后现代主义与毛泽东美学思想，本文主要内容关键词为：后现代主义论文,美学论文,思想论文,毛泽东论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
毛泽东的美学思想，无疑是马克思主义美学思想的中国化和现代化。它形成于20世纪中期，以《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942）为主要标志，经过中华人民共和国建国以后的历史发展，基本上坚持和发展了马克思列宁主义美学的实践性、人民性、阶级性、党性、工具性，并且使马克思列宁主义美学中国化，形成了中国特色的马克思主义美学。尽管毛泽东晚年的失误使得毛泽东美学思想受到了巨大的损失，但是，当时代发展到全球化的后现代主义的时候，我们重新审视毛泽东美学思想，仍然可以说，毛泽东美学思想是中国化的马克思主义美学，在坚持和发展马克思主义美学的基本原则上是基本正确的，也是吸取了西方现代主义和后现代主义美学的某些方面，当然，由于特殊的历史境况使得晚年毛泽东的美学思想未能彻底与时俱进，从而需要历史地进行评价。本文仅仅想从后现代主义美学的主要特点来审视毛泽东美学思想，吸取历史的经验和教训，以利于进一步发展中国当代马克思主义美学，开辟当代中国美学的新天地。
一、后现代主义与20世纪中国美学
20世纪，在中国美学界是一个不寻常的时期：20世纪的百年发展，尤其是世纪之初到30—40年代中西美学思想的碰撞和融合，40—50年代的马克思主义美学的初步确立，50—60年代的美学大讨论，80年代“美学热”，为世纪末的中国美学奠定了产生伟大飞跃的基础。中国新时期以来的改革开放、解放思想、实事求是的大好形势，经济、政治、文化的全球化浪潮激荡着中国美学家的思想，后现代美学的话语及其形形色色的理论形态在中国的大地上开始传播、蔓延，它们既是一种西方美学的言说方式，也成为了中国美学界无法漠视的话语形式；在80年代“美学热”的余温之中，后现代主义美学的话语逐步构筑了一个现实的中国美学的“后现代语境”。尽管按照中国的生活现实状况来看，中国在20世纪末并没有像西方发达资本主义国家那样进入一个所谓的“后现代社会”，中国当时乃至今天仍然处在“社会主义的初级阶段”的社会，正处在走向现代化的进程之中，但是，就意识形态和思想观念而言，中国社会呈现着一个前现代、现代、后现代的话语方式和理论形态相互纠结、多元共存的复杂格局，尤其在一些社会科学和人文科学的前沿，比如美学，就已经现实地形成了一种“后现代语境”。一方面，美学的后现代语境表现在西方后现代哲学、美学、文艺学的理论著作大量地被译介到中国，并在美学界产生了巨大的影响；另一方面，美学的后现代语境还表现在，由于西方后现代美学的影响，一批充满朝气的年轻的美学家纷纷援引后现代美学的理论话语和思维方式，对于80年代以来已经成为中国当代美学主导思潮的实践美学开始了一次冲击，要求“超越”实践美学，形成了所谓“后实践美学”的思潮。正是在这种“后现代语境”下，后现代主义美学形成了一个不可漠视的参照系。用这个“参照系”来审视曾经主宰中国当代美学发展的毛泽东美学思想，不仅具有历史意义，而且具有现实价值。
西方后现代美学形成于20世纪60年代左右，它是西方美学历史发展的必然结果，它的特点正是在这个历史发展的过程中逐步铸就的，诸如它的拒斥形而上学，反对本质主义、基础主义，提倡多视角主义和不确定性，凸现丑的美学地位等等，都是在彻底反对传统美学、反思和重写现代美学的过程中逐步形成的。按照西方美学在西方社会、哲学、文化的背景下所演进的逻辑，从公元前6世纪到20世纪末， 西方美学的发展大致可以划分为三大阶段：一、自然本体论美学阶段（公元前6世纪—公元16世纪），包括古希腊美学、古罗马美学、中世纪美学、文艺复兴美学，这是西方美学的传统的或古典的时期，它主要以自然本体论哲学为基础研究美学问题，因此着重在研究美和艺术的客体方面，以形而上的探讨为主要方面，奠定了诸如美的本质、美感的本质、艺术的本质等形而上的问题，在艺术上主张“模仿说”和镜子说。二、认识论美学阶段（17—19世纪），包括新古典主义美学（也涵盖巴罗克、洛可可美学）、启蒙主义美学（又分为大陆理性派美学和英国经验派美学两大对立思潮）、德国古典美学，这是西方美学正式确立独立科学而大步发展的时期，它主要以认识论哲学为基础研究美学问题，因此研究的重点逐步地倾向于审美主体方面，以探讨认识论上的形而上问题为主，不过这些形而上问题主要是从主体方面来运思考虑的，这时的美学就被鲍姆加登定位在“研究感性认识的科学”，同时历史主义的观点和方法也兴盛起来，产生了“认识论转向”，并且这一时期的美学在启蒙主义美学中分裂为大陆理性派和英国经验派，而到了德国古典美学就努力将这对立的两派统一起来，是美学达到了独立发展以后的第一个高峰；正是在德国古典美学的基础上，在19世纪末进一步发展出马克思主义美学、俄国革命民主主义美学和西方现代主义美学和后现代美学。