作为一种文学体裁的短篇小说，本文主要内容关键词为：体裁论文,短篇小说论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我们常常说起现代派作家的“反小说”，但如果不透彻地了解究竟什么是传统小说，那就不可能真正理解“反小说”反在何处。在这方面，美国当文学评论家玛丽·罗尔伯杰教授的《作为一种文学体裁的短篇小说》一文颇值得我们一读。该文原是作者根据自己多年的教学与研究编著而成的《传统小说至反小说的演变》(Story to Anti-Story)一书的前言部分，但也可作为一篇独立成篇的文学论文。它系统地阐述了短篇小说的形成与传统小说至反小说的演变过程，详尽地列举实例论证了短篇小说的文学特征与写作技巧，因而，对我国广大爱好外国文学的读者来说无疑是有价值的。写短篇小说的作者可以从中学习写作技巧；读者可以从中学会更好地鉴赏短篇小说；而评论家则可以从中看到甄别优秀的短篇小说所必须考虑的若干问题。为此，笔者将它译成汉语，以飨我国广大读者。
──译者
定义
短篇小说这一优美而通俗的体裁，虽然出现已快一百五十年了，但却一直遭到文艺理论家们的忽视。这一体裁准确地起源于何时，或者到底何谓短篇小说，我们尚不能众口一词。但请留意其中一些问题：有四个人──华盛顿·欧文、纳撒尼尔·霍桑、尼古拉·果戈里和埃德加·爱伦·坡──每人都一度被认为是最初写这一体裁的作品的作家。大多数人对这一体裁的定义能够一致认可的是：短篇小说是一种以印象统一和结构严谨为特征的短小的散文体虚构作品，其独特之处仅在于它用了“短小”这样一个很难下定义的词。但是，短篇小说作家们并不怎么关心文艺理论家们的问题，他们年复一年地创作出了迫使普通读者与专门学者都得关注的作品。若把重要的短篇小说作家的名字列成表，那得把这个世纪和上个世纪几乎所有的主要作家包括进去。
我们到底知道短篇小说些什么呢？我们知道：由于产生了布兰德·马修斯这位美国作家与批评家，十九世纪初发生了一些变化，于是，后来宣告一种新的文学体裁诞生了。我们知道：华盛顿·欧文在十九世纪初进行写作，写出了一些结构松散的小说，这些小说情节发展缓慢，并常受到长段议论的阻碍或被显然是无关紧要的细节所打断。例如，在《睡谷传奇》这一小说中，叙述人的作用颇成问题，伊查伯德·克菜恩的性格并没有完全表现出来；而且各种细节繁冗复杂，但却没有明显为主题服务的目的。我们知道：直至十九世纪40年代，尼古拉·果戈里才写出了诸如《狂人日记》，《鼻子》和《外套》这样一些真正的短篇小说。不过，他早期写出并收进《狄肯卡附近一个乡村的夜晚》这一小说集中的作品则比较接近欧文的小说──把它们称之为故事可能更恰当些。我们知道：坡的小说创作是从十九世纪40年代开始的。我们还知道：霍桑的小说创作是从十九世纪三十年代开始的，他的小说后来逐渐被公认显示了典型的短篇小说结构。实际上，是在一篇对霍桑的《重讲一遍的故事》的评论中，坡才对短篇小说这一体裁作了可能是最早的理论上的阐述。他这么说：短篇小说必须短到一口气读完，否则，它将失去“它所具有的巨大感染力”。他还说：
一位技巧娴熟的文学艺术家完成了一个故事的构思以后，如果明智的话，他就不急着考虑调整细节；但是，倘若经过深思熟虑可望产生某种逾常或独特的效果时，他就应当设计情节──然后把那些最有助于他实现预期效果的情节结合起来。要是他开始的语句并不打算产生这种效果，那他第一步就失败了。在整篇作品中，不应该有任何词，其意向直接或间接与预先构思无关。通过这样的手法，这样的细心和这样的技巧，作者构思在头脑中的一幅使他产生一种艺术共鸣，得到一种最大满足感的图画终于画了出来。
评论家们历来十分强调坡的“效果统一”和“预先构思”的概念。不过，比起去讲与整篇作品有关的各部分之间的和谐关系来，这些涉及统一与构思的论述所起的作用要稍许大些；也就是说，这些论述表明，霍桑所写的那种小说是一种文学体裁。效果的统一可以通过连贯的构思取得，但这不单是对短篇小说而言，所有其他成功的艺术形式都可达到这种统一。坡的这部分阐述，当时虽然重要，但不很明确。然而，坡的其他两个观点却都一向很少引起注意。一个观点即上面所引述的那段话──读者阅读必须产生一种“艺术共鸣”；另一个观点是在早先的评论里阐明的──在小说的表面之下，“不停地奔流着一股强大的暗示潜流。”而我们必须特别注意的，正是这两个观点，因为它们是真正讲到体裁分类的观点。短篇小说要求读者积极地分享作者的经历，因为它的意义是通过间接而不是直接的手法从故事中显露出来的。
