曹魏相和歌艺术生产的新变，本文主要内容关键词为：歌艺论文,曹魏论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J120.9文献标识码：A 文章编号：1004-9142(2007)06-0087-06
音乐文化与歌诗艺术生产向来深受政治与社会变迁的影响。汉末大乱，众乐沦缺，汉宫廷的歌诗生产机构遭到了极大的破坏，大批的歌乐艺人散落各地，朝廷的音乐艺术生产体制与歌诗表演活动基本上处于瘫痪状态。曹操击败刘表，占据荆州后，收获了以汉宫廷雅乐郎杜夔为首的一批乐工和歌舞艺人，以此开始了曹魏时期雅、俗乐的重建与新建。以清商三调曲为代表的相和歌得以长足发展，相和歌艺术生产的体制及歌辞的演唱性质与功能，也表现出与前代不同的新变化，新特点。揭示曹魏相和歌艺术生产的新变，对于深入探讨由此开启的此后文人乐府歌诗的转型发展，具有重要意义。
一、相和歌专业艺术生产机构清商署设立
曹魏的音乐官署始承东汉旧制，分太乐和黄门鼓吹乐两部分。太乐官署专营雅乐，黄门鼓吹署主要是鼓吹曲和相和歌。①后来，黄门鼓吹署被加以改造，成为专掌鼓吹曲的机构，由朝廷诏定文士与专业乐师合作词曲，比如曹操就曾令缪袭造鼓吹十二曲以代汉曲，其词皆为歌功颂德的应制之作。同时又特设清商署，专职深得曹魏统治者热爱的以相和歌为主的俗乐歌诗生产、管理事宜。这是曹魏时期乐府制度和歌诗生产的一大变化。
清商署之立缘于曹操，《资治通鉴》卷一百三十四胡注云：“魏太祖起铜雀台于邺，自作乐府，被于管弦。后遂置清商令以掌之，属光禄勋。”[1]可见清商署属光禄勋职掌，其主官称清商令。关于清商署的设立时间，史无明载，据今人考证，当在明帝时。①清商署组织生产的歌诗艺术属“清商乐”，主要就是相和歌。《宋书·乐志》云：“今之清商，实由铜雀。魏氏三祖，风流可怀。”[2](p.552)而魏三祖参与制作的清商歌辞几乎全为相和歌辞。以清商署为中心，曹魏宫廷供养了一大批乐师乐工及歌舞伎人，尤其是女乐。据《三国志·魏书·武帝纪》，早在清商署成立之前的曹操铜雀台时期，曹操就是“倡优在侧，常以日达夕”[3](p.55)，时有宋容华者，“清澈好声”，“当时特妙”，[2](p.608)深得曹操喜爱。曹丕也极为喜好清商俗乐，“博延众贤，遂奏名倡”是常有的事。对歌舞伎人的追求，既重视其数量，更讲究其质量。繁钦曾向曹丕推荐优秀伎人左
、史妠、謇姐等人，尤其是名车子者。而曹丕在《答繁钦书》中盛赞繁钦所荐奇才妙妓的同时，更夸说自己所得女伎远非车子所能比；同文还提到当时巧于妙舞的绛树、擅长清歌的宋腊等名倡。魏明帝时，正式设立清商署，女伎极其众多，“自贵人以下至尚保，及给掖庭洒扫，习伎歌者，各有千数”[3](裴注，p.106)。齐王芳生活糜烂放荡，对清商署女乐的搜罗蓄养更是极尽殷勤，以至于“每见九亲妇女有美色，或留以付清商”[3](裴注，p.128)。