三、社会（人类）本体论美学（19世纪末—20世纪），它主要包括既相互对立又同步发展的马克思主义美学与现代主义美学和后现代主义美学，它以社会本体论或人类本体论为哲学基础研究美学问题，马克思主义美学以实践本体论为基础，西方现代主义美学主要以精神本体论为基础，辅之以形式本体论或符号本体论，因此形成了人本主义和科学主义两大对立思潮，前者主要有唯意志主义美学（尼采、叔本华）、生命美学（狄尔泰、奥伊肯）、直觉主义美学（柏格森、克罗齐）、精神分析美学（弗洛伊德、荣格）、存在主义美学（萨特、早期海德格尔）、现象学美学（英伽登、杜夫海纳、盖格）、早期法兰克福学派（马尔库塞、阿多尔诺、本雅明），后者主要有德国形式主义美学（赫尔巴特、齐美尔、汉斯立克）、实验美学（费希纳、蔡沁）、俄国形式主义美学（什克洛夫斯基、雅克布逊）、英美新批评和形式批评（瑞恰兹、贝尔）、法国结构主义美学（列维—施特劳斯、早期罗兰·巴特）、分析美学（早期维特根斯坦）等，这些思潮的共同特点主要是反传统、非理性、重形式或者重精神；到了20世纪60年代以后产生了“语言学转向”，也就是进入了后现代主义美学时期，后现代主义美学主要以语言本体论为哲学基础研究美学问题，主要有解构主义美学（德里达）、崇高美学（利奥塔）、生存美学（福柯）、解释学美学（后期海德格尔、加达默尔），它进一步反传统，彻底打破形而上学的玄思，由于把语言作为了人类和社会的本体，语言的能指的游戏决定着一切存在的意义，所以这些美学流派就反对本质主义、基础主义，主张多视角主义和不确定性，凸现丑的美学地位。
关于西方后现代主义在哲学、美学、艺术、科学、政治等各方面的表现和基本特征，美国著名学者斯蒂芬·贝斯特和道格拉斯·科尔纳在他们合著的《后现代转向》中援引了大量的具体材料作了比较权威的归纳和述评。他们认为：“后现代转向包括从现代到后现代众多领域理论的一种变化，此变化指向一种考察世界、解释世界的新范式。”[1](P3) “至20世纪60年代，由于其预期的复杂多样，后现代范式开始变化以回应正统观念和现代范式。但是从60年代以来每一个学科实际上都已发生巨大的变化，该变化也受到整个后二战时期所出现的经济和技术变化之影响，以及如我们所指出，还受到60年代政治骚动的重大影响。现代范式开始于15和16世纪的不同层面——从人道主义的价值观到决定论和机械论的科学逻辑再到增长与进步的意识形态均处于重大危机之中。结果，今天出现了新生的后现代范式，其建构围绕这样一组概念、共同的方法论设定及一种共有的感性，它抨击现代方法和概念过分地总体化和还原论；攻击乌托邦和人道主义价值观为歹托邦和反人性；放弃机械论和决定论的计划方案而支持模糊、偶然、自发和有机论的新原则；它向所有对基本原理、绝对、真理和客观性的信仰发起挑战，并常常拥抱一种激进的怀疑主义、相对主义和虚无主义；它颠覆了所有一切界限。”[1](P21) 他们认为，19世纪的思想家克尔凯郭尔、马克思、尼采是通向后现代之路的重要中介，“丹麦宗教哲学家索伦·克尔凯郭尔是后现代转向的一位重要预言家，这不仅因其对启蒙理性的许多攻击性讨论，而且因为他对社会大众性以及对创造一种‘公众幻象’的传媒之作用的批判。”[1](P49) “马克思对于我们叙述后现代转向是很重要的，因为他有助于开始现代社会理论传统以及一种关于断裂的话语，该话语将由后现代理论家所发展，他们认为出现现代社会与后现代社会的分离，这种分离与马克思所理论化的现代与前现代社会的断裂同样重要。他关于商品化的论述被以后的理论家所激进化了，如杰姆逊与哈维，他们认为在当代（后现代）资本主义社会商品化过程普遍化于一个超级商品化的世界里，在那里一切都私人化并从属于市场的逻辑。马克思关于主客体颠倒以及客体借以支配主体及主体性和个性衰微的论述被鲍德里亚和后现代理论采用了……，但是尼采是叙述后现代理论转向的主要人物。”“尼采像克尔凯郭尔一样察觉到新的传播模式和技术对于现代性发展的重要性。”[1](P71) “早期的尼采赞同一种艺术化的人生，这对后来的后现代理论很重要。”