大约在坡的著名评论发表的四十年后，布兰德·马修斯尽管没有援引坡的评论，但却作了极其相似论述。马修斯说一种新的艺术形式已经诞生。当然，这并不是说以前从未写出过短小的散文体虚构作品，显然，短篇记叙文与散文体虚构小说历史同样悠久。但这是一种不同的短小散文体记叙文，马修斯坚持认为，短篇小说(short-story)不同于单纯短小的短篇故事(short-story)。由于作家不断地写短篇故事，让它们与那种新的短篇小说一起出现，因此，很遗憾，我们没有继续用连字符去拼写以示区别，我们把它们统称为short story─一一个引起许多麻烦的术语。另一个难以判别的原因是马修斯和坡一样，虽然认识到它们之间有区别，但却没有强调它们的区别之真正所在，而是仅仅坚持认为区别在于统一的范围。马修斯坚持认为：短篇小说具有札记或故事不具有、长篇小说也不能具有的印象统一。这当然是废话。不同的文学体裁以不同的方式取得统一：长篇小说以一种方式，短篇小说则以另一种方式，区别不在于统一的概念，而在于每种体裁的标准结构。
然而，象坡一们，布兰德·马修斯提出了另外一些给短篇小说下定义的条件。每个学生都听说过了这些条件。马修斯说，短篇小说写一个时刻，一种情况下的一个人物。这些条件多半是成立的，尽管每个学短篇小说的学生都能想到有例外。但实际上，绝大多数的小说是写一个情节中的一个主要人物，这个情节是独立的，受到限制的。在里面，这部分（单一的情节）展现出没有被描绘，但却被暗示了的整体，因此，小说成了隐喻，成了代替其他事物的东西，而情节则常常成了对心理状态的描写。
这样看来，也许坡和马修斯在短篇小说的定义上比他们通常为人们所认为的要说得多些，因此，如果把他们的论述综合起来，我们就能得出一个比开始讲的更加有用的定义：短篇小说是一种以效果统一和结构严谨为特征的短小的散文体虚构作品。但由于它编得非常紧密，而且又非常短小，所以，它要求读者积极地体会。短篇小说中的一切事物都有可能代替其他的事物，由此，即便短篇小说通常局限于一个单一情节中的一个主要人物，但意思仍能作多种解释。
起源与发展
虽然短篇小说是一种最新的文学体裁，相对而言，只有短暂的历史，但它还是经历了三个不同的发展阶段：第一个发展阶段的代表作家是霍桑、坡、果戈里及其追随者；第二个发展阶段是现代初期，代表作家是安东·契诃夫、凯瑟琳·曼斯菲尔德、詹姆斯·乔伊斯、舍伍德·安德森及其追随者；第三个发展阶段最为典型，代表作家是弗兰兹·卡夫卡、乔治·卢伊斯·博杰斯、乌拉的米·纳波柯夫及其追随者。
短篇小说《罗杰·马尔文的葬礼》是第一阶段的典型作品，在这篇小说中，作者霍桑通过展示部分为故事提供情节线索，并通过使情节复杂化发展故事和介绍人物，由此，主要人物鲁本·伯恩的冲突得到表现，然后得到激化，达到高潮；这时，鲁本杀死了他自己的独生子。高潮过后，冲突得到消除。情节线索是基本的，或字面上的叙述，它涉及外部事实，发生了什么？对谁发生？何时发生？但是，要理解霍桑的小说就有必要超越字面而弄懂其隐喻义，因为外部事实只是为了表明内在含义。霍桑的短篇小说含义非常丰富；这就是说，它们包含着数种意义，因此，在《罗杰·马尔文的葬礼》中,霍桑并不满足人与基督教教义一对一的简单关系。鲁本有罪孽，但是什么罪孽呢？他受到惩罚，但这种惩罚有什么含义呢？他赎了罪，但父亲杀死自己独生子又算什么赎罪呢？这篇小说的另一层意义也包括犯罪与赎罪，但里面有下意识的犯罪和下意识的赎罪，因此，这些问题涉及到心理动机。为什么鲁本感到有罪呢？为什么他最后消除了他的罪孽感呢？
这篇小说的每个成分都具有象征作用，鲁本即是儿子、情人、又是父亲、丈夫；随着他身份的变化，其他人物的身份也随之变化，这样，一个家庭所有成员之间的复杂关系得到了探索。情节也关系到象征的形式，因为它叙述了鲁本走出树林后又回来这一经过。树林是鲁本下意识的冲动和动机产生的背景与象征，这些冲动和动机发生在树林中，因此迫使鲁本回到那里。在那里，这些冲动和动机可能得到消除。树林是下意识思想的巨大迷宫。当鲁本迷路时，他陷入了他下意识的动机中。那棵橡树同树林一样，是一个有力的象征。当鲁本把他那块血渍斑斑的手帕系到一根树枝上时，就象征性地把它联到了罪恶，虽然这棵树的其他枝叶繁茂葳蕤，但这根树枝却在鲁本犯罪时枯萎了，且在他赎罪时掉了下来。
