电影的现代性与银幕表演（下），本文主要内容关键词为：现代性论文,银幕论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
创作总体观念、美学上的变化
我们应该如何看待和认识电影进入新时期、新阶段（我们姑且这么称呼它）后电影观念及技巧的发展变化，给电影表演领域带来的影响。它与传统的艺术观念和表现方法、创作方法有些什么不同点。
（一）当代电影的发展是继承了传统电影创作的成果，是前一阶段银幕技巧、手段、创作方法的发展和新的质的体现。是继承基础上的创新。正像前苏联电影大师罗姆说的：“严格说来，不能把这些方面称为新事物，因为它们以往就存在，只不过当今似乎是以新的质表现出来而已……正在展现着一个异常有趣而又颇见成效的过程——丰富、主要是完善和改进电影的表现手段。”①因此，绝不是对以往电影技巧、手段的淘汰与否定，也不是新陈代谢与全面更新，而是这些技巧与方法在新的总体创作思维中，在更深入地把握人物与反映生活的创作体系中，在新的电影观念与美学思想中的运用，是艺术手段在新层次中的运用。犹如爱因斯坦的相对论对牛顿的力学定律并非否定，而是在新的层次中新的质的表现。
比如电影最基本的技巧与手法，蒙太奇就有新的发展和新的质的体现，表现在：
从狭义的蒙太奇走向广义的蒙太奇：现代电影中，狭义的蒙太奇（镜头组接效果）的作用日趋减小，而广义蒙太奇（蒙太奇效果）却广泛地运用。爱森斯坦式的蒙太奇停留在镜头层次上，过于强调艺术家主观赋予影片段落的含义，而现代的广义蒙太奇在不否定前者优点的同时，力求应用在段落层次上、总体把握上，及对生活自身整体认识上。突出一些艺术细节，可以增添含义，表达意念，这一点不容忽视，但通过展现事件与生活画面的结构、事件本身的含义来增强其内涵与外延，可获得更高层次的艺术效果。事件与事件、段落含义与段落含义的对应与特定结构，亦可展示出影片的整体含义与总倾向。现代电影中艺术家更注重对生活本身、形象本身的重要性和魅力的发现和开掘。如意大利著名导演罗西里尼拍摄《游击队》时有这样一个场面：战火纷飞的波河；被德国军队俘虏的意大利反法西斯游击队员们，像被捉住的野狗那样手脚绑了起来，身上捆了沉重的石头，排成一行站在船舷上，然后一个一个被推进浊流。导演处理这一场戏时，让摄影机像一名无情的旁观者似的冷眼观察。如果按照传统的蒙太奇手法，摄影机一定要去捕捉站在船舷上俘虏的心理状态，拍下每一个人临死前表情的特写，表现他们在可怕的滚滚浪涛中沉入水底。因为这是历来最有成效的蒙太奇表现手法。但是，导演罗西尼里有意避免采用这种手法。游击队员既不抵抗，也没表情，抱着一种无所谓的态度，毫不犹豫地让他们把自己推下水去。摄影机从较远的距离，以一种客观的似乎是无动于衷地将它记录下来。然而这种广义蒙太奇的处理方法崭新而惊人，获得了局限性更小、内涵更深的艺术效果。再举个例子，前苏联导演塔尔科夫斯基在谈到形象的多义性，及以其不可分解的整体性感染我们时，举了影片《镜子》中处理上的失误。他说我很想从影片的一场戏中，删掉女主人公的特写镜头，这是在很不自然的照明下以高速摄影拍摄的。由于这样处理，这个形象在银幕上的生活就显得非常缓慢。我们仿佛让观众沉浸在女主人公的内心状态中，把她的内心状态的某个瞬间加以延缓，特别予以强调。这一切处理很糟糕。……我们突出了自己所需要的情绪、她的内心活动，使得观众觉得“嚼得太烂”，太外露了，本来她的内心活动是应当笼罩着一种神秘气氛的。这个例子说明当代影片的魅力应来自生活本身，来自艺术家对生活美的发现与开掘，而不是加强给观众的，艺术家着意创造的，过于外露的带有技巧痕迹的艺术处理。广义蒙太奇手法则遵循这一美学原则，强调的并非是生活中不具备的新的质，而是揭示出镜头内生活本身的多样性与魅力。因此“关键不在于巧妙地掌握蒙太奇手法，而在于艺术家是否自然地感觉到要以某种独特的方式通过蒙太奇去反映生活。因此，必须深知，你运用独特的电影美学手段是为了表达什么。”②