[1](P73) “尼采倒转和重估（Umwertung）最高的哲学价值，主张变易高于存在，现象高于实在，现世高于‘真正的世界’，以及肉体高于精神。因此尼采预示了德里达对传统哲学遗产的解构任务以及后现代对原教旨主义的理论拒斥。”“此外，尼采的透视主义学说否认肯定任何绝对和普遍价值的可能性：所有的思想、价值、立场等等都是关于现实个人和权力意志的构造之假设，对其的判断得根据它们是否有益于生命的价值和强者个体。对尼采来说，没有事实，只有解释，他认为所有的解释不可避免地充满假设、偏见和限制。因此对尼采说来，一个视角是一只眼睛，一种看的方式，一个人所拥有的视角越多，他能够任意看到的东西就越多，他对特定现象的理解和把握就越好，一个人要避免一叶障目以偏概全，就应当学会‘如何运用多重视角和解释所用的知识’。”[1](P82) “透视法观察与解释的概念为尼采提供了一个批判本质主义的相反概念：客体并不具有一个统—连贯的本质，其显现根据它们被观察、解释以及根据它们所显现的背景关系之透视而各不相同。”[1](P83) “尼采也强烈地反对机械的和科学的世界观剥夺了世界的美学性质。”[1](P88) 他们看到了后现代转向的多样性和复杂性：“我们据此认为有很多条通往后现代的道路，每一个都有不同的轨迹与结果。”[1](P96) 所以， 要对后现代理论的某一个领域作出概括是相当困难的，不过，他们仍然对后现代的各个不同领域理论的基本特征作了一些综合性的概括和总结，值得我们参考借鉴。在美学和艺术方面的后现代理论的基本特征也是十分复杂多样、不断变幻的。我们这里从他们的概括和总结中撷取最重要的一些基本特征来描述后现代美学语境的总体状况。他们首先归纳了现代主义美学和艺术的反传统、艺术自律、天才论、精英主义、形式主义、深度主题、反模仿论而主张表现论、反理性等基本特征：“现代主义者的艺术寻求革新、新奇以及和时代主题的关联性，它通过否定旧的美学形式或创造新的美学形式来抵制传统。”“现代主义艺术家追求艺术的自治，渴望把艺术从宗教、道德和政治中摆脱出来让艺术家追求纯粹的美学目标。实际上，现代主义的一个主要特征是它对艺术自治的信念，包括艺术家为了把目光集中到美学手段自身，积极地把艺术从社会意识形态中剥离出来。坚持‘为艺术而艺术’和艺术自治最终把美学目标的中心从再现和模仿现实转到对艺术的形式方面的关注。”[1](P169) “随着革新的增生，现代艺术变得前所未有的复杂和苛求。到了20世纪，现代主义把自己定义为‘高雅艺术’并和大众的‘低级艺术’区分开采（Huyssen,1986）。精英主义成为高级的现代主义和现代主义艺术家——他们的天才的、纯粹的洞察力不能被低阶层的人所理解——相对应的态度。那么，接着后现代美学和艺术在反思现代性后重写现代性的过程之中产生出来，因此后现代主义美学和艺术的基本特征就大体可以知道了。后现代主义美学和艺术的彻底反传统、反模仿、反精英、反本质主义、反基础主义、反普遍主义、多视角主义（透视主义）、游戏、戏仿、平面化、语言转向、文本间性和不确定性（模糊、零碎）、大众化（平民主义）等基本特征就是十分明显的了。他们指出：“和现代主义、前卫运动一样，后现代主义反对现实主义模仿以及线性叙事。但是当激进的现代主义者维护艺术的自治，责难大众文化时，后现代主义者唾弃了精英主义，而把‘高雅’和‘低级’的文化形式在美学上的多元主义和民粹主义中结合起来。伴随着反对好战性的革新和原创性，后现代主义者吸纳了传统以及引用及拼凑技术。当现代主义艺术家渴望创造里程碑式的著作，前卫运动艺术意欲对艺术和社会进行革命的时候，后现代主义者更多的是讽刺的和游戏的。他们回避‘天才’、‘创造性’甚至‘作者’这样的概念。现代主义艺术作品如同生产丰富的意义和诠释的表达机器，后现代艺术更多的是‘表层取向’，斥责深度和宏大的哲学或道德的图景（Jameson,1991）。”[1](P165)“后现代主义者拒绝了那种认为任何一种语言——科学的、政治的或美学的——具有针对现实特权的观点，他们坚持所有‘意义’的文本间性特征和社会的建构性。对后现代主义者来说，前卫运动对作为能动主体的个体的统一性的信念，对作为客观真理的展示语言的信念，以及对历史进步的信念，均归属于现代理性主义的神秘结构。”[1](P166) “后现代小说以一种更加虚无主义的姿态勾画了事件和无意义动作的零散的不确定性，树立起后来被后现代主义理论清楚阐明的认识论上的怀疑主义。”[1](P168) “和现代主义和前卫运动相对立的是，后现代主义宣称作者、作品都已死亡，代替前者的是非中心化的自我或bricoleur， 代替后者的是‘文本’。