歌舞伎人外，在相和歌专业生产中发挥更大作用的是曹魏朝廷有意网罗的一批高级乐官、乐师人才，比如朱生、宋识、列和、左延年等人。朱生、宋识、列和曾对汉代相和旧歌加以改造，《宋书·乐志》称：“相和，汉旧歌也……本十七曲，朱生、宋识、列和等复合之为十三曲。”[2](p.603)《乐府诗集》转引张永《元嘉技录》亦云：“《东光》旧但有弦无音，宋识造其声歌。”[4](p.322)列和曾自述在明帝朝的歌诗生产活动：“和承受笛声，以作此律，欲使学者别居一坊，歌咏讲习，依此律调。至于都合乐时，但识其尺寸之名，则丝竹歌咏，皆得均合。歌声浊者，用长笛长律。歌声清者，用短笛短律。凡弦歌调张清浊之制，不依笛尺寸名之，则不可知也。”[2](p.212)从其所述推测，说的应当就是清商三调等相和歌的情况。而左延年也以擅长相和歌等俗乐新声闻名，《魏书·杜夔传》称他“虽妙于音，咸善郑声，其好古存正莫及夔”[3](p.807)。这里的郑声主要指相和歌等俗乐，刘勰就曾批评魏三祖所作相和歌“音靡节平……志不出于滔荡，辞不离于哀思，虽三调之正声，实《韶》《夏》之郑曲也”[5](p.243)。据《乐府诗集》转引自《古今乐录》的《荀氏录》，左延年制作的相和歌曲就有平调曲《从军行》“苦哉”篇、《短歌行》“雉朝飞”篇；曹植曾对他“闲于增损古辞”的歌诗生产技艺称赞有加。[5](p.257)而左延年因为在相和歌等俗乐新声方面的突出造诣而深受朝廷重视，黄初年间，他甚至代替了雅乐郎杜夔的位置，被偏好相和歌等俗乐的曹丕委以雅乐生产工作，难免以新声俗乐因素入雅，对雅乐做了新的改造。《晋书·乐志》云：“黄初中柴玉、左延年之徒，复以新声被宠，改其声韵。”[6](p.679)说的就是这种情况。这也从另一个侧面反映了曹魏时期以清商署为中心相和歌生产的盛况、地位以及统治阶层的重视情况。
在汉代，相和歌虽为宫廷贵族娱乐享用，并且广为流播于社会各层，但在正统史家那里，仍然一直被目为郑声淫曲，不在著录范围，至少在所见汉代史籍中很少有关相和歌的正面记载，有关乐工乐师的记述也极其模糊，没有给予实际上已广受人们喜爱的世俗歌乐以应有的历史地位。曹魏时期，清商乐的主体就是以清商三调为主的相和歌；清商署的设立成为相和歌生产的官方制度保证。而这一机构的专门设立，以及围绕清商署的专业乐师、乐工、歌舞伎人队伍建设的完备，朝廷倡导下的相和歌艺术实践的蓬勃开展，都表明相和歌的身份地位以及统治阶层的重视与喜爱程度，比起汉代来已得到了大大提升，奠定了相和歌逐渐贵族化、演为正声伎的重要基础。
二、曹魏最高统治者亲与相和歌艺术生产
曹魏时期相和歌艺术生产的另一重要变化，是最高统治者身体力行自觉参与歌诗生产实践。从武帝曹操到明帝曹叡，无一例外。他们既是相和歌艺术的热心消费者、积极推动者(政策观念、制度建设、人才招揽、表演组织等方面)，又是相和歌的热心生产者。
魏武帝曹操具有多方面的艺术才能，在音乐上有着极高的修养，据《魏书·方技传》载：“汉铸钟工柴玉巧有意思，形器之中，多所造作，亦为时贵人见知。夔(按，指杜夔)令玉铸铜钟，其声均清浊多不如法，数毁改作。玉甚厌之，谓夔清浊任意，颇拒捍夔。夔、玉更相白于太祖，太祖取所铸钟，杂错更试，然后知夔为精而玉之妄也。”[3](p.806)由此可见一斑。因此，在总领军国大事之外，操往往能“躬著雅颂，被之琴瑟”。其相和歌诗制作也与其军旅活动密切相关，往往鞍马间为文。王沈称他：“登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章。”[3](裴注，p.55)晋袁瓌《上书请建国学》亦云：“昔魏武帝身亲介胄，务在武功，犹尚息鞍披览，投戈吟咏。”[6](p.2167)从曹操现存歌诗作品来看，被人尊为“雅颂”被之管弦的“新诗”，以及“投戈吟咏”之词，几乎都是相和歌辞。