《罗杰·马乐文的葬礼》以绘画般的形式表现了霍桑的信念：真理是一种内在的现实。通过文学叙述的外部事实是为反映小说的真正义蕴服务的。这关系到鲁本周围人物的象征意义，鲁本下意识思想的心理状态，树枝枯萎的那棵橡树和巨大的树林迷宫。霍桑这样认为的目的──这在他后来的许多作品中得到表现──是要透过印象表层，超越短暂事件而达到永恒真理。霍桑为超越这些事件所作的努力给他的小说结构提供了超感性的基础。小说总有一个表层意义，即可以一目了然的意义，这体现了小说内在含义显露前必须理解的象征意义。小说中的一切都是为了引导读者去理解内在的含义，即达到真理的领域。
还有一点非常重要，霍桑同欧文和果戈里一样，主要是处理表面和真实的问题。因而，他小说的表面也同他们的一样，充满了神话，传说和梦幻（既有愿望实现，也有忧虑重重），以及不同寻常的事件。瑞普·凡·温克尔一觉睡了二十年；伊查伯德·克莱恩遇见了无头的骑马人便无影无踪地消失了；一个人丢失了自己的鼻子，于是花了很长时间寻找；一位太太在三山间的山谷中遇见了一个干瘪皱皮的老太婆，接着做起梦，然后死去；有人或者做恶梦，或者在树林中走时遇见了魔鬼；还有人被荒芜所逼，杀死自己的独生子，作为对无人知晓的犯罪行为的抵偿。
坡的小说写作方法也很类似。情节线索是传统的；情节中的事件是为了象征性地体现主要人物的冲突；表面上看，事件奇特得很，通常发生在梦境中，主人公就是做梦的人。在小说《厄谢尔宅第的倒塌》中，叙述人进入了一个梦魇的境地，在那里，他自己的恐惧和忧虑通过罗德里克和厄谢尔宅第得到反映；在小说《莉吉娅》中，一个抽鸦片的人在烟雾缭绕之中想让他的亡妻起死回生；象斑驳陆离的梦一样，红死病魔悄然紧追普罗斯珀罗王子和他的侍从。
到十九世纪中叶，短篇小说的形式好象完全确立了。赫尔曼·麦尔维尔写了两篇非常出色的短篇小说《贝涅托·塞里罗》和《缮写员巴特比》；接着，马克·吐温写出了同样出色，但篇幅更长的小说《神秘的陌生人》。在欧洲大陆和英国，费多尔·陀思妥耶夫斯基、亨利·詹姆斯、居伊·德·莫泊桑和约瑟夫·康拉德都写出了题材新颖、艺术精湛和结构严谨的短篇小说。
但是，另有一些才能缺乏、目光短浅的作家，他们刻板教条地奉行坡的关于“预先构思”的名言。随着发表短篇小说的杂志增多，这导致了一般作家写的短篇小说的数量激增。他们的作品愈来愈趋于公式化，结果是短篇小说几乎消亡。一九一七年，赫伯特·爱尔斯沃斯·科里在《日晷》杂志上写道：“短篇小说濒于死亡，它的写作技巧变得越来越呆板，而呆板则是艺术创造的死敌。”
然而，曾经在霍桑、坡、麦尔维尔和康拉德这样的艺术大师手中显得生机勃勃的短篇小说并没有消亡，它只是暂时休眠了几年，等待着具有同样或类似技能的艺术大师来复兴它。于是，应运而起的是俄国的安东·契河夫，新西兰的凯瑟琳·曼斯菲尔德和爱尔兰的詹姆斯·乔伊斯以及美国的舍伍德·安德森。
现代时期 概括地讲，十九世纪写出的短篇小说与二十世纪上半叶写出的有两点基本区别：一点是小说的表面内容不同；另一点是情节线索不同，而对这一体裁的标准结构来说，两点区别都不带根本的性质。如前面提到的，在十九世纪，表面内容倾向于虚构的或惊人的事件，倾向于由过着普通世俗生活的一般人所难得经历到的奇特事件，这些经历被编到随情节线索而发展的小说里。在情节线索中，发生了的某些事情通常达到高潮，而后得到解决。
虽然这种小说二十世纪里肯定的仍有人不断写作，但短篇小说最有意义的发展是由内容的奇特和惊人转到了普通和平常，由过分依赖情节转到情节无足轻重的故事。在契河夫、曼斯菲尔德、乔伊斯和安德森的手中，短篇小说就变成了一种可以表现日常生活经历瞬间的手段，并使普通人进入了大家所熟知的背景中。
这并不是说“旧”小说只是情节小说，或非凡的经历没有特殊的意义；也不是说“新”小说缺乏形式，或它们所表现的日常琐事没有普遍的意义。不过，那时是有过太多的公式化的“情节”小说，这些小说的意义只是简单的讽刺挖苦。曼斯菲尔德嘲笑它们为“专情”小说，安德森称其为“毒情”小说，因此，“情节”小说遭到了人们的厌恶。而正是抛弃了它们，变化才得以开始。