在后现代主义者的语汇中，‘文本’指的是指称而且能够以概念化理解的任一艺术或社会的创造物。因此，不仅包括小说或绘画这样的艺术作品的文本，而且包括建筑、景观和城市这样的文本。从‘作品’向‘文本’的转换不仅意味着扩张批评性解释和解码目标的种类，而且意味着文本的含义经常是多重的和相互冲突的，这需要新的多视角的和把‘权威（authorial）声音’非中心化的诠释方法。”[1](P172) 因此， 后现代主义美学实质上就是要解构启蒙主义运动以来资产阶级市民社会所建构的“三大神话”（理性的神话、科学的神话、进步的神话），亦即启蒙主义的“现代性”的“宏大叙事”。所以我们可以说，后现代主义美学和艺术的最基本的特征主要就在于：其一，它的反本质主义，由关系本体代替实在本体；其二，它的多视角主义，主张意义的不确定性；其三，打破传统的美学形态，以游戏、戏仿、拼凑、零碎、变形等“丑的形态”取而代之。正是这些构成了美学和艺术的“后现代语境”。
二、关系本体与审美关系
从本体论的角度来看，西方哲学和美学的发展，在自然本体论阶段形成了实体（实在）本体论，把宇宙（世界）的存在本源和存在方式归结于某种实体，如毕达哥拉斯的数，柏拉图的理念，亚里士多德的“四因”（质料因、形式因、创造因、目的因），普罗丁、奥古斯丁、托马斯·阿奎拉的上帝，这就是所谓的“形而上学”；在认识论阶段，由于哲学家和美学家把认识论问题作为本体论的基础，即笛卡儿把“我思”当作“我在”的基础所成立的“我思故我在”，因此在主观与客观二元对立的格局中，一些哲学家和美学家要么以主观的实体为存在的本源和方式，如休谟的“美即快感”，鲍姆加登的“美是感性认识的完善”，另一些要么则以客观的实体为存在的本源和方式，如博克的“美是细小、光滑、变化、不露棱角、明亮等性质”，要么像笛卡儿、康德那样把存在的本源和方式分别归结于主观与客观的实体，就形成了“二元论”，所以，康德对美有两个界定：“美是形式的主观合目的性”以及“美是道德的象征”。然而，这两个阶段都是以某种实体来规定世界存在的本源和方式，黑格尔就是这种实体本体论的集大成者，他建构了“绝对精神”的辩证本体论，因此，他规定“美是理念的感性显现”，总结了形而上学的本体论。而到了社会本体论（人类本体论）阶段，全面拒斥形而上学的哲学和美学逐步打破了实体本体论，形成了“关系本体论”，它表现为马克思主义的“实践本体论”，现代主义的“精神本体论”和“形式（符号）本体论”，以及后现代主义的“语言本体论”。后现代主义的精神本体论和形式（符号）本体论，从表面上看非常相似于认识论美学的主观论和客观论，但是，它们从根本上是一种关系本体论。像叔本华和尼采，虽然都以意志为本体，然而他们并不是直接以意志为美的本体，而是以对意志的摆脱（叔本华）或权力意志的表现（尼采）为美的本体；像移情说（立普斯）就认为美是人的情感向客体对象的投射；像乔治·桑塔耶纳就认为美是客体化的快感；像什克洛夫斯基认为艺术即技巧，克莱夫·贝尔认为艺术是有意味的形式，也是把艺术的本体从艺术与人的关系中来定位的。只是他们最终还是倒向了形而上学的精神性或形式性（符号性），因此难以摆脱实体本体。正因为如此，西方美学到后现代主义就必然走向语言本体论。当语言从人类交流思想的工具被看作是人的存在的家园（海德格尔）和人类认识的边界（维特根斯坦）的时候，人类的审美活动和艺术就成为了“语言的游戏”（维特根斯坦），“语言的澄明（解释）”（海德格尔、加达默尔），“能指的滑动”、“意义的异延”（德里达），但是，这些关系本体却并不能最终解决人与世界的根本关系。恰恰是这些西方美学中现代和后现代思潮难以绕过而又不愿完全首肯的马克思主义的实践本体论，才真正解决了人与世界的根本关系，因为人类的以物质劳动为中心的社会实践，不仅是人类得以生存的惟一根本，而且也使得人与世界发生了包括审美关系在内的各种关系，研究这些关系才是各门科学的根本。离开了社会实践就没有人、人的存在、人类社会，也就没有了真、善、美的价值，所以，实践这个关系本体才是比精神、形式、语言等关系本体更根本的本体。恩格斯在《社会主义从空想到科学的发展》中指出：“当我们深思熟虑地考察自然界或人类历史或我们自己的精神活动的时候，首先呈现在我们眼前的，是一幅由各种联系和相互作用无穷无尽地交织起来的画面，其中没有任何东西是不动的和不变的，而是一切都在运动、变化、生成和消逝。”[2] 所以，“唐力权先生曾将马克思主义哲学归入非实体主义哲学，所依据的就是历史唯物主义的本体观念。”“马克思主义唯物吏观的本体范畴实际上指的是‘关系’，众所周知，在谈到人的问题时，马克思本人曾十分明确地说：人的本质是一切社会关系的总和。”[3] 由此可见，马克思主义的实践本体论与现代主义和后现代主义的本体论都可以说是反对传统形而上学的实体本体论的关系本体论，但是，马克思主义的实践本体论却是既与现代主义和后现代主义同步发展的，又超越了它们的真正与时俱进、真正科学的关系本体论。