在曹操的影响与熏陶下，文帝曹丕、明帝曹叡也都有很好的音乐修养，并自觉地运用于相和歌艺术生产中。跟曹操一样，曹丕也创制了许多相和歌辞。跟曹操的鞍马间为文不同，曹丕的相和歌诗制作，更多的是在歌酒游宴的欢会场合，著名的邺宫西园就是他和周围文士的常聚之所。对这种文艺沙龙似的游宴经历，曹氏兄弟及七子等文人多有描绘。曹丕《又与吴质书》即云：“昔日游处，行则同舆，止则接席，何尝须臾相失！每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗。当此之时，忽然不自知乐也。”[7](《全三国文》卷七)表现了对当年美景良辰及歌诗艺术活动的无限留恋；而且在这些场合用于娱乐消费的，主要就是以清商三调曲为主的相和歌。其中演唱的作品难免有他们的自创，从曹丕现存的相和歌辞内容看，那些表现男女之情的所谓“代言”辞作，往往与曹丕自身的情感经历无涉，应该多是为这种场合的歌诗演唱制作的。对这些俗乐的艺术魅力及消费体验，他们的诗文中也有大量描写，如曹丕《善哉行》“朝日”篇：“悲弦激新声，长笛吐清气。弦歌感人肠，四坐皆欢悦。”《燕歌行》“秋风篇”：“援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。”曹植《元会诗》：“悲歌厉响，咀嚼清商。”《野田黄雀行》“置酒”篇：“秦筝何慷慨，齐瑟和且柔。阳阿奏奇舞，京洛出名讴。”王粲的《公宴诗》：“管弦发徵音，曲度清且悲。”等等。这样的歌诗消费情境与曹丕的相和歌生产实践无疑形成了良性互动。曹丕不光自制相和歌，还参与相和歌的演唱。据《乐府诗集》转引王僧虔《技录》：“《短歌行》‘仰瞻’一曲，魏氏遗令，使节朔奏乐，魏文制此辞，自抚筝和歌。歌者云‘贵官弹筝’，贵官即魏文也。此曲声制最美，辞不可入宴乐。”[4](p.360)之所以“辞不可入宴乐”，大概是因为这是一首伤悼“圣考”曹操的歌词，不宜在饮酒欢宴的场合唱罢了。魏明帝曹叡相和歌生产实践，除了如父祖一样创制了一些相和歌辞，还在相和歌的体制改革方面做了重要工作，《宋书·乐志》云：“相和，本一部，魏明帝分为二，更递夜宿。”[2](p.603)这无疑是相和歌艺术生产史上的一个重要事件。
沈约在论歌诗艺术时说：“又有因弦管金石造歌以被之，魏世三调歌辞之类是也。”[2](p.550)刘勰亦云：“魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。观其北上众引，秋风列篇，或述酣宴，或伤羁戍，志不出于滔荡，辞不离于哀思，虽三调之正声，实韶夏之郑曲也。”[5](p.243)都明确指出了魏氏三祖参与相和歌生产实践的历史事实及其成绩。这里的“三调”即清商三调歌，是魏晋时期相和歌艺术的主要代表，可见，三祖所作实以相和歌为主体。王僧虔《论三调歌诗表》所云“今之清商，实由铜雀。魏氏三祖，风流可怀”[8](pp.86～88)，就是对曹魏最高统治者积极参与相和歌艺术生产及其在清商乐历史上重要地位的赞誉与肯定。
