文学传播的批评意义，本文主要内容关键词为：批评论文,意义论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当人们谈及文学活动时，一般是用两阶段来表述，即文学创作——文学阅读。而实际上由作者的创作到读者的阅读之间，往往横亘了一个中介：文学传播。它包括作品的出版、发行、吟诵、表演等等。不同的传播方式导致的阅读效果是大为不同的，由此可以回溯到：作者创作时对以何种方式来传播也会有一个心理预期，从而使得他的创作会作出某种调整。鉴于文学传播作为中介的重要性，在文学研究中也就有必要对它的特性加以审视。
笔者认为，文学传播的一个重要特性就是它的批评性。说到文学批评，人们大多只想到批评家，认为那是批评家的或至少也是由某种人来进行的活动；但是，并非行为主体的文学传播，其实也具有类似的作用。廓清这一点，对于我们认识文学传播的特征有着十分积极的意义。
一、作为一种评价的文学传播
文学批评是围绕着文学作品而进行的一种释评工作，它包括几个方面的功能。奥尔德里奇认为，“艺术谈论有种种不同的逻辑方式。人们通常所认识到的这个总的类别，包含了三种逻辑方法：描述、解释和评价。”[①]现象学美学家杜夫海纳也指出，批评家的“使命可以有三种：说明、解释与判断”[②]。两者在用词上或许有些差异，但在实际的内容涵括上是大致相通的。如果说文学批评要有这三个方面才能算文学批评的话，那么可以说文学传播也可以体现出这三个方面的功能。
事实告诉我们，文学传播的评价功能是最为显著的。一部文学作品传播的速度、范围如何，直接反映出该作品的知名度和社会反响，而这一点就是一种客观化的评价。在作者创作时有一个阅读预期，其中就包括读者对其作品的反应：如果作品没有什么人来读，其反应就较弱，反之就较强。当我们把未以任何方式发表的作品的社会反响定为零的话，那么它的传播速度、范围越大，其社会反响的强度也就应是趋向于越大的数值。
文学传播的状况是可以用量化的指标来标定的，如一部小说的印数，它在图书馆中被人借阅的频率，以及它的改编为影视作品，它的译介状况等等，都可以说明传播的情形。文学作品在传播后的效果本身就体现出了社会对作品的或一评价；如一部作品达到了让人耳熟能详的程度，那就说明它基本上是相当成功的。不过，正像批评的评价可以有正面也可以有负面的一样，作品的传播也同样可以体现出两种维度，即正面的和负面的。北宋时柳永的词语言清新、情感真挚，颇受读者青睐。相传，当时“凡有井水饮处，即能歌柳词”[③]。这就是说，凡是有人生活的地方，就有人吟诵柳永的词作；这在古代信息传播并不发达的时代，在世作者的作品能够达到这一覆盖面是相当不易的。对于这一状况，我们可以从柳永词作的脍炙人口上来认识，反过来也可以从它的通俗化，不登大雅之堂，并且未能达到儒家规范“发乎情，止乎礼义”上来看待它，而这样来认识柳词的人也确实是有的。当时有人向朝廷举荐柳永，说以他的文才可以胜任相应官职，而宋仁宗却批曰：“且去填词。”在这一批语中，可以明显地见出朝廷对它的轻慢态度。
文学传播作为一种评价体现出较为中立的倾向，人们可以这样来看，也可以那样来看，远比文学批评中评价的倾向性弱；但是，文学传播毕竟也是一种人的操作下的活动，因此也就可以见出人的一些影响。在传播过程中，甚至一些并非人有意而为之的举措，也可以产生极有影响的评价力量。阿诺德·豪塞尔曾说过一次音乐会演奏中的状况：“1837年的时候，在一次音乐会上演出了两位音乐家的作品，一个是贝多芬的三重奏，另一个是名叫毕克西的作品，但在节目单上两位作曲家的名字被颠倒了，结果出现了这样的现象：当乐队演奏贝多芬的三重奏时，听众以为是毕克西的作品，反应极其冷淡；但当乐队演奏毕克西的作品时，听众却以为是贝多芬的，因而掌声雷动。”[④]这当然是个极端的例子，但从这一事例中我们也可以看出传播的影响是何等强大！由于节目单的错误，贝多芬和毕克西受到了听众相悖的礼遇，而这礼遇在听众本是以为给的另一个人。这或许也可以归咎于听众鉴赏力的匮乏，可是音乐市场就是靠着广大普通听众来支持的，所以节目单的误导才是评价错位的根本原因。
