当代西方女性主义电视批评的四种视角，本文主要内容关键词为：四种论文,视角论文,当代论文,批评论文,女性主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
复旦学者曹晋指出“‘媒介与社会性别研究’乃是引领学术前沿的研究门类。”①在媒介与社会性别研究领域中，女性主义电视批评起步较晚。但是在20世纪80年代初期，随着影视研究的觉醒和成熟，情况发生了戏剧性的改变，大西洋两岸一大批女性电影学者终于开始研究电视领域中的女性表达方式”②。在20世纪80年代到90年代期间，女性主义电视批评才获得了较为丰硕的成果，而且日益引起了西方学界的关注。然而至今为止，国内传播学界关于西方女性主义电视批评的研究还较为少见，因此加强对西方女性主义电视研究的分析意义重大，不仅可以加深对西方女性主义电视研究的了解和认识，更为重要的还在于能够为中国的当代电视批评提供有益的启示。由于西方女性主义电视批评的复杂性经常让人们陷入一种错综繁复之中，因此我们试以研究视角为标准，将纷繁复杂的女性主义电视批评划分为四种类型进行分析，以期较为清晰的展示西方女性主义电视批评的概貌和特征。
一、以媒介形象分析为视角
媒介形象分析是西方早期的电视批评的核心内容。研究者把研究重点放在电视媒介所塑造的女性形象的分析上，在方法上主要运用社会科学的研究方法（主要是内容分析）。代表作品是塔奇曼的《大众媒介对妇女采取的符号灭绝》、戴安娜·米罕的《夜晚的女性：黄金时间电视中的女性角色》等。
塔奇曼在《大众媒介对妇女采取的符号灭绝》中主要从电视中女性形象出现的频率和所具有的身份两个方面进行了媒介形象的分析。在电视女性形象出现的频率方面，塔奇曼发现电视中呈现出来的女性形象的数量远远低于男性形象。塔奇曼检视分析了从1950年代到1970年代美国通俗电视作品中的女性，发现男性支配着电视屏幕。除了男性占虚构人物的仅大半的肥皂剧，电视节目中的男性人物已经是女性人物的两倍，并且继续增长。在电视女性形象的身份特征方面，塔奇曼认为电视塑造了女性的刻板形象(Stereotype)，将女性定义为职业低下、依附于男性的身份，将女性的活动主要局限在家庭生活以及与家庭生活紧密相关的活动之中。塔奇曼引用了林达·巴斯比的一项研究结论来证明这一观点：“在一个研究中发现37.5%的广告将女性表现为男性的家庭助手，33.9%的广告将女性表现为依赖男性，24.3%的广告将女性表现为顺从的，16.7%的广告将女性表现性对象，17.1%的广告将女性表现为愚蠢无知，42.6%的广告将女性表现为普通的职员”。③
戴安娜·米罕的《夜晚的女性：黄金时间电视中的女性角色》一书的核心内容也是对电视塑造的女性形象分析。卡普兰在评价此书指出：“米罕这本书表现出她雄心勃勃的尝试，她不仅分离和研究所有系列性的女性角色（顽童、主妇、恶妇、坏女人、受害者、诱骗者、迷人的美女、高级妓女、女巫、女家长），而且还要展示出1950-1980年之间每种形象的变化”。她将一种定量分析的方法——“计算女性角色或女主角的数量，在情境喜剧中以一个女性为代价而换来的笑话出现的次数，或者是戏剧性的暴力场景中有关女性犯罪或针对女性所犯罪的次数”——与一种更具有定性性质的方法结合了起来，这种定性的研究方法使她提出了“关于女性角色的力量与无力，脆弱与坚韧的问题”。④通过定量与定性结合分析，米罕则指出，在电视呈现的女性形象中，“这些好坏混合的形象所造成的印象是一种强制性的认同，它将女性置于次要的位置，把女性作为丧失了自我的形象置于这个世界的某个位置，以依附于男性”⑤同时，在电视中，女性总是在从事服务型职业，而男性却总是被表现为从事支配型职业。“实际上，职业女性角色在电视上的表演完全是她作为家庭妇女角色的复制”。⑥