正是由于毛泽东站在了马克思主义的实践唯物主义的立场、观点上，他才能够在强调关系本体的后现代语境之下，正确地解决诸如美学研究的对象等重大问题。他从马克思主义“拒斥形而上学”的立场出发，树立了关系本体论。早在《矛盾论》（1937）中毛泽东就明确地指出：“在人类的认识史中，从来就有关于宇宙发展法则的两种见解，一种是形而上学的见解，一种是辩证法的见解，形成了互相对立的两种宇宙观。”“所谓形而上学的或庸俗进化论的宇宙观，就是用孤立的、静止的和片面的观点去看世界。”[4](P275)“和形而上学的宇宙观相反，唯物辩证法的宇宙观主要从事物的内部，从一事物对他事物的关系去研究事物的发展，即把事物的发展看作是事物的内部的必然的自己的运动，而每一事物的运动都和它的周围其他事物互相联系着和互相影响着。”[4](P275) 把这种关系本体论运用到美学问题研究上，毛泽东就特别注重人对现实的审美关系。
首先，他把艺术美放在与生活美的关系之中来进行探讨，充分肯定了生活美和艺术美的本体论意义，也突出了艺术美的集中概括性和典型性及其实践关系本体性。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》专门论述了这种关系。他指出：“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽然两种都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”[4](P818) 以往我们主要从认识论的角度来理解毛泽东关于艺术美与生活美的关系，所以主要强调艺术美是生活美的反映或能动的反映。这当然是没有错的，但是，拘囿于认识论来看艺术美与生活美的关系，终究是有局限性的：或者拘泥于生活美的对象性，或者拘泥于生活美的决定性，或者拘泥于艺术美的反映性，或拘泥于艺术美的第二性……就是忽略了艺术美对生活美的实践创造性。其实毛泽东是，既从认识论角度强调了生活美对于艺术美的第一性和决定性，又注意到了艺术美对于生活美的实践创造性。他说：“总起来说，人民生活中的文学艺术的原料，经过革命作家的创造性劳动而形成观念形态上的为人民大众的文学艺术。”[4](P818) 因此，从实践关系本体论的角度来看，生活美和艺术美是两种不同存在形态的美，就美的存在形态而言，它们是各自独立的存在，要从生活美转化为艺术美就不仅仅是一个艺术美反映生活美的问题，更重要的是经过作家艺术家的“创造性劳动”的转换，生活美才可能转化为艺术美，而艺术美比起生活美是“更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”的美，艺术美的这些不同于生活美的特性，就不能仅仅从认识论上理解为“能动地反映”生活美，而应该同时从实践关系本体论上理解为“创造性劳动”的结果，因此，对它的评价也就不能仅仅以生活美为惟一标准，而应该更多地从“创造性劳动”的美的规律来进行评判。
其次，他精辟地分析了文艺工作中的普及与提高的关系，为文艺的大众化与精英化指明了方向，对后现代主义文艺的发展具有十分重要的现实意义。毛泽东指出：“普及工作和提高工作是不能截然分开的。不但一部分优秀的作品现在也有普及的可能，而且广大群众的文化水平也是在不断地提高。”“所以，我们的提高，是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及。正因为这样，我们所说的普及工作不但不是妨碍提高，而且是给目前的范围有限的提高工作以基础，也是给将来的范围大为广阔的提高工作准备必要的条件。”[4](P819) 在后现代语境下，大众文化与精英文化的界限日渐模糊，大众文化逐步成为社会文化的势不可挡的主潮，如何处理好精英文化与大众文化的关系，曾经成为新时期文学艺术发展的一个热点问题。20世纪80年代以后，“纯文学的危机”、“戏剧的危机”等成为突出趋势，而“通俗文学”、“流行歌曲”、“波普艺术”等等大众文化却大行其道，至今这二者的关系仍然处理得不尽如人意。