香港美术概论，本文主要内容关键词为：香港论文,概论论文,美术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
香港曾被视为文化沙漠，从20世纪30年代一直到世纪末，不断有人提出这样的看法。然若以美术论，一、如果文化沙漠是指缺少相应的文化积淀，那么作为一个移民地区，香港并非民智未开之地，居民中的绝大多数秉承岭南特色的中华传统文化，从20世纪初的正吟诗社等旧文学社团，到稍后的国画研究会香港分会、书画文学社以及战后的香港中国美术会、丙申社等，均凝聚了大批岭南传统书画精英。可以说，除了日据时期，20世纪上半叶的香港几乎是大陆各种文化精英的荟萃之地；二、如果文化沙漠是指缺少相关的美术创作活动，那么香港的情形并非如此。从19世纪末起，随着城市规模的逐渐形成，香港的美术活动一直处于活跃状态，先是作为内地主流美术对立面的避难所，继而进入个性化的蓬勃发展阶段；三、如果文化沙漠是指缺少本土艺术家或本土创作，那么香港也绝非全然如此。20世纪上半叶的香港美术与内地息息相关，许多南移香港的艺术家，创作风格基本上是在内地形成的，而到了下半叶，随着政治和经济环境的改变以及新一代香港人的成长，香港美术遂处于自主的发展状态，形成了自己的独特面貌。
显然，香港美术有着不同寻常的过去，其在20世纪的发展，与文学、影视一样富有成果。文化沙漠论者往往从传统的价值观念出发，抱着对商业文化轻蔑的态度来检视香港文化，这就难免带有先入为主的色彩。作为一个自由贸易港，香港的美术创作从一开始就与商业活动有着密切的联系。随着商品经济的日益发达，通过规模生产制造出高额利润的俗文化充斥市场，成为香港美术的一大特色。但俗文化的影响无论有多大，也只构成香港美术的一个基础层面，并不代表香港美术的全貌。况且，俗中也有庸俗与通俗之分，有些俗文化在经过提炼与改进后，成了新时代的文化标识，产生新的审美标准，这在香港各个艺术门类中不难发现。
一、香港美术的内涵与发展分期
回归前的香港，曾被认为是借来的时间和空间，香港居民也自视为过客，没有明确的身份和归属感。人们从不同的时间、不同的地方聚集在一起，有着不同的民族、宗教、文化和教育背景。香港的美术工作者作为这些“过客”中敏感的一群，内心的感受以及艺术表现自然也千姿百态。因此，要给香港美术下一个明确的定义是十分困难的。不过，与其他任何地区或城市的美术相比较，香港美术又具有鲜明的特征，这些特征不但见诸具体的作品，更反映在它特殊的发展形态上。
所谓“香港美术”，是在英国殖民统治下，在香港地区逐渐发展起来的，以岭南特色中华传统文化为根基，并不断吸纳西方现代艺术造型元素的一种边缘型区域美术。它既是感性的、自发的，也是一种包容广泛的移民艺术；它继承了岭南文化长期以来形成的非正统、非规范的叛逆性格和经世致用、开放进取的世俗精神，同时融合了西方现代艺术中的理性与创新观念；它缺乏系统的美术史源流与形态学上一以贯之的风格，而其最大的特点就是在中西艺术夹缝中寻求沟通与认同，达到艺术上的自由重构。
香港背靠大陆，面向太平洋，很早就是一个自由贸易港。随着转口贸易的发展，香港成了中外交通的重要枢纽，从19世纪中叶起，西方人来华或中国人出境必多经过此地，因此，香港是中华文化最先接触西方文化的前沿之一。英国殖民统治者在香港实行西方的政治和自由贸易制度，使之成为其在远东的一个重要贸易基地，同时又通过办学办报来传播西方的价值观和现代科学技术，使港民更好地为其服务。殖民者的这些政策，客观上为香港的发展带来了有利条件。从20世纪初开始，随着内地社会矛盾的加剧和革命思潮的风起云涌，香港的特殊地位日益显露，政治和经济环境的独特性更加明显，这为香港美术的萌芽与发展提供了必要的条件。