总起来看，“三祖”的歌诗实践成绩，主要还在歌辞创制上，尚需其他乐工的加工合乐、声伎的演唱演绎等。但作为最高统治者，其自觉积极的生产行为已经成为曹魏相和歌整体生产系统中的重要组成部分和突出特点之一。而且，作为相和歌的主要消费者和特殊生产者，他们的积极参与也给以专职乐工伎人为主体的相和歌生产带来了新的变化。在汉代，相和歌是产生“街陌谣讴”的大众自娱式生产、民间卖艺制生产与乐府专职艺人寄食制生产方式相结合的产物，③最高统治者主要是相和歌艺术的娱乐消费者，不大参与到相和歌艺术的生产中去。无论是制词还是合乐、表演，大都出自于那些没有留下名字的普通大众与乐工伎人。而曹魏不同，最高统治者不光积极参与相和歌诗的生产创制，而且还是一种长期自觉的行为。他们的歌诗实践在相和歌艺术生产中占据了极其重要的地位，使之自然朝着贵族化、雅化以及文人化、个性化的方向转型发展。
三、依前曲作新歌与魏三祖的乐奏辞专制
曹魏时期相和歌艺术生产上的第三大变化，是在乐、辞搭配上“依前曲作新歌”方式的大量运用及三祖对朝廷乐奏辞制作权的垄断。简言之，即曹魏时期相和古辞外之其他古题乐奏辞皆为三祖所新制和专制。
与前代相比，曹魏时期虽然特设了专业生产机构清商署，但已不再向大众社会广采乐调乐词，因此，魏乐所奏相和歌一依汉代古曲旧题。《宋书·乐志》引西晋张华《表》云：“虽诗章词异，兴废随时，至其韵逗曲折，皆系于旧。”[2](p.539)说的就是这种情况。当然，一代有一代之乐，随着时代发展和新的娱乐消费变化，对旧曲声调适度改造也在所难免。④而乐奏配辞则有两种情况：一是袭用旧曲题的同时也袭用汉古辞，即《宋书·乐志》所说“撰旧词施用”；⑤二是大量以汉代旧曲旧题合乐演奏魏三祖新作词，即“依前曲作新歌”，或如《宋书·乐志》所谓“因弦管金石造歌以被之”。《乐府解题》叙及这种情况时往往用“魏乐改奏某某”表述。“作新歌”与“改奏”一方面使得一些汉代古辞遭受了人为淘汰，从此湮没失传，比如现存某些魏、晋乐改奏魏三祖歌辞的相和古题下，大多不见了汉代古辞，其中一个重要原因就在于此。但它另一方面更使得“旧曲”焕发了“新声”。此种相和歌生产技法汉代已有，如《雁门太守行》“洛阳令”古辞就不是原配词，只是并不多见；到了曹魏时期，就成为合乐配词的主要方式。它在辞乐关系上带来的变化是新词“多与题左……但取声调之谐，不必词义之合也”[9](p.15)。所以，刘勰在《文心雕龙·乐府》中批评魏三祖所作“宰割辞调”，即割裂了汉乐府原来的辞曲关系，而演唱新的内容和新的情感。据《乐府诗集》，为魏乐所奏的相和歌辞31首，汉古辞仅9首，魏三祖词则有22首。这还只是《乐府诗集》中明确标明为魏乐所奏的汉、魏相和歌辞，由于历经南北朝至唐以来的歌乐沦亡、史料散佚，这个统计肯定是不完全的，在当时入乐演唱的歌辞必定更多。但仅就这不完全统计所见乐奏三祖新辞与古辞的比例差别，完全可以相信：在曹魏相和歌艺术生产中，换旧辞为新辞完全是统治者一种有意识的自觉行为。曹植《鼙舞歌》序云：“汉灵帝西园鼓吹有李坚者，能《鼙舞》。遭乱西随段煨。先帝闻其旧有技，召之。坚既中废，兼古曲多谬误，异代之文，未必相袭，故依前曲作新歌五篇。”[2](p.551)说的虽是鼙舞歌，但对于相和歌亦可作如是观。“异代之文，未必相袭”、“依前曲作新歌”，曹植的话正代表了曹魏统治阶层相和歌生产的基本理念。