接受美学的观念在实际创作中早就存在，四十年代葛丽泰·嘉宝在《瑞典女王》影片结尾场面的一次“零”的表演中就已证实了它。嘉宝扮演的女皇克里斯蒂娜为了与西班牙使者的真挚爱情抛弃了王位，离开了她爱恋的祖国和人民。然而当她作出巨大牺牲准备去过凡人的爱情生活，船将开航时，传来她的亲爱的安东尼奥在决斗中死了。可这戏该怎么演呢？该片著名导演罗·马摩里安在《谈电影导演》一文中，是这样叙述这场结尾的戏的拍摄的：当时嘉宝向我走来问我，“我怎么演说？”“是啊，怎么演呢？哭？让甘油做的眼泪簌簌往下流？或者无缘无故地微微一笑？或者大笑起来？怎么演呢？怎么演都不合适。”因为我要是观众的话，我会说：“我的天哪，哪个女人毫无人性，她还在笑呢。”你要是观众的话，你会说“她是个脓包，她哭啦”，别的人又会主张让女皇歇斯底里大发作。你怎么演都不合适，于是我就自己想主意，结果想出来了，“我要让每个观众自己来写结尾，我要给每人一张白纸：如约翰·洛克所说白板一块，上面什么字都没有，让他们想写什么，写什么，爱写什么，写什么，悲哀、灵感、勇气，什么都行，我们把这一场戏端出来，大家来填空。”于是我跟嘉宝说：“什么也别演，不演。你什么思想也没有，连眼睛也不闪一下。就这么瞪着，干脆毫无表情。”她就这么做了，拍了90英尺，观众大为惊讶，有些人说：“啊，这女人真有勇气。”另一些人说：“啊，悲痛得欲哭无泪了”“安详自若，对吧”……每个人都按自己的要求来设想她的感受，于是人人都感到满意，实际上他们看到的是一个零蛋，非常美丽，但是个零蛋。这“零的表演”的艺术效果，一是来自整个影片的积累、铺垫，即来自影片的整体效应、整体含义；更来自观众的补充与想象，来自“有意义空白”的召唤艺术。观众将自己的经验和想象“接上”他们在白幕布上所看到的。现代电影已广泛运用这种“共同创作”的效应。
在当代电影表演中，评论界是怎样理解银幕表演的美学本性的呢？——更重视本色与物质的魅力与冲击力，演员自身的影象、形体、气质摆到银幕上，演员影象表演了自身，艺术家使它浸染着意义与魅力。正像佩内洛普·吉列埃特在她的著作《邪恶的傻瓜》中谈到，“电影赋予那些引起美感的细节的重量是它最大的潜能之一，使它同戏剧鲜明地区分开来。”“于是体态迷人，容貌奇特……通过对演员的各种感受到的全部因素的结合；包括皮肤和眼睛的类型与颜色、鼻子的轮廓；脸部和身体的肌肉组织；走路和身体运动的韵律……以及通过外部形象体现出的内在气质。简单地说，这意味着什么呢？约翰·韦恩的昂首阔步；杰克·本尼的扭捏碎步；玛莉莲·梦露的摇曳生姿；杰克·尼可尔森的露齿笑容；阿尔·帕西诺的凸出大眼；玛德林·卡恩的圆瞪双睛；或是高尔迪·霍恩的如簧唇舌。所有这些传达给作为观众的我们的远远超过仅仅是身体的外形和动作。形体影象唤起了我们的反应、一种情同己身的反应。我们赋予身体的外型或运动的联想来自我们的记忆、我们的情绪体验，以及我们对客观与想象的领会。”③于是葛丽泰·嘉宝的脸反映了人类的普遍情感。正像巴拉兹指出的：“嘉宝并不是作为一个女演员征服了全世界的心灵的。嘉宝不是一个坏演员，不过她的名望却是靠她的美貌取得的。