香港的美术活动始于19世纪上半叶，那时，盛行于广州的外销画逐渐蔓延到香港，使之成为重要的生产与销售市场之一。到了19世纪下半叶，随着经济的迅速发展和对外贸易活动的增加，香港逐渐取代昔日广州的地位，来港从事外销画制作与销售的人也越来越多。不过，这种以肖似为能事的商业美术好景不长，在新兴的摄影业的冲击下很快便衰落了。外销画兼具中西绘画的特点，故在西方人眼里有“中国画派”之说。它对于香港美术的未来发展虽未产生直接的影响，但作为香港美术史的前奏，似乎已昭示香港美术日后发展的通俗化和商业化趋向。
香港美术的真正萌芽是从20世纪初开始的。当时，一批落难到香港的前清遗老，利用文酒之会交流诗文书画，以排遣胸中的积郁，而另有一些居港的外籍贵族妇女也以绘画自娱，热衷于举办展览和绘画比赛，他（她）们为文化根基浅薄的香港带来了生趣。与社会生活关系最为密切的美术形式，是时见报端的政治讽刺漫画和作为商品广告进入千家万户的月份牌，这些流行美术在图解时事政治和推销产品的同时，也默默地开启和影响着香港民众的审美心理。
从20年代中后期一直到抗日战争爆发，往返于粤港之间的画家络绎不绝，几乎囊括了广东画坛的精英。留洋返国的西画家此时也纷纷经停或落户香港，在香港谋求发展。这是20世纪上半叶香港艺坛的一个黄金时期。这些寓居香港的艺术家利用当地相对稳定和独立的政治与经济环境，创办画会，设立学校，举办各类展览活动，使香港的美术空间大为拓展。
抗战爆发后，国家前途、民族存亡和香港安危迅速成为港民的关注焦点，从那时起一直到40年代末，活跃于香港的南移左翼美术家抱着艺术救国的理想，以手中的画笔配合国内抗战，他们也曾提出过接触香港生活、表现此时此地的口号，但波澜壮阔的民族解放运动，使他们无暇顾及脚下的这个蕞尔小岛。香港美术此时已不由自主地汇入内地的抗战主流美术中，成为内地艺术的一种重要延伸。在这国难当头之际，传统派与岭南派画家也捐弃前嫌，同仇敌忾。前者的爱国热情集中体现在对国粹艺术的宣传和保护上，通过举办展览和讲座，唤起人们的亡国之痛；后者则直接在作品中表现出强烈的爱国思想和对新艺术的执着追求，他们为战后岭南艺术在香港的发展赢得了较大的空间。
中华人民共和国成立后，许多南下的左翼美术家为响应建设共和国的号召而纷纷返回内地。与此同时，一批对新政府持有异见或怀疑态度的内地书画家则又不断移居香港。新移民艺术家与留港的思想上倾向于内地新政府的艺术家之间，形成了较难相容的局面，出现所谓“左”、“右”派对立之说。这实际上是战后内地文艺思潮斗争在香港的延续，但这种对立现象并不十分突出。由于政治体制的不同，香港与祖国大陆日渐隔绝，各种绘画力量又一次出现修缮整合的现象，当时几个主要画会组织对不同派别的画家兼收并蓄，即反映出这一发展趋势。
从50年代后期至60年代，香港经济发展初见曙光，城市生活日益西化，美术创作也受到西方现代派艺术的影响，各种现代艺术社团纷纷崛起，探讨有香港特色和国际认同的艺术语言，成为战后一代艺术家共同追求的目标。他们从旅法画家赵无极的现代艺术实践中得到启发，在表现手法上广泛借鉴西方的现代艺术，在精神内涵上则不断回归中国传统，从而形成了一股强大的创作思潮。在这个时期，一向没有明确文艺政策的港英政府，也开始关注文化的作用，希望通过兴建美术馆和举办各种展览，鼓励和扶持本土现代艺术，区分和化解大陆的现实主义艺术和民族艺术。香港中文大学和香港大学校外进修部，还相继于60年代开办了三类美术课程，分别是由吕寿琨主持的新水墨画课程、王无邪主持的现代设计课程和毕史觉主持的美术及设计课程。这些课程为香港现代艺术的发展培养了大批人才，其中第一类课程在香港引发了一场现代水墨画运动；第二类带来了一股新的设计艺术思潮；第三类则造就了一批勇于创新的青年艺术家。