值得特别注意的是，“依前曲作新歌”用于魏乐所奏的相和新辞，皆为曹操、曹丕、曹叡三祖所制。在22首乐奏词中，武帝曹操词12首，文帝曹丕7首，明帝曹叡3首。三祖之外的七子和其他文人，甚至陈思王曹植，他们都是歌酒欢宴上相和歌艺术的消费者，可是所作相和歌辞在魏乐所奏中却皆无所用。而且，除曹植外，就文献所见，七子等文人所作相和歌辞亦极少。刘勰论及曹植、陆机乐府歌辞时说：“子建、士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管。俗称乖调，盖未思也。”[5](PP.259～260)意谓曹植之作不是不谐音律，而是朝廷没有诏令乐工伎人将之合乐演唱的缘故。曹植《鼙舞歌》“序言”也谈到自己所做歌诗的命运：“不敢充之黄门，近以成下国之陋乐焉。”[2](p.551)可见，曹魏时期，乐府歌诗能否被乐工伎人合乐配曲，付诸朝廷宴乐演奏，并非随意之事，而似乎是有“政策”的：比如曹魏的宫廷雅乐，或命杜夔创制，或命左延年改制，或命王粲作登歌《安世歌》(辞亡)，皆需待“诏”而为，像王肃私造的宗庙诗颂十二篇就没有被乐演唱的权利；再如魏鼓吹十二曲，即文士缪袭受武帝曹操旨意而造。同样，相和歌辞的创制亦复如此，“无诏伶人，故事谢丝管”。大概在魏世乐奏词中，相和歌辞的制作只是最高统治者——三祖的“专利”，而且首重曹操词，其次曹丕，其次曹叡。至于陈思王曹植，由其《鼙舞歌》的演奏情况，我们似乎可以推测，其“无诏伶人”、不为曹魏朝廷宴乐所奏的相和歌辞，大概还是可以“近以成下国之陋乐”，在自己王国封邑的宫廷里入乐演奏的。与雅乐、鼓吹乐这些庄重威严、歌功颂德的典礼仪式乐皆由御定的乐工、文士制作相比，相和歌这样的俗乐歌诗乐奏新词反而由最高统治者自己专制，这不能不说是曹魏相和歌生产中一个十分突出而又颇有意味的现象。
四、曹魏相和歌辞演唱性质及功能的变迁
上述曹魏时期相和歌生产体制方面的新特点，尤其是最高统治层的亲与歌诗生产及专制乐奏新辞，无疑使得相和歌演唱能够更好地满足统治者的精神需求，同时也必然带来相和歌辞演唱性质与演唱功能上的变迁。
汉代宫廷相和歌表演，娱乐对象主要是最高统治阶级，他们就是相和歌最重要的消费者、欣赏者。在存世的一些乐奏相和歌辞文本中，犹留有“圣主享万年，悲吟皇帝延寿命”、“陛下长生老寿，四面肃肃稽首，天神拥护左右，陛下长与天相保守”之类的曲终颂语，从中可见宫廷歌诗演出的针对性。一般来说，用于宫廷乐奏的相和古辞是以寄食制为主的歌诗生产方式的产物，由乐府专业艺人采制合乐后用为歌场演奏；统治阶级则仅仅作为特权制消费方式的代表，在这些充满世俗生活生命情调的丝竹歌唱中获得娱乐满足。遗传到曹魏宫廷为魏乐所奏的一部分汉代古辞仍然发挥着同样的功用，它们经过曹魏乐人的适度改造，仍然继续发挥着它们的娱乐表演职能。曹魏统治者在消费这些古辞歌诗的时候，依然是把它当作一个外在于自己的声、色交融的艺术对象，或者说是对前代优秀歌曲的回味对象去倾听和观赏，从而获得一份精神消遣与娱乐享受的。然而当曹魏最高统治者三祖等人在保留部分古辞“老歌”外，又参与到歌诗生产中，并“因弦管金石造歌以被之”，成为相和歌新辞的主要创制者的时候，就改变了他们和专业乐人之间原本单纯的歌诗消费与生产的关系。相对于清商署中的乐师、艺人，他们并非专职的歌诗生产者，然而偏偏又是几乎全部相和歌新辞的制作者。这种歌诗生产上的变化，使得他们具有了双重的身份：一方面他们仍然是相和歌辞演唱的消费主体，另一方面，却又同时成了相和歌新辞特殊的生产主体。在欣赏着相和歌新辞演唱的时候，他们实际是在一定程度上“消费”着自己的“生产”。