然而问题还不这么简单……嘉宝的美不只是一种线条的匀称，不只是一种装饰性的美。她的美还包含一种非常明确地表现了她的内心状态的外形美。”“一种忧伤的受难的美、对肮脏世界表示畏惧的姿势，要比微笑和狂喜更能表达出人类的崇高品质和纯洁高贵的灵魂。嘉宝的美是一种向今天的世界表示反抗的美。千百万人从她脸上看出对现世界的控诉，千百万人也许还未意识到要为自己的苦难提出控诉，然而他们赞颂嘉宝的控诉，并发现她具有的美是美中之冠。”④于是，莫尼卡·维蒂（安东尼奥尼的影片《蚀》、《红色的沙漠》等的女主角）的身段折射出时代的迷茫。人们是这样评价擅长反映当代生活的意大利导演安东尼奥尼的：只是在他找到了莫尼卡·维蒂来扮演他的女主角时才体现出他影片的主题，他才日益引起世界的注意。因为莫尼卡的体态和举止显得出奇地适宜表现资本主义时代当代人的那种迷茫和无聊的思想状态。她的身体无比柔韧，似乎全无自制能力。她的手臂在空间里飘浮，她的背部松松垮垮，永远是懒洋洋的，她的手指不成拳，她的脑袋无所用心地在脊椎的顶端来回转动。有时候，她的四肢似乎服从于它们自己的规律，不理会中枢神经系统的指挥。她漂浮在安东尼奥尼的以空旷为典型特征的画框里，游来荡去，犹豫不定，往墙上靠靠，绕着桌子和汽车走走，在床铺或卧榻上躺躺，在看不见的障碍物中间摸索着前进。她同健壮的阿兰·德龙合作（《蚀》），或同身材高大、肌肉发达的理查德·哈里斯配戏（《红色的沙漠》）时，她的举动甚至更东倒西歪，更没有准头。尽管维蒂的脸也是富有表现力的，我们却更难忘怀她在战后意大利铝石结构的朴素房子里的举止懒散和孤独的形象。在故事片的人物创造中，物质本色的魅力仍然必须加上表演技巧和表演处理。正如美国的亚历山大·诺克斯在《进行表演与保持本色》一文中指出的：“‘比保持本色更丰富的’的艺术——一种具有震撼人心的力量的艺术，一种有着自己作用、生命和目的的艺术，一种由于它的本性飘忽不定而变得难以理解，甚至不可捉摸的艺术，一种要有深刻的智慧和情感才能领会的艺术，它使接触过它的人的心灵发生微妙的变化。”⑤比如美国影片《克雷默夫妇》中父子做饭一场戏，那么生活，那么自然，富于生活的本色美，然而又那么富于感染力和震撼力，富于智慧与情感，是一种“天成”的艺术境界。当代电影也经过严密的艺术构思，但是以生活逻辑构筑情节，影片的整个结构和叙述方式，跟生活的逻辑一致，像生活的流动，看不出编导的痕迹。这是当代世界电影的潮流。近年去香港电影节（各国优秀电影的展映）观摩影片的同志都有一个共同的感受，就是“技巧痕迹的消失”。导演的、编剧的、摄影的、美工的痕迹都消失了，包括蒙太奇的痕迹、演员表演的痕迹的消失。技巧融入生活的流动之中。比如近年获美国奥斯卡大奖的影片《克雷默夫妇》、《普通人》、《母女深情》、《金色的池塘》、《雨人》、《被告》等等，都具有这种明显的美学特点。戏编得那么自然流畅，那么生活，魅力不是来自编出来的戏剧性，而是生活中本身蕴藏的戏剧性。它是艺术家对平凡生活中美的独特发现、挖掘与体现，是艺术家对生活思考深度的一种艺术升华。寻演与摄影的处理也是一种内功，是隐藏技巧的技巧，隐藏艺术的艺术。正如塔尔科夫斯基指出的：“形象应当体现生活本身，而不是体现作者对生活的概念和看法。形象不是标志或象征生活，而是体现生活，要抓住生活的独特性。”⑥电影对生活的这种艺术升华，使电影进入艺术的高境界。余秋雨在《艺术创造工程》一书中谈到艺术创作中处理主体心灵（人）与客观世界（天）的关系时，引用我国当代学者钱钟书先生在《谈艺录》中指出的三个层次：“人事之法天，人定之胜天，人心之通天。”