契诃夫、曼斯菲尔德、乔伊斯和安德森各自对短篇小说进行了革命。1908年，曼斯菲尔德发表了她的第一篇短篇小说，这是在她读契诃夫的小说之前；虽然她在日记中把他称为启蒙老师，但她是在自己独特的主题和技巧形成之后才开始接触契诃夫的小说的。差不多在曼斯菲尔德开始写作的同时，乔伊斯也在写短篇小说，这些小说后来收在《都柏林人》中出版。但是，没有任何根据说他们俩当时互相有过联系。安德森显然也是独自创作的。他在《一个讲故事人的故事》中说：他所要的是形式，不是情节这一令人难以捉摸的东西。
但不管这些作家是否互相有过联系，他们发现了一种新的小说形式，而且他们发现的这种形式非常相似。
曼斯菲尔德的小说便是例证，它们通常先记述某一时刻，然后通过反复的形式把它扩展成有意义的叙述。情节是无关紧要的。那种可通过展开、复杂化、上升达到高潮，随后下降得到解决来表明的旧情节线索，被一种上升得不很高，然后停在某处，保持不动的情节线索代替了。《起风啦》就表现了这种典型的结构，使用了所有这些独特的手法。表面上，小说讲的是一天早晨，少女玛蒂尔达醒来后紧张着急得很，她准备去上音乐课，不料这时外面起风了。在她离开之前，她与母亲争执了几句。后来，她上音乐课、回家、遇见她弟弟，与他一起来海滨。她们站在一起，看着海中的轮船。然后，场景移到将来：她和弟弟就乘在这样的一艘轮船上离家了。
这篇小说从事情的中间开始，没有正式的引言，没有解说，没有背景。然而，第一个句子中每个词的位置，连同标点符号以及连在一起的刺耳辅音，表明了玛蒂尔达醒来后的不和谐感和由之引起的焦虑感。不过，醒来这一动作倒是确定了与主题相关的范围。第一个句子所产生的紧张气氛先引入内心独白，然后渗透遍及全篇。在小说中，尽是由重复使用的短语组成的短句，这些短句表现了行动的急促，渲染了焦虑的气氛；描写玛蒂尔达所见的一切事物都离不开风的呼啸，从而反映了玛蒂尔达内心的紧张焦虑。玛蒂尔达不知道她内心冲突的原因，她的焦虑是一直存在的，而且对她来说仍将保持这样；不过，对读者来说，曼斯菲尔德将确定这种焦虑的具体范围，并对它进行评论。在将渲染起来的气氛中，每个细节都会变得很有意义，使小说结尾时玛蒂尔达的幻觉令人相信，可以接受。重要的形象化描写和反复出现的主题──风的呼啸，海的呜咽，镜子与镜子中的各种形象、音乐教师、一位悲哀女人的画像、颤动的床───在故事结束时组合在一起，表现出了玛蒂尔达焦虑的范围，即少女的情窦初开。因此，把瞬间的事件扩展成微观的细小部分并不是通过小说的情节，而是通过反复的方式来完成的。平行的场景、主题、事件互相并列，产生具有象征意义的隐喻。由此，小说的结构产生了隐喻；隐喻中蕴含着意义。
二十世纪五十年代形式占优势的就是这种短篇小说。乔伊斯运用这种形式，并称这种集在一起的时刻为“顿悟”。安德森在美国改革了这种形式；而厄纳斯特·海明威和威廉·福克纳都承认受到他的启迪。整个西方世界的作家们──米格尔·乌纳穆诺、路易克·皮兰德娄、托马斯·曼、D.H.劳伦斯、琼·图默、凯瑟琳·安妮·坡特、弗兰纳里·奥康纳、让──保尔·萨特、拉尔夫·埃利森和雪莉·安·格劳以及其他人──把这种现代短篇小说带进了一个繁荣昌盛的时期。
但是，就象早期曾有过的那样，一个奄奄一息的时期开始出现了。在二十世纪50年代，许多人认为短篇小说变成自我模仿和一览无余，形式也变得呆板僵化，因而，改革的时期再次成熟。这次，改革的方向是由那些按年代应属现代，而其作品又属当代的作家们所指出的。弗兰兹·卡夫卡、乔治·卢伊斯·博杰斯和乌拉的米·纳波柯夫看来促成了当代短篇小说作家的出现。当代短篇小说明显地不同于现代短篇小说，就象现代短篇小说不同于典型的十九世纪的短篇小说一样。这些新小说常以否定客观现实为特征。因而，它们有时被称为后现实主义小说，有时被称为寓言性小说。
当代式样 当代作家发现“现实”世界的真实性并不可靠；于是，他们的小说经常是(1)把现实与幻想结合得非常紧密，使得客观或日常生活的世界与梦幻中的世界没有了分界；(2)摈弃现实而转到幻想、游戏、模仿、嘲弄和自我嘲弄；(3)把注意力放到想使感知行为更加明显的技巧上；(4)把明显不完整、不一致的东西用技巧来使它们完整，一致。因而，我们所读到的小说是些奇怪、有时其效果使人晕头转向的小说。情节是斩头去尾的、受到歪曲的，或完全放弃了的（这就是反小说）；比喻和象征硬是交错在一起。在卡夫卡的《猎人格雷克斯》中，主人公或死或活，再不然就是死活难分，他所游历的世界比客观世界更接近于梦魇。在《阿勒颇曾有过……》中，纳波柯夫使我们不可能知道事情的来龙去脉。