从60年代末、70年代初起，香港风格现代艺术迅速壮大为香港艺坛主流。这种风格或以油画、版画、雕塑为载体，或体现在现代水墨画的创作上，但无论形式如何不同，一边连接西方现代艺术，一边通向中国传统精神的特点不会改变。盛行于整个70年代的现代水墨画运动，是香港风格现代艺术的重要一支，该运动在官方美术机构的扶持下独领风骚十余年，一直到80年代初仍具有强大的影响力。
从80年代中期到1997年，随着香港回归祖国步伐的日益加快，香港美术界又一次出现人员流动现象，香港的现代艺术发展遂处于平台状态。留学欧美的新一代艺术工作者，以香港的国际大都会生活为背景，率先采用混合材料进行多方尝试，从而导致装置、混合媒介、录音制作等前卫性艺术的流行。
香港美术的发展历史其实主要是过去一个世纪的发展史。香港美术在过去的一个世纪里，与内地美术发展时合时离，并最终成长为颇具特色的区域性美术。如果依其基本的生存形态而对这一段历史作简要的划分，那么，50年代中期可作为分水岭，此前半个世纪的香港美术，主要依靠内地移民美术家来带动，其与内地主流美术的发展基本叠合，此后半个世纪的香港美术，在吸收内地、台湾和留学欧美的新移民艺术家的同时，也造就了一大批富有创新精神的本土现代艺术家，发展出东西互补、多元并存的独特体系。
不过，香港美术从20世纪前期大规模的移植到后期本土化的形成，突变之中仍包含着自然的发展逻辑。若将这一发展历史作一细致的划分，则可分为萌芽期、拓展期、移植期、自立期、现代艺术传播期、成熟期和多元发展期等七个时期。其中拓展期是20世纪上半叶最为活跃且最富建设性的一个时期；西方现代艺术传播期则是香港风格现代艺术的萌发期，是经历了自立期的迷茫而向成熟期过渡的一个重要阶段；进入成熟期的香港美术具有自主而开放的形态，这种以香港风格现代艺术为代表的艺术形态植根于香港特殊的地理和历史环境，是香港美术发展的必然和重要的成果。
二、香港美术家的人员结构与流变
20世纪香港艺坛风云变幻，一个最直接的原因是创作者的流动不定。香港社会以华人为主体，港英政府在政治上采取不直接干预华人社会的“间接”统治政策，使香港游离于中国政治变动中心之外，成为内地政治与文艺斗争失意者的理想的避难所，这是香港多次吸引内地美术家大规模南下的主要原因。
从20世纪初到50年代，从中国大陆、日本、欧美等地较大规模地迁入香港的美术家，以时间或来源地来划分大致有以下几批：
（一）清末民初。其中又分为两类：1、反对清政府腐败统治，同情或支持国民革命的画家，如何剑士、郑磊泉、傅寿宜、潘达微、关惠农等；2、与新成立的国民政府不相容的前清翰林，如陈伯陶、赖际熙、岑光樾、区大典等。
（二）20年代前期。广东国画研究会中坚，如邓尔雅、李研山、黄般若、蔡哲夫、傅寿宜等。
（三）20年代末至抗战爆发。从日本或美洲学成返港的艺术家，如留学日本的鲍少游、刘君任和任真汉等，留学美洲的李铁夫、梁竹亭、黄潮宽、余本和李秉等。
（四）抗战爆发至香港沦陷。其中又分为两类：1、左翼美术家，如张光宇、叶浅予、丁聪、唐英伟、温涛等；2、岭南派与传统派书画家，如方人定、何漆园、黄独峰、司徒奇、赵崇正、李抚虹、叶恭绰、简经纶等。
（五）大陆解放战争时期。以人间画会为核心的左翼美术家，如黄新波、米谷、王琦、陆无涯、杨太阳、杨秋人等。
（六）40年代末、50年代初。对大陆新政府抱有异议或持怀疑态度的画家，如溥心畲、李研山、顾青瑶、丁衍庸、陈士文、彭袭明、王己千、吕灿铭、周士心、陈语山等。
上述移民艺术家，是20世纪中叶以前香港各个历史时期美术创作的代表者，他们的艺术风格大多不是在香港形成的。因此，正如20世纪中叶以前的香港社会是一个移民社会，当时的香港美术，基本上也是一种移民美术。一批批出于政治或经济原因而移居香港的美术家，许多是内地艺坛的精英，他们基本上以祖国大陆为认同对象，在将自己的创作观点和艺术手法带入香港的同时，也在一定程度上繁荣了香港的美术创作。
从50年代末到80年代，从台湾、欧美、日本、大陆等地留学归来或移居香港的艺术家，主要有：