余秋雨指出：“就艺术创造而言，“人事之法天”是指艺术家对客观世界的一种被动效法状态：‘人定之胜天’充分体现了人类主体目的性和面向未来的勇气。……情感在奔泄，欲求在跃动，精神目标在不停地闪烁，心灵激流支配着艺术创造的始终。‘人心之通天’的层次上，凛然的客观世界不再造成主体心灵的被动和软弱，自由的主体心灵也不再造成客观世界的破碎与消遁。两相保全而又契然融合，既不是萍水相逢，也不是侵凌式的占据，而是你中有我，我中有你，不分彼此。这才是高层次上的遇合。”“概而言之，如果说第一层次‘人事之法天’主要追慕着客观世界的自身规律性——真，第二层次‘人定之胜天’主要在追慕着人类的主观目的性——善，那么，到第三层次‘人心之通天’才在完全的意义上体现‘人化自然’，实现人的本质力量的对象化，从而真正抵达艺术创造的极端——美。美，是对真与善的超越、包容与沟通。艺术创造的内驱力，可以以真为目标，可以以善为目标，但最终应以美为皈依。”⑦电影的发展也是循着这一历程，然而电影与生活这一客体的天成关系，使得电影走向“人化自然”，走向“人心之通天”的境界有着得天独厚的条件。有声电影的“第一个黄金时代”的影片，更接近于“人定之胜天”的阶段。如五六十年代苏联影片《雁南飞》就充分地体现了艺术家的主体意识和艺术勇气，激情在奔泄，才华在闪烁。几场戏的艺术处理，技巧叫绝，才华横溢。而当代电影则走向生活化，追求融于生活的技巧。那么，七十年代的苏联影片《辩护词》与五十年代的《雁南飞》在电影技巧与手段上，在对生活的提炼和表现上到底有哪些发展呢？首先是技巧痕迹的消失，技巧隐藏到生活流动的后面。在《辩护词》里，大多数是非常普通的生活场面，比如，律师与犯人的谈话、法庭的审讯场面，它似乎没什么技巧，也看不出有什么特别的艺术处理。它靠的是生活的微妙细节，生活背后的内涵，以及全剧的整体含意。影片一开始，主人公出去挑选结婚衣服和用品，就像生活一般自然流动，非常亲切。《雁南飞》是经过艺术家精心构思和加工了的，是加工过的自然；而《辩护词》则是接近生活形态的自然。《雁南飞》开始写的也是爱情戏，不论从画面构图、摄影角度、戏的处理都是非常艺术化的，两个精采的俯瞰镜头，然后两人回家，甚至两个人往床上跳的动作都一样，精心构思，是看得见技巧的艺术，然而技巧是非常高明的。它的情节构思，是根据戏剧的要求，不完全依据生活的逻辑。比如，为了戏的要求，它要让女主人公薇罗尼卡的父母双亡，如果双亲不死，她不寄居鲍里斯家，戏就无法发展下去，所以就设计了一场躲警报的戏，两位老人固执不躲，结果炸死了，戏发展下去了。它的情节安排是根据导演和编剧的戏剧要求来构置的。现代电影像《克雷默夫妇》、《为戴茜小姐开车》、《金色的池塘》等，在摄影上很少用闪回、变焦等带有明显技巧痕迹的角度和手法，都是质朴的艺术手法。功力用在对生活真实感、生活的内涵的开掘上。每场戏似乎都是平凡的，然而通过它们结构出整体的艺术含意。现代电影美学认为：“在一部影片中，没有任何一个构成因素具有独立的意义。只有整部影片才是艺术作品。”⑧现代电影往往将生活中能够经常碰到的事情，戏剧冲突和悬念不那么强的，似乎平淡的生活，作为艺术探索的对象，从中挖掘出美，控掘出戏剧性，挖掘出哲理性，通过影片的总体效果去刻画人物、感染观众，追求一种“淡中见浓”“‘简单’的复杂”的意境。正像瓦·佛明说的：“现在的目标是要达到‘简单’的复杂性，如果可以这样说的话，人们的探索正在逐步地转向另外的领域。