在唐纳德·巴塞尔姆的小说中，所有表面内容都含有隐喻意义，人物是扁平的、两面体的，是真实、假想、历史与文学的大杂烩；情节是无关紧要的，经常十分明显地将三面体的、万花简般的当代场景随意堆砌；背景稀奇古怪得很，充满了“真实”、“怪诞”、“幻觉”与“梦魇”，而所有这一切又都表现为源于生活经历。
短篇小说《一座教堂城市》的背景是一个有名无实的城市，就角电影棚中制成的一套房屋的正面。所有的房子面向教堂，其中有许多兼作其他用途──理发店、办公楼、饭馆、汽车出租处、公寓。塞西莉娅来到这座教堂城想开办汽车出租业，但她无视那里根本不需要她这一事实，硬是留了下来，为的是填上一个空位。她是一个梦中人物，而这场梦迅速变成恶梦。象巴塞尔姆的大多数小说一样，在《一座教堂城市》中，细节和暗示一再表明这篇小说是虚构假造出来的，完全是参考了神话和传说，这些神话和传说形成了古代人的价值体系，而我们了解它们则是通过当今的电子混合媒介。巴塞尔姆通过他的隐喻表明，人们是东拼西凑起来的，正在十分失真的镜子中寻找自我。
差异与相似 短篇小说经历了三个明显的发展阶段。十九世纪的短篇小说以神话与童话为基础，其特征通常是具有传统的情节、独特的事件，并在情节、人物、背景、事件和对象中运用通俗的象征，以便产生多种感染力。现代的短篇小说多数不具有传统的情节、独特的事件和通俗的象征，而是通过微不足道的情节去达到高潮；事情没有圆满地解决就结束了；所表现的是些平凡而普通的事件，所使用的是些意义来自上下文的象征，而不是传统的观念。当代的作家看来常常不要情节，独特与平凡的事件他们都写进作品，有时以超现实主义的手法将两者结合起来，产生出其意在内心而不在外界的象征。
虽然这些发展阶段看起来非常明显（倘若在推知和概括时过分简单），但这三个阶段中的短篇小说仍是相似之处多于差异之处，从最初的短篇小说中就能够看到这一文学体裁的发展轨迹。例如霍桑的《三山间的山谷》将现实与幻想混在一起，运用了不完整的情节，并象乔伊斯的小说一样，在顿悟之处而告终。他的《死者的妻子》写作手法也很相似，在这篇小说中，有着四种可能的现实：(1)玛丽和玛莎俩人都在做梦，梦见她们的丈夫活着；(2)玛丽在做梦，而玛莎没有做；(3)玛莎在做梦，而玛丽没有做；(4)玛丽和玛莎俩人都没做梦。霍桑在这篇小说中也运用了不完整的情节，在顿悟之处结束了故事。坡的超现实结构清楚地预示了卡夫卡小说结构的出现，尽管坡小说中的做梦者通常醒来，而卡夫卡小说中的做梦者则不然，因为没有什么要他们醒来。乔伊斯的小说虽然情节十分简单，但却象霍桑的小说一样，表现出多层意思。曼斯菲尔德的许多小说不用符合逻辑性的过渡就把梦幻与现实结合起来。纳波柯夫有时运用充分展开的情节，以反复的方式展现意义，如在小说《伦纳多一家》中。
尽管这些发展阶段的轮廓看来很清楚，但显然，作者与作品是不好截然分类的，正如有现代的短篇小说作家用十九世纪的式样写作一们，也有当代的短篇小说作家用现代的式样写作，有少数其至仍用十九世纪的式样。因此，毫无疑问，有些作家通过自己的作品已开始走向短篇小说发展中的下一个阶段了，不管那会是什么阶段。
由于作者，写作方式和时期的混杂不清，肯定就有各种类型的小说继续保留下来，它们构成了各式各样的次要类型：侦探小说、悬念小说、科幻小说、西部小说、地方色彩小说、通俗浪漫或冒险小说，当然，这些小说大部分都是情节小说，依靠简单的嘲讽。
阅读短篇小说
人们阅读短篇小说有多种原因：他们或为追求刺激而读，或为探悉秘事而读；他们欲通过阅读来发现某一异常行为会产生什么结果；他们欲通过阅读来得到消遣、引起兴趣、受到触动；他们欲通过阅读来使自己在许多共同的经历中产生共鸣，并使自己感受到新奇事物；他们欲通过阅读来进行人际交往；他们欲通过阅读来得到遇见与自己一样的人的单纯乐趣；他们欲通过阅读来理解和体会不同于他们自己的境遇；他们欲通过阅读来领悟美学价值。
为以上任何原因而阅读都是令人满意的，但能使人十分满意的是为以上所有原因而阅读，通过阅读一篇小说来从中得到所存在的一切，或者得到一个人所能发现的一切。这就是坡讲到阅读是一种“艺术共鸣”时所谈论的那种最大的满足。