文学传播的评价性可以包含有批评家和一般读者的评价。当一部作品获得了广泛的社会声誉后，那么这一作品在其他人再来阅读时，就也有已经阅读者的评价的诱导在起作用，可以说在其他人阅读前就大体有了一个对所读作品的评价定位。另外，文学传播的评价作用也往往会成为批评中评价的一个对象。一部作品无人问津或“洛阳纸贵”的反差，就是一个值得文学批评者去评价的问题。
二、作为一种阐释的文学传播
文学批评的一个重要功能是阐释，它涉及的主要是文学作品意义的揭橥。在近代，文学批评逐渐走向专门化的轨道。文学批评作为评价示范的力量虽有所减弱，却反过来使得它作为阐释的功能大为突出和强化起来。就个别批评家来说，他在批评上的建树主要是靠他对某一部或某一类作品的阐释来证实他的见解。如赫尔岑提出的俄国小说中的“多余人”形象的意义，巴赫金从陀思妥耶夫斯基和屠格涅夫的小说中，提炼出复调小说理论和文本的对话性意义等，都主要地是由阐释文学意义的方面来体现出其批评见解。就总体来说，则20世纪以来的文艺学建设，尤其是批评学的建设，也是把意义阐释作为焦点的。其中阐释学文学批评是直接研讨意义的学问，而形式主义批评、新批评、结构主义和解构主义批评则是在论述文学“形式”的。这里，对文学批评的评价功能则没有多少提及。
文学传播的阐释功能是在近代以来有所增强的。与文学批评所不同的是，批评是以弱化评价而突出了阐释，传播则是评价功能并未减弱，但由于传播中人为操作的痕迹越益增强，这使得它在阐释上的作用 突出起来。
近代以来的文学传播同图书出版、发行业兴起之后的状况有关。以前的文学传播只是一种自生自灭的过程：某些作品受人青睐就可以不胫而走，广泛传播；反之则泥牛入海，杳无音讯。近代以来的图书出版和发行部门，则是将产业经营的策略运用起来，它用版权制来保护自己产品的专利性，它用图书宣传和广告来招徕广大的读者——每一读者都是一个可能的购书者，另外它还用图书分类方式将其产品归类以便于人的阅读，等等。在这种完全由人来经营的传播过程中，它就有可能在有意或无意中将文学作品的意义作了阐释。中国古典长篇小说《西游记》在主题意义上是宣扬“佛法无边”的，孙悟空再神通广大也翻不过如来佛的掌心，而孙悟空保护玄奘到西天取经又是证明了佛的精神魅力。但在当代的连环画《西游记》中，它成了儿童文学的精品，那个有关佛的主题淡化乃至消隐了，剩下的只是孙悟空的英雄伟迹。英国小说《格列佛游记》本是作者斯威夫特的讽刺小说，他是以异邦神话的模式来反衬出英国社会的种种腐败和不合理现象，但由于该小说的叙写寓于童话色彩，也就常以连环画读物的形式出版，成为馈赠儿童的珍贵礼品！
有一则事例可以说明传播在阐释上的重要参预作用。在“二战”期间，美国之音对德广播的开始曲是用的贝多芬的《命运交响曲》，这除了可使德国人听来亲切以外，还寓含了电台的信念，即《命运交响曲》的前奏曲有三短一长的节奏，它同莫尔斯电码表示的字母“V”的节奏是一致的，而“V”可以用作“胜利”（Victory）的缩写，它表达了法西斯必败、自由必胜的寓意。同时，德国柏林的法西斯电台的开始曲也是用了《命运交响曲》，其取意在于：贝多芬是奥地利人，但当时德国已吞并了奥地利，以此表明了德奥一体的意识；贝多芬的日尔曼血统又可以用以说明日尔曼人对世界文化的贡献；另外，它还有命运之神会偏袒德国的祈求。这两家对立的电台中，都是用的同一个传播的对象，但在传播中都各自对对象作了有利于自身的阐释。