我们越来越常常看到这样的影片，它们在形式上似乎极其朴实，而在思想上异常深刻……也许，电影恰恰在现今正在进入一个崭新的发展阶段，将会导致我们产生新的导演概念、新的前所未有的剧作形式，以及在银幕上表现人物性格的某种前所未有的剧作形式，以及在银幕上表现人物性格的某种前所未有的新方法。”⑨我们看到的优秀的当代影片《克雷默夫妇》、《普通人》、《金色的池塘》等，都是采用的这种方法，体现出一种新的美学特点。比如苏联影片《辩护词》最后的高潮戏，法庭宣判瓦莉娅免刑的戏，也是这种形态。选择的几条线索似乎都是些平淡的生活场面，然而却有很高的艺术内涵。影片着力表现的是现代社会中的敏感问题，即人与人的关系、人与人的爱情，以及事业心和理想的淡化。犯人瓦莉娅对她的恋人费嘉耶夫无私、忘我的爱深深触动了律师伊琳娜。编导通过瓦莉娅企图与费嘉耶夫同归于尽的煤气杀人案与律师伊琳娜的爱情线的双重结构完成这一主题。创作者将案件中强烈的戏剧情节，爱情中接吻、拥抱的热烈场面都推到后景，前景是淡淡的生活流动中折射出很深的哲理，结尾的场面显示出“淡中见浓”的艺术功力。几个场面是：
1.那个“被害者”，费嘉耶夫头也没回地走出法庭，他对瓦莉娅没有一点感情了，对她的宣判无动于衷；
2.那个高高的小伙子萨武什金坐在那儿没动，也没走，他从内心深处爱着瓦莉娅。导演并没有特意渲染，但很有意味，观众会产生许多联想；
3.女主人公瓦莉娅也是不走，宣判后又坐下，似乎什么也没发生，淡淡地坐在那儿。因为她关心的不是宣判，而是她的爱情，可爱是不能失而复得了。
4.法庭的管理员老太太走过来对瓦莉娅说：“你怎么回事，人家都走了，你干嘛不走？人家一听说宣判自由了，都高高兴兴地跑了，你怎么还这么呆在这儿？！”
5.律师伊琳娜走过来，站在瓦莉娅身边，若有所思地看着她，瓦莉娅低着头，俩人沉默许久……观众可以想象伊琳娜此时的内心世界是多么复杂，心灵深处受到多么大的冲击……
最后表现的是伊琳娜决定不结婚，离开了她的恋人，编导处理的场面也是平淡的，然而却意味深长。
由于这五个自然而平常的生活场面巧妙地组织在一起，由于它们融入了整部影片的总体结构和整体含意之中，带来了很深的内涵与外延，产生了很强的艺术感染力。用电影美学家钟惦棐的话来说，就是：“按照生活的原型揭示生活内涵的晶体，从而扩大并丰富人们对生活的纵横观。”⑩
我以为当代电影已经开始进入瓦·佛明所指的崭新的阶段。它要求电影艺术家探索新的艺术观念、新的艺术形态、新的艺术结构和新的艺术手段。在一定意义上说，这是一种更高的技巧。它需要艺术家以质朴、谦逊的姿态，表达出更深、更丰富的艺术内涵。
（二）它创造的将是以生活化为主流的，更加丰富、多样的艺术手段和更加多元的艺术风格和样式。电影走向成熟，走向“自我完成期”这一崭新阶段，一方面是更加电影化，走向生活化；另一方面是走向多风格样式，呈现多样化。首先因为生活是丰富多采的，艺术家可以从各自不同的角度，以不同的风格和样式来表现。比如，反映人物内心世界的电影，有安东尼奥尼式的，它不直接表现人的内心，不出现内心的视觉形象，而是通过外部动作，通过人与环境的关系、人与社会的关系来表现，像《蚀》、《奇遇》等；还有费尼里式的，通过影象直接表现人物的内心世界，将主人公的意识、幻觉、梦境融合在一起，像《1/2》、《朱丽叶的精灵》等；还有阿仑·雷乃式的，将两者结合交叉表现，像《广岛之恋》；还有伯格曼式的，将领域扩大到梦境、灵魂，甚至让死神、魅灵直接出现，像《第七封印》、《野草莓》、《呼喊与细语》、《芬妮与亚历山大》等。再者，电影的综合性、电影美学的丰富性，加上现代综合美学的兴起，使影片具有多种风格样式和多种表现形态和表现手段。