短篇小说如同其他艺术形式，是一种其范围和布局依照其种思想或指导原则而固定的结构。倘若一部作品是成功的，那么它的各个部分就和谐地组合在一起，使得整个作品具有意义。解释是借助于分析与整个作品有关的各个部分来发现指导原则的行为。评论性的阅读包括解释和分析，而最后是评价。评价中含有两种因素：(1)是否这种艺术形式如坡所说，是一个统一体，即一个整体；(2)是否衍生的思想具有足够的比表面意思更深刻的内容来感动所有读者。
以这种理解来阅读短篇小说，并能评头论足，这是需要一定的知识的。读者需要知道小说如何进展，他们需要寻找那些要素，而且他们需要具有阅读各种各样小说的足够经验，这样，他们才能讲出小说的思想意义如何。
解释和分析 解释的过程伴随着阅读一篇小说而开始，这一步可以称为最初收集事实。然后，读者设想把这些事实一起组合在统一体中的思想或指导原则是什么。这样的设想形成之后，读者可以回到小说中去检验与每个获得的事实相悖的设想。如果有与设想无关的事实，那就有两种可能性；(1)设想是错误的，需要作一番调整以适应所有事实；(2)这篇小说不成功，因为一些事实没有并入到整体中去。
主题和情节 思想或指导原则被称为小说的主题。就是这一意义渗透到整篇小说中，充实了它的内容，才使它具有了意义。小说是通过情节，即与结果有关的一系列事件来叙述的。传统的情节从展示部分（即读者必须知晓的信息），到复杂化（即引入冲突），再到高潮（即情节发展的顶点，过后就只可能是结果），再到结尾（即情节的终了）。发生在高潮之前的所有情节被称为上升情节；发生在高潮之后的所有情节被称为下降情节。坡在《厄谢尔宅第的倒塌》中运用了传统的情节。这篇小说的第一段将叙述人介绍给了我们，让我们知道他在哪里，为什么他在那里，当叙述人进入宅第，遇见厄谢尔时，复杂化开始了，在厄谢尔埋了他姐姐，变得越来越悲痛以后，节奏开始加快，通过暴风雨，阅读《狂悲》与厄谢尔姐姐起死回生发展到了高潮，在这之后，宅第倒塌了，叙述人逃跑了。
二十世纪上半叶最常用的情节摈弃了展示部分和结尾，一般是由复杂化达到高潮，情节停止在如乔伊斯使用过的术语“顿悟”之处，即显出事物集中在一起的那个时刻。乔伊斯的《邂逅相逢》运用了这种不完整的情节。这篇小说没有解释就从中间开始，把读者带进一个渴望冒险的男孩有一天与一个朋友逃学的情景中，随着各种要点的确立，立即引入复杂化，但直到这些要点再现时，复杂化的性质才会显露出来。而在读者尚未来得及确知冲突是什么的时候，小说就结束了。
当代作家有时完全摈弃了情节，描写似乎毫不相关和分明偶然发生的行为。罗贝──葛利叶的小说《密室》显然表现得没有时空关系；加斯的小说《在国家的中心的中心》看来是基于叙述人头脑中的印象堆积。象在加斯的小说或奥茨的小说《我怎样从底特律教养院中细心观察世界和重新开始生活的》中有时能够推出情节，或者象在《密室》中，找出小说中帮助显出意义的其他方式或复现要点。
冲突中的人物 可是，不管什么样的情节起作用，所有的小说一定有冲突中的人物。在短篇小说中，通常有一个主人公，他是小说中最重要的人物，小说中的所有事件都与他有关，他的冲突都以一定的方式在小说中得到表现。在有情节的小说中，情节体现了主人公的冲突。例如，在《罗杰·马尔文的葬礼》中，鲁本走进树林就是走进他下意识的思绪中，他在那里寻找他隐藏的动机和意欲。
主人公可以与另一个被称为对手的人发生冲突，与命运，或与神，或与环境发生冲突。但由于短篇小说相对来说是一种近代的体裁，所以，大部分主人公处在某种内心的冲突之中，就是说，与自己发生冲突。当然，内心的冲突能够形象化地表现出来，因而，其他人物、事物、情景都可以体现主人公冲突的若干方面。例如，安德森的小说《林中之死》，初看起来象是一位注定死时才使生时的动物生态得到满足的老太太的故事，不过，叙述人实际上是主人公，对他来说，老太太体现了主要冲突是什么。
在小说中，人物可以是扁平的、或浑实的。扁平人物是显出一种主要特征的人物，象欧文《睡谷传奇》中的伊查伯德·克莱恩或霍桑的《三山间的山谷》中的那位太太；浑实人物则显出许多特征，象加斯《在国家的中心的中心》中的叙述人，浑实人物不必是个较好的人物。人物是扁平的，或是浑实的，这得根据小说的特定需要而定。