文学传播的阐释作用也不完全是由传播活动本身所决定的，其中传播的语境状况也会影响到阐释效果。有学者就指出过：“在很多时候，学生们对名著的反感都是出于对传统和历史知识的无知。以马克·吐温的《霍克·菲因》为例，学生们之所以不喜欢它，仅仅是因为这本书里不时地把霍克的忠实的小伙伴吉姆称为‘黑鬼吉姆’。这种称呼被现在的学生看作是一种种族歧视，其实，这完全是一种缺乏历史知识的表现，因为在马克·吐温时代，‘黑鬼’并不是用于嘲笑黑人的字眼，而是一种爱称。”[⑤]在这一作者意识和读者意识的反差中，我们可以看到二者语境的差异：作者写作时的语境是一回事，读者阅读时的语境又是一回事。在传播过程中，可能携带了写作语境的一些信息；在有有关评论、介绍的文字时，这种信息还会携带得更多；同时，阅读语境也会合成自己的一些如何释读作品的信息。当图书发行渠道为了迎合读者和诱导读者的趣味时，则阅读语境的合成作用就更明显。
三、作为一种说明、描述的文学传播
文学批评还有一种功能是说明、描述作品，这使它具有很强的导读性质。如我们读一部小说，在物的方面只是接触的小说文本，但在内容联系上它还可结合到其他方面来理解。如它属于什么创作思潮和流派，作者的文坛地位如何，作品的版本真伪状况，以及该作品所引起的批评上的反响等等问题。批评的这一说明与描述功能对文学阅读是有很大影响的。在新批评派的阅读实验中，曾将一些著名诗人的诗作与一般人的并无多少特色的诗作混在一起，并隐匿作者的姓名。实验者将这些良莠混杂的诗作随意地编排起来，再交给大学生们去阅读，并要求排上一个优劣的等级次序。结果，有些平庸之作排在了一个较高的位置，而真正有价值的或者说在文学秩序中被认定为是好诗的作品，却排在了一个并不理想的地位。大学生们在社会中是文化修养水平较高的群体，他们是这样的看法，那么社会中文化水平并不高的群体是如何反应就可想而知了。
在这里，我们不想也不宜苛责大学生们缺乏真正的文学鉴赏能力。这一苛责当然是较为简便的方式，但它不是真正能辨清问题的方式。其实，文学阅读的机制就在于：它在将一个文学文本交到读者手里的时候，也是将它的一套阅读惯例送交给了读者，读者应按照惯例来阅读。清代朱彝尊曾说：“昌黎子曰：‘欢愉之词难工，愁苦之言易好。’斯亦善言诗矣。至于词或不然，大都欢愉之辞，工者十九，而言愁苦者十一耳。”[⑥]这就是说，在诗、词两种文体中各有自己的美学价值标准。在诗中应表达悲剧性的美感，而在词作中则可以是欢快的轻歌剧式的美感。再进一步到具体作家的具体作品，则还可以有各自的性质认定，如李白是以飘逸取胜，杜甫是以沉郁见长等等。在文学批评中有一句行话是：“说不完的莎士比亚”。而这个处在言说中的“莎士比亚”，是怎么来说的呢？那完全是要结合到一整套的文化惯例来说的。看《哈姆雷特》就想到了复仇，看《奥赛罗》就想到了嫉妒，这是读者自身的体验就可达至的，但复仇、嫉妒在该剧本中的特殊含义则是由批评来厘定的。所谓成熟的读者，就是能够明了这些惯例的读者。
文学传播也有说明、描述文学作品的作用。这就是说，在传播中它不只是传播那个可见的文本，也传播了围绕文本的不可见的东西，即它是通过文学作品的包装来实现这一功能的。文学传播是经由书籍、报刊、广播、电视等大众传媒的方式来实现的，这些传媒在传播文学时也必然给这些作品以某种包装的形式。一部小说可以是以豪华精装本的方式推出，也可以是以简单的平装本的方式问世。在这两种不同的包装中，小说的内容是一样的，但这两种包装就给读者以不同的提示，似乎前者是值得珍藏的经典著作，而后者只是一般翻翻就可以的了。仍是这部小说，当它以一部书的形式发行后，它俨然是一个完成了的写作物，并且它也似乎是值得作为“书”来看待的。但当它在报章上以小说连载的方式推出时，由于报纸是具有很强时效性的，也是典型的“用过即扔”的物品，这就给该小说一种面向大众，可读性强，但并不是那么值得收藏的“说明”；同时小说连载是分期发表，读者看了上一部分后，下一部分还未推出，这种给读者的悬念感是有助于促进读者想象的，这种连载方式似乎在邀请读者也来加入小说故事的演绎——在有些情况下，读者真的向作者发出了吁求，并且很可能影响了作者的创作设想，使他改变了一些原有思路。