传统的戏剧性电影，像《魂断蓝桥》、《雁南飞》那种，现在也在发展，然而是在新的阶段的发展，是在吸收了电影新观念的前提下的发展，如近期看到的《致命的诱惑》《米赛丽》，既具有传统的戏剧性、可看性，又具有当代电影的美学特征。还有一种与生活形态拉开距离的影片，如阿仑·雷乃的《去年在马里昂巴德》、库布里克的《带发条的橙子》等。创新、探索也是电影新阶段的突出特点。这一时期的探索也不是集中在局部手法和技巧，更多的是总体风格和样式，特别是对电影在反映生活、表现人上的新潜力和新的可能性。瑞典电影大师英格玛·伯格曼的创作就较典型地体现了这一特点。六十年代之后他的创作跨入了一个新阶段，他的影片几乎都具有一种试验性质，每一部影片都为他不断试验“当代电影的新潜力”作出新贡献。他通过一部部影片，开辟一系列新的电影表现领域、新的电影表现手法。《第七封印》中写实性与绘画风格的结合，严酷的场面与优美的画面融为一体造成强烈的冲击力；《野草莓》中梦的直观表现；《沉默》中运用费洛伊德的精神分析法让情节停滞，着力表现人物的潜意识；《处女泉》带有强烈的戏剧结构；《秋天奏鸣曲》运用戏剧手法表现人的心理，表现母女心灵的沟通，被称为‘银幕的戏剧’；《夏夜的微笑》则充满黑色幽默，运用漫画式笔调刻画人物；《人》打破了现实与梦境的界限，大胆地采用超现实主义手法；《魔笛》又运用超凡脱俗的歌剧手法；《呼喊与细语》则大胆而娴熟地运用了环境的象征，“微相世界”的特写群的心理描写等手法。伯格曼是伟大的戏剧、电影两栖的大师，一生中执导七、八十部舞台剧、拍摄五六十部影片，五六十年代他的影片连续在国际大电影节获奖。因此他的创作常常双足跨立两种传统，双手换执双刃刀。 我们要提倡电影美学观念的多元化和电影风格样式的多样化。丰富的现实生活是复杂的、多方面的，艺术的风格样式也应该是多方面的。尽管样式不同，但必须是电影，都必须在电影本性的基础上发挥其综合性，体现其美学的丰富性。
现代电影表演一方面呈现出更加电影化，发挥电影独特的生活美；另一方面则呈现出多样化。它是丰富的现实生活和观众审美观念的多样化对电影的要求。电影的综合性，美学的丰富，电影风格、样式、流派的多样化必然带来各种风格流派的表演风格。在上面提到生活化的，也有那种浓烈的，如日本影片《蒲田进行曲》那样的，还有跟生活拉开距离，带有一种象征性的表演风格，如意大利影片《去年在马里昂巴德》那样的。不同的片种：喜剧、闹剧、悲剧、传奇剧等，必然对电影表演提出不同的要求，产生不同的风格。如法国影片《舞厅》就是采用一种荒诞的表演手法。另外，影片中导演的不同风格追求也会带来不同的表演风格和特点。《城南旧事》的表演风格就不同于《一个和八个》，前者偏于生活化，后者偏于造型性。各种表演理论，斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”理论，梅耶荷德的生物力学的构成主义风格，莱因哈特的表现主义风格以及布莱希特的“间离效果”论等都对电影表演产生影响，形成不同的电影表演风格。当代的“信息论”、“控制论”等也都将影响现代电影表演的风格。