作者塑造人物的过程被称为人物刻划，人物刻划可以直接或间接地完成，就是说，作者实际上可以直截了当地告诉我们，例如，乔身材高大，动作敏捷，容易发脾气；或者作者可以转弯抹角地告诉我们乔是干什么的，把他放到一种环境中他象什么，在这种环境中，我们自己能够看到乔身材高大，动作敏捷，容易发脾气。
对话 人物互相交谈就是对话，当然，对话不单单是装饰品，它还必须与人物的个性一致，与处境一致，并有意义地发展情节。例如，在小说《飞回家》中，埃利森通过让人物说不同的话，把人物区别了开来；在小说《普鲁士军官》中，劳伦斯通过把对话保持在最低限度来强化他小说的基调；在小说《犹大》中，弗兰克·奥康纳将故事发展到高潮，意义最后就在于母与子的对话中。
悬念和预示 一且作者引入冲突使情节复杂化，就有疑问产生了。这种疑问便引起悬念，它使读者想继续往下读，以便弄清下面会发生什么。引入悬念的同时，作者也就开始运用预示的手段了；这就是说，给予微妙的暗示让读者知道什么要发生。乍看起来，似乎这两种手段互相抵触，一个人可能会问作者为什么这样削凿故事。然而，这两种手段都是必要的，悬念对读者的意识起作用；预示则对读者的下意识起作用，读者通过它对小说的结尾是唯一可能的结尾而感到满足，因为这是他们一直预期的结尾。譬如，在小说《在另一个国度里》中，海明威从开始就让我们知道，故事将在绝望中结束。第一段开始的形象化描绘逐渐形成了一幅现代荒原的图画。
背景 短篇小说中的故事通常发生在一个特定的背景中，时间与地点都受到限制，场所与时期，道德或文化背景在小说中可以具有重大的意义。背景可以起到帮助表现人物的作用，例如在《厄谢尔宅第的倒塌》中；可以起到帮助体现主要象征手法的作用，例如在《在另一个国度里》中；可以起到帮助确立真实感的作用，例如在斯坦贝克的小说《逃亡》和格劳的小说《黑王子》中。
角度 短篇小说作家运用的最重要的手段之一是角度，即叙述故事的着眼点。一般说来它分两类：第一人称和第三人称。第一人称叙述人可能是主人公，也可能是情节中的另一人物，或者可能就是一个旁观者。但是，在短篇小说中，假如有第一人称叙述人，那叙述人多半就是主人公，短篇小说作家极少将只是故事情节的旁观者用作叙述人，因为这个旁观者是故事情节中的一个人物，他必定在某个方面与情节一体化，从而卷叙述意义中。
运用第一人称叙述人的作者意识到这种角度可以使读者接近情节，因为读者容易与第一人称叙述人打成一片；第一人称叙述人也受到同样的限制，这就是说，叙述人只有一双眼睛看，一对耳朵听，不可能知道其他人在想什么，或叙述他们并没经历过的事情──所有这些限制对人来说都是共同的。象所有人一样，叙述人在其他方面也受到限制──他们可能感觉迟钝、骄傲自大、存有偏见、蒙昧无知或不太聪明，因而，读者必须意识到受这些限制的可能性。如果叙述人受到这样的限制而不能准确地叙述故事的事件，那这个叙述人就被称为不可信的叙述人，作者将通过故事的事件让读者知道所叙述的东西能够相信的有多少。在《我怎样从底特律教养院中细心观察世界和重新开始生活的》这篇小说中，奥茨一开头就给予一个提议，即下面的叙述能够摘录下来上英语课用，这样，或许就一点不是真实事件的记录了。在《莉吉娅》这篇小说中，坡使得一点很明确，即他的叙述人由于告诉我们叙述人头脑糊里糊涂而不该被人相信。同样地，果戈里明确地表明他的叙述人是个狂人。
第三人称的角度也含有几种可能性。象霍桑通常所为，一位作者可以无所不知，任意进入所有人物的内心中，随心所欲地从一个场景移到另一个场景，不管什么人物在场。或者象曼斯菲尔德在《已故上校的女儿》中所为，一位作者可以略有所知──进入一些人物而不是全部人物的内心中。另一种可能性就象麦尔维尔在《贝涅托·塞里罗》中通过德拉诺所为，表明作者可以任意进入一个人物的内心中，通过这个人物集中表现全部或大部分的感觉。这种受到限制的全知接近第一人称的角度，但允许作者在中整篇小说中活动于人物意识内外，而不是呆在一个人物的内心之中，作者还可以是客观的，呆在每个人的内心之外，单单叙述事实，就象照相机一样。这是海明威经常运用的角度。