在当代的传播中，影视媒体对传播的说明、描述作用是最为典型的。一部小说、一个剧本，当它是以文字印刷的方式发表时，它只是同公众有了见面的机会，但要真正取得较大的影响，则就还应以影视一类视像化的方式来体现。小说《万家诉讼》发表后，虽也在一些刊物上转载，但读者反响仍是有限的，而改编成《秋菊打官司》后，它却成了众目关注的影片。秋菊的地方土话“要个说法”，居然也成为了都市流行语。在过去已是文学名著的影视改编中，走上荧屏、银幕本身也能有很大的说明、描述作用。《红楼梦》、《三国演义》改编成电视剧播出后，也都掀起过不大不小的“红楼热”和“三国热”。《三国演义》是宣扬“忠义”主题的。在书中武将系列里，吕布与关羽都是重点刻画的人物，吕布更技胜一筹，但二人的操行却形成强烈反差：关羽是千里寻兄辞魏禄，吕布则是三易其主、三损其主的“三姓家奴”。但要说到忠义，作为书中英雄来写的刘备也是几易其主：投靠过曹操、袁绍、公孙瓒、刘表等多人，而且在走投无路时在徐州还投靠过反客为主的吕布。然而刘备是“皇叔”，他代表了正统，所以刘备的易主就不算回事。说到底，“忠义”是将皇帝的权力渗透到伦理中的表现，或者说是皇权意识形态的伦理化。而在当今电视的改编中，却对《三国演义》作了新的说明和描述。中央电视台在黄金时段播放它，当然不是为了要再去甄别曹、刘何为正宗。在当今，为了抵制与消除商品经济的负面影响，亟须进行爱国主义和其他社会美德的教育，《三国演义》的影视传播正是突出说明和描述了这方面的内容，以有助于维护新时代的社会秩序。
四、关于文学传播批评性的进一步思考
以上，我们是从文学传播具有文学批评的三种功能上来看它具有批评性的。这可以说是两者特性之间的一种契合，然而，这还不是文学传播批评性的全部功能。文学传播除了它有批评的特性外，它自己就承担了批评的职能。
传播在传达它的信息时，这一传达本身也传达出了一种信息。它不是指向某一外在事件或客体的，而是指向了接受者。这一点最为明显地体现在电视播放的黄金时段上，它大致为每晚8时到10时的这个时段。在此时段，晚餐已行毕，每天事务性的工作也大体完成，而睡觉又嫌太早，可以说它是最为无所事事的时候。在这一时段作电视传播，既不影响人的工作，也无损于人的休息，所以就有较大的收视率。收视率的拓大使电视台的广告有了较大的观众覆盖面，而广告的经济效益则使电视台能在此时段播放最有吸引力而成本较高的节目。这些节目使观众在百无聊赖中获得了视听上的刺激，对他们来说，白天的经历可能反比不上这几个小时的刺激更大。于是，本来没有多大用处的时间，成了一种经电视塑造的黄金时间，电视台等单位真的获得了黄金——可观的经济收益，而观众则感到它成为生活中一段宝贵的时间。
文学批评主要是针对文学作品的，但它又要影响读者对作品的见解。而在影响受众的意识与感情上，文学传播特别是影视文学传播具有很大的力量。美国学者斯塔夫里阿诺斯曾提到现代大众传媒在传播中产生的巨大影响：
在墨西哥城对1800名小学生作的调查表明了电视对于青少年的思想有多么深的影响：有96%的学生能辨认电视动画片中的人物，却只有19%的学生知道最后几个阿兹特克人（墨西哥印第安人）的皇帝是谁；有96%的学生认得当地电视节目中的一个人物，而只有74%的学生能够说出当时的总统洛佩斯·波蒂略的名字；知道电视节目播放时间的孩子比知道宗教节日，包括圣诞节的孩子要多。[⑦]