（一）50年代末。毕业于台湾师范大学艺术系的青年艺术家，如张义、文楼、金嘉伦等。他们与陈福善、邝耀鼎、吕寿琨、白连、王无邪、韩志勋、尤绍曾等共同接受西方现代艺术思潮的影响，在创作上形成了一股强大的合力，对香港现代艺术的形成和发展起到极为重要的作用。
（二）70年代至80年代。1、留学欧美归港的青年艺术家，如麦显扬、蔡仞姿、何庆基、黄仁逵、朱汉新、陈志玲、李慧娴、陈育强、廖少珍等；2、负笈台湾，以“锋美术会”为核心的青年艺术家，如吕振光、郑明、刘钦栋、陈松江、区文兆等。他们大多任教于大专或中学，对香港的美术教育与创作均产生一定的影响。
（三）70年代末至80年代。从大陆移居香港，或经香港而迁往他国的艺术家。如林风眠、陈学书、黄永玉、陈德曦、吴增亮、胡永凯、王纯杰、徐天润、王亥、天池、李虚白、熊海、许恩琦、林天行等。这些大陆新移民艺术家给香港艺坛注入了新鲜血液，他们与台湾师大毕业生一样，往往具有较高的专业素质，对丰富香港的现代艺术创作起到重要作用。不过，此时的香港美术已经步入成熟期，新移民艺术家已不能像20世纪上半叶那样，影响甚至左右它的基本发展路向。年轻一代的大陆与台湾移民艺术家的风格大多是在香港形成的，他们与香港自身所培养的大批青年艺术家一起，共同推动了香港现代艺术的发展。
80年代中期起，随着香港回归祖国的步伐日益加快，部分抱着犹豫、观望心态的香港艺术家，如杨善深、韩志勋、王无邪、张义、顾眉、李福华、朱汉新、游荣光等，开始随着当时的移民潮而陆续迁往美国、加拿大、澳大利亚等国，但仍不断参与香港的艺术活动，毕竟，这里是他们的艺术根源和事业基础。回归前夕，一部分迁离香港的艺术家又纷纷回流。王无邪在居美10余年后，于1996年返回了香港。
对于何谓“香港美术家”，当代香港艺术双年展在确定参展资格，以及香港艺术家联盟在挑选“艺术家年奖”候选人时，均参照了香港当局对永久居民所设的居港7年以上的规定。这反映出频繁的人员流动，已给艺术展览和颁奖活动的组织者，在确认参与人选上带来了困惑，迫使他们建立起一条看似拙劣，但又不得已而为之的界限。但从历史的角度看，那些能留名史册者，当以其自身的创作成就以及对香港美术的贡献为主要因素。这些美术家无论在香港生活了几年，还是几十年，都以自己富有创造性的艺术劳动，留下了令人难忘的脚印。
三、香港美术的基本特征
香港美术的发展历经波折，不同时期或者相同时期的不同甚至同一方面，均表现出惊人的差异。不过，从总体上看，艺术形式的多样性、表现手法的融合性和题材内容的通俗性，乃是贯穿于各个发展阶段的基本特征。
（一）艺术形式的多样性，是香港特殊的地理、历史条件下的产物。作为一个移民城市和中西文化交汇点，香港美术从一开始就存在着东方与西方、传统与现代交相混杂的现象。从清末民初到20年代末，在香港从事艺术创作活动的，有欧籍的上层贵族妇女，有激进的民主革命者，有不食周粟的前清遗老，有鬻卖书画的落泊文人，有以经营为业的儒商，还有留洋归来的新派学人。这些不同种族、不同出身、不同政治观点、不同教育背景以及不同个性和审美取向的艺术从事者，均有自己不同的艺术表达方式和表现风格，他们为萌芽期的香港美术播下了种类繁多的艺术种子。
香港美术的多样性，也体现在同期同类艺术的创作中。例如，50年代在香港从事中国画创作的画家，就有海派、传统派、岭南派、新写意风格之分。海派画家主要集中在当时的新亚书院艺术系；传统派画家也以任教于新亚书院及其他教育机构居多；岭南派以第二代翘楚赵少昂、杨善深为核心；新写意风格则体现在黄般若、丁衍庸等人的创作中。吕寿琨在50年代末期所进行的抽象水墨画探索，广义上讲仍属中国画的范畴。
香港美术从清末民初到战前、战后，以至于97回归，不同时期或相同时期的不同方面，均呈现出多元发展、兼容并存的现象。殖民地政府在文化上长期采取放任自由的政策，客观上也为香港美术的多样化创造了条件。