在积极自觉地参与相和歌艺术生产和新歌辞的制作中，作为并非以歌诗生产、娱乐他人为专职的他们，作为在汉末三国历史变迁与政治时局中有着特殊际遇与身份地位、追求不世功业和特殊生命体验、艺术才性超拔的他们，必然会在歌辞制作中融入自己的音乐文化心理和歌诗消费需求。因为他们特殊的人生追求、功业抱负、人生经历和自我定位，已经使他们在歌诗消费心理上，与承平帝国的汉世帝王贵族有了大大不同。原来的相和歌诗表演，无论是歌辞内容还是语言风格，有些已经不能满足他们多样化、个性化的心理需求。从歌舞艺人的丝竹演唱中，他们不光需要倾听、观赏他人的生活，也需要观照自己的生活；不光需要再现一般的世俗生命状态，也需要表现自己特殊的生命状态；不光需要体验广大民生的喜怒哀乐，也需要宣扬、宣泄自己的心志、情绪。另外，在歌辞语言上，他们不光需要“街陌谣讴”的土风，也需要能反映自己品位和口味的个性化语言。所以将强烈的时代和个性气息，将制词者的主体生命精神带进歌辞，就成为曹魏新歌辞创制中自然而然的事。这样的相和歌新辞演唱，实际上已经发生了性质与功能上的变化，它们既有娱乐性一面，同时又有对制词者个体情志表现性的一面。一方面，通过伎人的演唱，带给曹魏统治阶级以声、色艺术享受和审美娱乐；另一方面，它也通过伎人的演唱，以歌诗艺术的形式表现着他们自己的生命空间和心灵世界。换句话来说，他们在动人的歌诗表演中，倾听、欣赏着自己的心声，也表达、释放着自己的心声。只是这种表达和释放，是以丝竹演唱的形式、借表演者为自己主体生命和情感的化身演绎完成的。上文所引魏文亲制辞，并自抚筝和歌者以怀念“圣考”的《短歌行》“仰瞻”一曲，即属这种情形。不过这样一来，追求制词者主体表现性的相和歌文辞及其意义在演唱中的重要性，也就比在纯粹的娱他性歌诗表演中要突出的多了。现存三祖和陈思王曹植的大多数相和歌辞，正体现了上述这些特点。
以上，我们主要探讨了曹魏时期相和歌艺术生产中体制、歌辞功能等方面的新特点、新变化，这些新变直接导致了曹魏时期相和歌辞艺术的转型，对于魏晋后文人乐府歌诗的发展演变也具有非常重要的历史意义。限于篇幅，有关这方面的具体情况，笔者拟另文详论。
注释：
①参王运熙《汉魏两晋南北朝乐府官署沿革考略》，载王运熙《乐府诗述论》，上海古籍出版社1996年版。
②详见曾智安博士论文《清商曲辞研究》，国家图书馆中国博士论文库2006年。
③有关中国古代歌诗生产理论及相关具体问题，详见赵敏俐在《中国古代歌诗研究》一书中的论述，北京大学出版社2005年版。
④《晋书·乐志》载魏明帝太和年间，左延年曾奉旨对杜夔所传雅乐作声节上的改造。对新听新变要求更强烈的俗乐当更不例外，《宋书·乐志》所说魏明帝时改造、调整汉相和曲的情况，可见一斑。
⑤古辞也可能被适当增损调整，为曹植所称的左延年即擅于此，所以今天所见魏晋乐奏古辞未必就是汉时古辞原貌。