如果我们能够从实践关系本体论的角度认真体会毛泽东关于普及与提高的关系的论述，也许问题就可以迎刃而解。第一，我们要认清社会主义初级阶段的普及与提高的性质和方向。因此我们不能照搬西方马克思主义的“文化霸权”（葛兰西）、“文化工业”（霍克海姆，阿多尔诺）的理论观点，应该看清社会主义文化的人民性，因此，我们的普及就是向人民普及，我们的提高要从人民提高。第二，我国的社会主义初级阶段的现实以及全球化的后现代主义思潮也使得我国当前的文学艺术主要的任务还是在于文艺的大众化和普及，不能一味地指责通俗文学、流行音乐、波普艺术等等大众化的文学艺术，而是要鼓励大众文化的普及和发展。第三，我们的社会主义文艺也要抵制市场经济所带来的商品化、金钱至上、庸俗化等等倾向，把大众文艺向先进文化的方向提高，向最广大人民群众利益的方向提高，向先进艺术生产力的方向提高。
最后，他论述了文艺批评的政治标准与艺术标准的关系，对于文艺的发展具有极其重大的意义。以往我们往往非常注重毛泽东关于政治标准第一，艺术标准第二的论述，却常常忽视了毛泽东把艺术标准和政治标准当作一个完整的关系整体的审美关系论。其实，毛泽东所谓政治标准第一，艺术标准第二，那是指的一种阶级社会中的历史现象。他说：“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。”[4](P826) 因此，这种说法在阶级斗争十分复杂尖锐的时期当然就是合理的，但是，这种说法在阶级斗争已经不是社会矛盾主要方面的社会主义初级社会就不是到处适用的，以致毛泽东自己在“以阶级斗争为纲”思路的误导下发动了错误的“文化大革命”，也制造了许多文艺界的冤假错案。毛泽东在审美关系论的观念中对于政治标准与艺术标准的论述是比较正确的。他说得十分明确：“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。”[4](P826) 这样注重审美关系中的主体与客体、内容与形式、政治与艺术的整体和统一正是实践关系本体论的题中应有之义，也是后现代语境下我们真正理解和运用毛泽东美学思想的主要方面之一。
我们知道，西方美学的研究，由于受到西方哲学的影响，确实是经历了一个从客体研究到关系研究的转向，不过由于后现代主义的语言学转向而使得后现代的哲学和美学强调“文本间性”和“主体间性”。正如有人所说：“如果要使社群主义对以个体主义为核心价值的现代性批判具有更大的建设性，人们似乎应考虑在从语言学向语用学、从意识理论向意义理论、从主体哲学向主体际哲学的转向中所反映出来的更一般的理智背景及其理论潜力。”[5] 我们注意到，后现代话语的这种由“主体性”向“主体间性”的转变。不过，我们认为，这种转变恰恰是西方后现代哲学和美学的一种偏颇，它只看到了社会中人与人之间的关系的突出作用，却忽视了客体世界的重要性。这正是后现代语言学转向和语用学转向的结果。这种转向把世界的一切都转化为“文本”，这就是德里达所谓“文本之外，世界别无其他。”但是，语言虽然对于人类具有某种本体论意义，可是，语言绝不可能完全取代人的全部存在，更不可能取代客体世界中的万事万物的存在本身。客体世界固然需要语言去指称它，但是，现实世界中的万事万物却是实实在在的存在，它们必定要与人们发生包括审美关系在内的各种关系。因此，毛泽东在美学上突出“审美关系”及其“关系本体”，既注意到了从现代主义的主体哲学向后现代的主体间哲学的转向，又避免了后现代主义的“主体间性”对客体世界的漠视。因此，我们认为，毛泽东的凸现实践的“审美关系”及其“关系本体”实在是在后现代语境下十分明智的开掘。
三、不确定性与审美创造
19世纪中期以后，特别是尼采倡导多视角主义（一译为透视主义）以来，对象的存在及其意义就变得不确定起来，特别是自然科学中诸如海森堡的“测不准定理”、哥德尔的“不完全性定理”、爱因斯坦的“相对论”、玻尔的“光的波粒二相性”等观点的确立，在人文社会科学中也引起了巨大反响，在美学中海德格尔和伽达默尔的本体论解释学开创了语言和文本意义的来自“先见”和“效果历史”的不确定性，接受美学的“视界融合”所形成的语言和文本的不确定性，到了解构主义更出现了语言和文本来自“异延”、“播撒”（德里达）的，由于不同的“知识型”的社会历史建构（福柯）的不确定性等等，这些都说明哲学家、科学家、美学家已经高度注意到了对象的存在、对象的各种属性（包括审美属性）、对象的意义的不确定性，不确定性成了对象的存在及其意义的根本性质，甚至在解构主义者德里达那里对象就是文本，文本的意义就是符号的能指的“异延”、“播撒”所留下的“痕迹”，是“能指的滑动”，是无限的不可确定的。