成了传统的一部分，成了新的经典。现代主义最初的破坏力量已经被学术界和博物馆消磨得荡然无存了，它成了先锋文化必须与之斗争的正经圣典。“现代主义经典征服了所有大学、博物馆和艺术画廊。换句话说，各种不同的经典现代主义艺术摇身变成了‘正典’艺术。在父辈们眼中，现代主义艺术令人吃惊、颇遭非议、丑陋、不和谐、放荡不羁、反社会。可在我们看来却并不是那么令人触目惊心。”[23](P246)
总之，随着中西文化交流的频繁、普遍和深入，西方人对经典的选择、评定限制甚至规定着中国人对西方经典的认识和界定。中国人与西方人对于西方经典的认定也越来越接近，甚至趋于同一。这种情况固然意味着中国人对西方经典认识水平的提高，中国学者与西方学者认知水平的同步，但也隐藏着中国学者独立思考和原创精神的弱化和丧失。如果我们对这种状况不加以警惕，中国学者发出的有关西方经典的声音，便可能只是一味的重复西方、复制西方，变得越来越可有可无，索然无味。因此，我们说，西方经典并不一定就是中国的西方经典，正如中国的经典并不一定就是西方的中国经典一样。我们曾经因为西方人对中国经典的不同认识和阐释启发了我们的思考，对中国经典进行过解构和重建；我们也是否应该对西方的经典有自己的理解、认识和阐释，以便西方人能够借用“他者”的眼光和视角来重新认识和理解他们自己的经典？如果我们清醒地意识到这一点，那么，西方经典在跨文化的视野中就一定会呈现出别样的风景和韵味。
收稿日期：2007-09-20
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