距离 在短篇小说中，角度受到距离的紧紧约束。距离是指读者为了从整体上理解艺术作品所必须占据的最适中的位置，距离可以是有形的，也可以是无形的，这个概念不难理解。人人都知道在剧场里有个好座位意味着什么，在这个位置上，整个情节可以一览无余，欣赏交响乐坐在打击乐器组前面和看电影坐在旁边，都会使听到的和看到的受到干扰。博物馆馆长将雕塑品放在房屋中央，为的是人们可以绕它走一圈，看个完整，无形的精神因素也可以影响距离。一个人可能头疼，或有紧急约会，甚至触过霉头，而这些情况都会使人无法仔细观赏艺术作品。
短篇小说作家可能如坡通常所为，要读者接近情节；或者如霍桑通常所为，要读者背离情节。在刻度尺上，由主人公作叙述人的第一人称角度会使读者最接近情节，而第三人称这种客观的角度则会使读者最背离情节，其他角度的可能范围介于两者之间。当然。除了角度以外，影响距离的还有其他因素──语调、基调、风格──但角度是与距离关系最密切的手法。
语调和基调 语调和基调在概念上很容易区分，语调是一个着眼于作者的概念，而基调则是一个着眼于小说的概念。作者可以运用讽刺的语调、忧郁的、严肃的、文雅的或顽皮的语调。基调是气氛，是读者进入小说境域所呼吸到的气息。它可以是沉闷的、凶兆的，紧张的，平静的和欢乐。在小说《在另一个国度里》中，语调是讽刺的，基调是沉闷的。海明威在其中运用的讽刺语调是通过多种形象化的描绘精心产生出来的，这些描绘被相互并列在一起，来评论小说中人物要有的东西与他们现有的，将继续有的东西之间的差异，象讽刺的语调一样，绝望的基调对这篇小说是恰如其分的，描写荒原自然而然地表现了阳光从不照耀，人们寻求温暖，但又找不到这样的主旨，战争武器杀伤人们；人们徒劳地指望其他新玩艺儿来治愈他们的伤口，这样的描写与语调和基调一起用来有力地表现了主题。
风格 风格指作者用字的方式、措词的特殊形式或组句的方法，风格包括诸如形象化、反复、节奏、强调和进度这些成分，形象化是作者用来解释经历感受的传感内容，但形象化的描写一定胜过单纯的描写，在短篇小说中，形象化的描写常常一连串地或通过反复的方式出现，这些结构有助于表达意义。作者使用的节奏在意义的表达、句子的流畅、语调的升降等方面也是重要的。音高、重音和速度都对整篇小说起作用，帮助作者强调必要的东西。例如，在《起风啦》中，曼斯菲尔德运用形象化的描写，节奏和反复等手法来具体表现一位少女的情感。进度指速率，即情节的加快与放慢。在有传统情节的小说中，没到高潮之前，情节发展通常恨快；随着小说进入结尾时，情节发展就缓慢下来。
另一个影响进度的因素是运用戏剧性的场景和简单化的情节，作者可以使场景戏剧化而直接描述它，或者使情节简单化而间接描述它，尽管有些小说完全是由这种或那种方式构成，但大多数小说的场景与简化是交替进行的。
象征手法 短篇小说中充满了象征手法，短篇小说作家用象征来写事物、人物、事件、背景和情节，竭力要超出表面的内容而暗示复杂的意义。短篇小说作家大量借助象征，因为短篇小说篇幅短。借助象征，作者能够在深度上弥补小说在长度上的不足。象征手法是用一种东西代表另一种东西，事物、细节、人物、地点和行为都被赋予了超出自身的意义，这样，思想与感情就能成为实体。有形可见。象征主要有两种类型──引起一般联想的象征和在文学作品上下文中产生出的象征。譬如，树林一般可联想到黑暗、忧虑和迷路的恐惧，因此，发现霍桑正是这样用树林作为象征就不足为奇了。另一方面，在《起风啦》中，曼斯菲尔德把风作为象征是通过把它与某些形象化的描写和格调联系起来的。当小说中的行为成了象征性时，它就被特称为象征性行为。这个概念不难理解。在《在另一个国度里》中，当几个人在三座桥中选走一座时，这是因为他们寻求热栗子提供的温暖；当他们朝亮灯的窗户里看时，这是因为人造光诱引他们。在小说开头，海明威让这几个人朝窗户里看；而在小说未尾，他则让他们朝窗户外看，但他们所见到的东西并非不一样。荒原掩盖着一切。
由此可见，短篇小说是一种复杂的结构。任何短篇小说都是词语、形象化描述、行为、事物和人物以一种方式安排而成的书面模式，其目的是表现总体效果和独特意义。为了跟自己的意图相一致，作者必须选择正确的结构来表现独特的意义。而我们作为解释者，一定得理解作者的意图。假如我们做到了这一点，那我们就会如坡所说的那样，是带着一种“艺术共鸣”在阅读，因而，我们就会得到“最大的满足”。
陈许译
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