这样，对象的存在、属性、意义都没有任何确定性了，这就由自然本体论的客体的不可移易的确定性以及认识论等主观符合客观的确定性，走向了另一个极端——绝对的不确定性。不过在西方现代和后现代由确定性走向不确定性的过程中，马克思主义的唯物辩证法倒是始终注意到了确定性与不确定性之间的辩证关系。毛泽东就是以马克思主义的唯物辩证法作为自己的方法论基础。他说：“这个辩证法的宇宙观，主要地就教导人们要善于去观察和分析各种事物的矛盾的运动，并根据这种分析，指出解决矛盾的方法。”[4](P279)
正是遵循着马克思主义的唯物辩证法，毛泽东在研究一系列美学问题时就非常注意美与艺术随着条件不同而产生的审美创造性和不确定性。比如，他对当时延安文艺界所流行的一些文艺观点的批判就是以一种变动的具体的“不确定性”来反对形而上学的一成不变的抽象的“确定性”或固定性。
毛泽东反对抽象的“人性论”，他指出：“有没有人性这种东西？当然有的。但是只有具体的人性，没有抽象的人性。在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性。”[4](P827) 这本来讲的是人性随着社会实践和阶级状况而变化的不确定性，但是，我们的一些理论家却硬是把阶级性也固定化为一种僵化的模式到处套用，结果给我国建国以后的文艺和审美创造带来了极大的危害。人性的不确定性在后现代语境下就显得更加突出，因此我们更要反对抽象的“人性论”，而不是在文艺和审美创造中追求所谓统一、固定、抽象的“人性”，而应该表现出千变万化、丰富多彩、各不相同的人性。
毛泽东反对“文艺的基本出发点是爱，是人类之爱”，也是在反对形而上学的确定性。因为他认为：“爱可以是出发点，但是还有一个基本出发点。爱是观念的东西，是客观实践的产物。我们根本上不是从观念出发，而是从客观实践出发。”[4](P827) 因此，毛泽东并不是一般地反对“从爱出发”，而是要人们认识到爱是客观实践的产物，而客观实践是不断变化的，因此，文艺和审美创造要从客观实践出发，而不能从抽象的、固定的、永恒的“爱”出发。本来是一个充满辩证法精神的思想，可是在极左思潮流行的年代却变成了一根横扫一切表现各种具体人类的爱的文艺和审美创造的狼牙大棒。因此，在后现代语境下，我们还是要多一点辩证法，少一点形而上学。这还是得回到社会实践之中去，因此，将实践、实践创造、实践创造的自由作为审美活动的根本就可以避免那种形而上学的固定性，而将审美创造直面社会实践的千变万化和不确定性。所以美是恒新恒异的创造（蒋孔阳语）。
四、美丑的变化与毛泽东论丑
毛泽东关于丑的论述，也是突出了辩证法的精神，尽管他并不是从纯粹美学的观点来论述丑的，但是，他关于丑的论述却非常切合后现代主义的审美现实，也符合审美现象的实践。
在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》中谈到“百花齐放，百家争鸣”问题的时候，毛泽东说：“真的、善的、美的东西总是在同假的、恶的、丑的东西相比较而存在，相斗争而发展的。”[6](P90) 在《在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》（1975）中，毛泽东说：“人们历来不是讲真善美吗？真善美的反面是假恶丑。没有假恶丑就没有真善美。真理是同谬误对立的。在人类社会和自然界，统一体总要分解为不同的部分，只是在不同的具体条件下，内容不同，形式不同罢了。任何时候，总会有错误的东西存在，总会有丑恶的现象存在。任何时候，好同坏，善同恶，美同丑这样的对立，总会有的。香花同毒草也是这样。它们之间的关系都是对立的统一，对立的斗争。有比较才能鉴别。有鉴别，有斗争，才能发展。真理是在同谬误作斗争中间发展起来的。”[6](P107) 这里虽然不是专门谈丑，而且政治目的和政治倾向是非常明显的，但是，从一般学理上，从美学原理上来看，这里所论的关于丑的观点确实是非常精辟的，而且，在后现代语境下尤其显得重要。
根据毛泽东关于丑的论述，我们可以明确丑是美的对立，是美的负价值，丑与美是相比较而存在，相斗争而发展的，因此，任何一个美学研究者都可以在自己关于美的思考的基础上来界定丑的范畴，那么，在我看来，美是显现社会实践自由的形象的肯定价值，与此相反，丑就是显现社会实践反自由的形象的否定价值。它们二者是互相依存，相反相成，相互转化，对立统一的。同时，我们也可以明白，丑的存在是自然而然的，只要有美存在，就必然会有丑的存在。我们对于丑大可不必感到惊诧，正是有了丑，才可以促进美的生成和发展。