（二）表现手法上的融合性，是香港中西文化长期并存、相互碰撞的必然结果。19世纪后期的外销画与20世纪初的月份牌制作，即已显示出这一特点。当时对于西方艺术的吸收，主要是在写实技巧方面，目的是让更多的民众接受，以获取更大的商业利益。
50年代中后期，新亚书院艺术系创办人丁衍庸、陈士文等，在创作上采取“融中于西”或“融西于中”的方式，使中西艺术产生了内在的诗化融合，达到新的学术高度。然而，在当时混乱的思想形态下，这些颇有价值的探索并未得到应有的重视。
50年代末至60年代，随着香港社会的日益西化，越来越多的年轻艺术家接受西方现代主义思潮的影响，开始探讨有本土特色的现代艺术语言。他们采用各种不同的艺术表达方式，但都执着于同样的价值取向，即以西方的现代艺术语言与中国的传统艺术精神为两端，不偏不倚，着重于精神层面的沟通、理解与重构。这种徜徉于中西艺术间的探寻，最终导致了香港风格现代艺术的产生，并逐渐发展成为香港艺坛的主流。
70年代起，进入成熟期的香港美术更以成功融合中西为主要特点。这在中元画会、一画会、香港视觉艺术协会等各个不同时期的代表性画会的创作中，在邝耀鼎、白连、韩志勋、尤绍曾、陈馀生等的油画，张义、文楼、李福华、朱汉新、麦显扬等的雕塑，吕寿琨、王无邪、周绿云、朱兴华等的现代水墨画，以及夏碧泉、钟大富、廖少珍等的版画中，均明显地体现出来。在成熟期，前辈画家陈福善、杨善深、方召麐等，也不同程度地采用了融会中西的方法进行创作，其中以陈福善最为突出，他一生探索不息，代表了不同时期香港美术的最新发展。
（三）题材内容上的通俗性，是由香港浓厚的商业环境所造成的。香港是一个商品经济高度发达的国际大都会，商品利润的获取主宰一切，这为艺术家提供了赖以生存的物质条件，也使他们当中的大部分人不得不迎合消费者的要求，按照市场规律进行创作，从而造成通俗、流行文化的泛滥。除了市场规律的制约外，香港社会生活的世俗化，是香港艺术通俗化的另一重要原因。香港社会生活的世俗化由来已久，早在战前的月份牌中已有生动的表现。70年代以后，随着经济的高速发展和社会的逐步稳定，香港社会的世俗化倾向越来越明显，人们普遍关注的不再是政治和文化的归属，以及香港社会的何去何从等问题，而是自身的现世的需求与满足，或与经济利益密切相关的荣誉和地位。在这一时期，武侠小说、言情小说广受欢迎，八卦新闻、天王美后充斥着人们的视听空间，而以娱乐、刺激、消闲为特色的卡通式漫画，更令青少年为之着魔。这些漫画与上半世纪所流行的政治讽刺漫画迥异其趣，制作者所追求的不再是充当社会良心，而是巨大的发行量及由此带来的丰厚利润，是像黄玉郎那样创下10亿身价的富豪美梦。
香港美术的通俗化倾向，也在70年代盛极一时的现代水墨画运动以及90年代的装置艺术中有所体现。例如，现代水墨画中普遍存在的对新奇的画面效果和概念化的意境的追求，是使其便于制作且又能引人注目，易为普通观众接受的原因所在；装置艺术通过对现成品的重组，既简单又能表达对敏感而复杂的政治及社会问题的看法，并能吸引观众和媒体的注意，又是许多青年艺术家趋之若鹜的一条艺术捷径。
香港美术的通俗化倾向作为一种根源有自的社会思潮，其影响还渗透到黄般若、丁衍庸、陈福善、方召麐等老一辈画家的创作中，并催生出饶有趣味的新艺术风格。例如，黄般若50年代末开始从佛教题材转向港岛生活，以清新的笔墨写前人之所未写；丁衍庸信手拈来皆为人们所熟知的戏曲人物或神话故事，笔墨高妙却最能表达诙谐童趣；陈福善晚期专心捕捉都市中芸芸众生的迷茫心理，并以奇妙的构思创造出亦真亦幻的欢乐情景；方召麐对西北高原的民俗生活情有独钟，画风往往纯朴、稚拙，又具有信天游般的豁达开朗。这些画家的创作并不以市场为旨归，但他们的作品基本上带有雅俗共赏的品质。
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