这种传媒的影响当然不只是让人知晓多少问题，而是在让人关注到它的信息的同时，也使信息接受者的生活被模铸了。斯塔夫里阿诺斯曾讲到，第三世界的一位相当贫困的工人，省吃俭用买了一台黑白电视机，不久又换上了彩色的，这笔购物费用同他的收入相比是相当高的：在购机筹款期间，其家庭医疗、卫生和教育方面的费用已基本上冻结。在电视传播中，这位工人自己的真实生活是一回事，电视节目里的生活则是另一回事。买上一台电视机使他有占有另一番生活景象的幻觉，对他而言，他的实际生活反而显得不如电视里的生活更真实了。
电视只是传播媒介中的一种，那么其他传媒又如何呢？就以最为古老的大众传媒书籍来说，它是由人来写的，但它成形之后就有了一种超越写作者的存在价值。写作者可能会改变观点，也可能已作古，但印刷好了的书放在那里，在理论上讲它是可以传诸后世的，也不会改变内容的。书籍保存的恒久性，使得书代表了比现实中的人更为古老的有权威的传统。结果，现实中人的话语权被书籍排挤了，“有书为证”使许多现实中人沦为失声的一群，他们即使发声也得在书籍早已划定的范围内才能有正当理由。
关键在于，传播不只是简单地将信息由说者转达给听者，而是经由一定方式来转达。这一方式本身，就给信息带来了效果上的变化。一部小说由人自己阅读和听人朗读的效果是不同的，前者允许跳跃和重读，后者则只有被动地聆听。一首诗在阅读时得靠读者自己体会，而听人朗诵它时，读者还听到了诵诗人的体会。传播过程在结构上有着一种使信息重新编码的作用，而传播是由人来进行的，这就更有可能体现出人为干扰的痕迹。
丹尼尔·贝尔曾提出一个观点，即人的思想不只是对现实的“反映”，在对人类生活有重大影响的思想中更是如此，它是依赖于一个概念系统，由该系统提出并回答对现实的思考，他将其称之为中轴原理、中轴结构。他说：
对于马克斯·韦伯来说，合理化过程是理解西方世界从传统社会变为现代社会的中轴原理：合理的统计，合理的技术，合理的经济道德，以及生活态度的合理化。对于马克思来说，商品生产是资本主义的中轴原理，而公司企业则是它的中轴结构。对于雷蒙德·阿伦来说，机械技术是工业社会的中轴原理，而工厂则是它的中轴结构。[⑧]
丹尼尔·贝尔在这里列举的几个人的思想贡献不是等值的，显然马克思的影响更大，而另两人中则韦伯的思想也有比阿伦大得多的影响，并且他们思想的倾向性也有很大不同。但贝尔的意思是可以理解的，即资本主义社会是一个多方面的、有着十分复杂内蕴的社会，如果完全靠对现象的搜罗整理，则该社会的实质方面反而难以窥见，正是由于中轴原理的介入，他们才分别提出了自己的思想体系。传播行为虽然比不上提出一种思想体系那样深邃，但它对材料的整合，对信息接受者的影响则也是与此道理相似的。
在文艺学领域，人们过去只是注重对创作的研究，20世纪以来才把接受作为一个重要议题来研讨，而在这“创作——接受”的文学活动的研究格局形成后，则文学传播状况也就成为有待研讨的课题。上文对文学传播批评性的论述，则算是对文学传播研究的抛砖引玉之举。
注释：
①奥尔德里奇：《艺术哲学》，中国社会科学出版社1986年版，第111页。
②杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社1985年，第156页。
③[明]叶梦得：《避暑录话》。
④阿诺德·豪塞尔：《艺术社会学》，学林出版社1987年版，第167页。
⑤滕守尧：《文学社会学描述》，上海人民出版社1987年版，第364页。
⑥[清]朱彝尊：《紫云词序》，见《暴书亭集》卷四十。
⑦斯塔夫里阿诺斯：《远古以来的人类生命线》，中国社会科学出版社1992年版，第177页。
⑧丹尼尔·贝尔：《后工业社会的来临》，商务印书馆1986年版，第15～16页。