此外，根据著名美学家蒋孔阳在《美学新论》中的分析，西方乃至整个世界的丑的生成和发展的历史大体可以分为三个阶段。蒋孔阳说：“大致说来，丑的历史发展可以分成三个阶段：（1）原始时代。丑以怪诞凶恶的面貌出现， 但这一怪诞凶恶在当时并不认为是丑，而认为是美或者美丑混杂，美丑不分。（2）古典时代。从古希腊到19世纪。这时高唱美的赞歌，美丑分明，美就是美，丑就是丑。（3）西方现代主义时代。一方面回到了原始时代，美丑不分；另方面，又进一步有意识地发现丑，表现丑，把丑当成美，丑成了美。正因为这样，所以有的同志把古典时代的美学称为‘美学’，而把西方现代主义时代的美学称为‘丑学’。”[7](P398) 然后，他对这三个时代的“丑”的发展做了一些描述。对于原始时代， 他认为，“神秘性、怪诞性和为了宗教的需要而采用的仪式性，成了原始艺术的基本特点。丑恶的形式常常与宗教的神圣感结合在一起，以至美丑不分，美丑混淆。”[7](P398) 因此可以说，原始时代的丑的特点是“美丑不分，美丑混淆”[7](P399)。到了古希腊，情况发生了根本的变化。“人的本质力量开始获得了独立自主性，不是非人的神创造人，而是人按照自己的形象来创造神。人的本质力量进入到神的形象中，成为理想的人，成为雅典娜、阿波罗、阿芙罗狄忒等形象。公元前5世纪，正当希腊文化艺术发展的高峰期，著名的政治家伯里克利说：‘我们是爱美的人！’柏拉图把美看成是最高的理想，赞美对于美的追求和向往，可说代表了这种爱美的精神。从古希腊一直到19世纪，探讨美的本质和理论，一直是美学研究的中心课题。追求美和为美献身，也一直成为人们终生奋斗的理想。这时，美丑分明，美占据着绝对的支配地位。至于丑，则作为附庸、反衬和阴影，而出现在美的左右。正因为这样，所以比起大量有关美的理论来，有关丑的美学理论不是太多。”[7](P399—340) 因此，从古希腊到19世纪的古典美学时期的丑的特点就是：美丑分明，以丑衬美。“19世纪中叶以后，以陀思妥耶夫斯基和波德莱尔开其端的现代主义文学艺术，却一反古典时代崇美抑丑的做法，他们大唱丑的赞歌，宣传丑的美学。或者说，他们力图使美学变成丑学。”[7](P404)“到了20世纪，对于丑的偏爱，更成了现代主义的一个重要特色。丑从各个方面，渗透进了人们的审美意识和文学艺术。形体被扭曲。形式是古怪而又荒诞的；他们所感觉的世界，也不是正常的世界，而是在哈哈镜中被变了形的世界；他们所表现的内容，是非理性的反人性的本能和潜意识传统美学以为的美，他们都弃而不顾。丑在传统美学中只是一种否定的力量，而到了20世纪现代主义美学中，则丑与荒诞代替了崇高和滑稽，成为非理性的审美理想的标志。”[7](P405) 也就是说，现代主义美学的丑的特点是：以丑为美，丑与荒诞代替了崇高和滑稽。应该说这些概括是实事求是的，是一种美学历史规律的总结，给我们提供了很准确的提示和引导，这在20世纪80—90年代中国美学和文艺界还是比较少有的。当时，一部分人盲目地推崇西方现代主义和后现代主义的丑学和丑的艺术，以模仿和亦步亦趋为时髦，但是也有一部分人，面对西方的丑学和丑的艺术，不知所措，坚决反对，惊呼“狼来了！”因此，又有了反对现代主义和后现代主义丑学和丑的艺术，甚至反对改革开放的极左思潮回潮。然而，蒋孔阳确实正确地对待西方现代主义和后现代主义的丑学和丑的艺术，把它们看成是历史发展的必然，既指出了它们的以丑为美、扭曲变形、反理性和反人性的消极方面，又清醒地分析了它们的产生根源，指明了对它们批判借鉴的途径。这些正是对毛泽东论丑的最好的阐述。在后现代语境下，丑的存在要引起我们的高度重视，把丑当作美的存在条件，让丑在美学中占有应有的地位。
总而言之，毛泽东的美学思想在后现代语境下仍然具有强大的生命力，关键在于我们要全面、系统、发展地理解毛泽东美学思想，把以前某些被误解、曲解、错解的东西，真正做到正本清源，拨乱反正，并且与时俱进地解释毛泽东美学思想，使得毛泽东美学思想的精髓和真谛得以彰显。只要我们不再把毛泽东美学思想看作是万古不变的教条，而是把它看作是与时俱进的开放体系，我们就可以正确对待毛泽东美学思想，让毛泽东美学思想的理论力量充分发挥出来。
［收稿日期］2006—10—12
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