电影走向生活化及对生活转写成艺术时总体把握的趋向还体现在影片创作的艺术方法和隐喻等手段上。比如蒙太奇学派与长镜头学派的综合：蒙太奇学派强调艺术反映生活的内在联系，完整的现实分解成片断及镜头元素，再依据主题与构思的需要加以组接，使其产生新的含义，造成艺术的新现实。纪实学派强调完整地再现生活的本来面目，强调保持生活的时空连续性和生活的完整性。近年来，以前苏联导演塔尔科夫斯为代表的一部分艺术家和以美国的布里安、汉德逊为代表的西方的综合美学论者提出批判地吸取爱森斯坦和巴赞电影理论的积极因素，将两种理论综合运用。汉德逊提出了“两个阶段论”——既重视时空连续的镜头内部处理的艺术性，亦重视镜头之间艺术概括过程中的艺术性，将两阶段的艺术潜力结合。“形象——观众相互作用理论”——提出艺术概括应由创作者与观众各自发挥其主动性，共同完成。既要保持镜头内部的纪实性与“多义性”，又要通过蒙太奇处理体现艺术家的构思，以引导观众。实际上，当代电影创作中，许多艺术家已经将两种学派的优势融于一体。追求整体感与长镜头的创作，必然要求演员具有更强的艺术功力和技巧，要求演员对生活理解和把握的深度以及表演的深度。电影走向内心及微相世界又要求演员有更高的心理技巧和微相刻画能力。
再比如，关于隐喻的手法，也有新的质的体现。爱森斯坦时期的隐喻过于直白，过于生硬，过于理性。如将毫不相干的镜头直接插入叙事系列，在战事叙事中插入屠宰场；又如通过对比直接隐喻思想，贵族老爷白嫩弹钢琴的手，叠化镜头；车床边工人起茧的双手……而后来的隐喻显得自然些，如《可咀咒的人》中，一个小姑娘被奸污了，她扔下的汽球挂在电线上，细细的线牵着气球孱弱地随风摇晃着，气球不是生硬地加上，是生活中固有的，是艺术家对生活的一种发现，不是外加的构思。现代电影强调生活中生发出的隐喻，如七十年代法国“生活流”电影《老姑娘》中，为表现海滨旅馆里庸碌俗气的气氛，当叙述厨房里乌七八糟的男女关系时，摄影机好像不经意似地从一个正在接吻的女招待身上摇向她身下的一只垃圾桶：桶里有两只耗子在爬。现代电影的隐喻改变了过去那种主观的、强制性的直露倾向，强调自然的客观呈现，着力于从平凡的日常生活细节中去挖掘含意。过去的隐喻似乎比较单一，而现代的隐喻则可以有多重解释，可以唤起观众的想象。另一个质的体现是从局部隐喻走向整体结构上的象征。比如《红高粱》中的高粱象征着古朴的生命与爱情；《黄土地》中的黄土高原象征着民族的一种文化；《现代启示录》流贯全片的湄公河，象征战争如逆流而上，将人性从善异化为恶；《白比姆黑耳朵》贯串整个情节的狗的拟人化象征；以及《黑驹》中马的拟人化象征；《锡鼓》中侏儒的象征更是寓意深刻、充满哲理内涵……这种象征都是来自艺术家对生活深入观察后上升到哲理高度的概括和表现。总之，生活化基点上的哲理化是现代电影隐喻、象征手法的重要特点。（续完）
注释：
①〔苏〕M·罗姆：《当代电影剧作的语言》，刊《世界电影》1982年第2期第23页。
②⑥⑧〔苏〕阿·塔尔科夫斯基：《论电影形象》，刊《电影艺术译丛》1980年第5期第29、21页。
③〔美〕玛丽·艾伦·奥布莱恩：《电影表演的美学本性》，刊《当代外国文艺》第3辑第16、61页。
④〔匈牙利〕贝拉·巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1979年版第307页。
⑤〔美〕亚历山大·诺克斯：《进行表演与保持本色》，刊《电影艺术译丛》1980年第1期第29页。
⑥余秋雨：《世界创造工程》，上海文艺出版社1987年版第7页。
⑨瓦·佛明：《结构塑造性格》，刊《世界电影》1979年第2期第295页。
⑩钟惦：《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》，刊《文艺研究》1981年第4期第43页。
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