由此可见，对电视呈现的女性形象的分析让人们看到对女性的歧视。正是在此意义上，塔奇曼指出：“大众媒介对女性的描述相对较少，虽然女性占人口的51%，而且占劳动力的40%以上。那些被描绘的职业女性遭到谴责。其他女性被轻视：她们被符号化为孩子似的需要保护的装饰物或被摒弃到家庭的保护性限制中。总之，女性遭到符号灭绝”。⑦而米罕则高呼：“现在已到了要讲述女性英雄故事的时代了——女性领导着家庭、企业、克服着恐惧，灵活机动。”⑧
以媒介女性形象分析为视角进行的女性主义电视研究的确能够很好将电视中存在的性别成见揭示出来，但是却不能够进一步说明这一性别产生的深层原因，以及这种充满了性别成见的电视对电视观众特别是女性观众的影响。同时，这一研究视角忽略了受众的主动性，没有认识到处于不同文化语境中受众的多种反应。以上的缺陷使得女性主义电视批评有必要跳出电视文本进入更广泛的社会文化语境进行分析，这也为从文化的视角切入女性主义电视批评提供了契机。
二、以文化霸权为视角
“霸权理论”为意大利共产党总书记安东尼奥·葛兰西所提出。葛兰西认为，资产阶级领导权的获取与保持不仅要依靠强力手段，而且还要获得文化上的认同，即要获取文化上的领导权，而这种领导权的获得不是靠强制，而是被统治阶级的自愿认同。葛兰西的“文化霸权”理论开启了大众文化研究的新方向，对于传播领域的影响也清晰可见。就女性主义电视研究而言，从文化霸权的角度进行研究的学者也不少，其中最有代表性的是安德烈·普雷斯。
安德烈·普雷斯的研究前提是承认电视宣扬了资产阶级的意识形态，为资产阶级争取文化霸权提供服务；但是电视的受众处于特定的文化环境之中，对于资产阶级所宣扬的意识形态并不一定是全盘接受。在此基础上普雷斯运用实证方法（对20位中产阶级妇女和20位工人阶级妇女进行了采访调查）获取了相关资料，比较分析了中产阶级妇女和工人阶级妇女收看理解电视的情况以及她们对电视现实的认同之间差异。
在对电视剧中女性角色的认同方面，普雷斯发现，中产阶级妇女和工人阶级妇女有明显的差异。以《我爱露西》(I Love Lucy)为例，对于剧中所塑造的女主角——露西，中产阶级的妇女更倾向于将其看成是一个敢于反抗丈夫专制、追求解放、坚强独立的妇女形象而认同和肯定她；但是工人阶级的妇女却对这个形象持否定的态度。原因比较复杂，但作者认为其中的一个重要原因在于工人阶级的妇女更倾向于将电视所描绘的世界看成是一个“真实的”世界，所以在她们看来，维护家庭秩序是她们长期竭力追求的，因此“关于家庭秩序瓦解的描绘”使人忐忑不安。而对于中产阶级的妇女而言，她们对露西充满尊敬，是因为“露西为了使自己从本质上压抑的婚姻禁锢中解脱出来而不断斗争”。⑨所以对于中产阶级的妇女而言这部电视发挥了反对传统男性霸权的作用，而对于工人阶级妇女而言结果刚好相反。
在对电视呈现的现实的认同方面，中产阶级妇女和工人阶级妇女也有很大差异。中产阶级妇女虽然认识到电视现实与真实有别，但是却被卷入其中。而工人阶级妇女却强调电视应该是“真实的”，她们认为电视剧及其人物越真实，她们就越有可能十分喜欢它并定期观看。但是，普雷斯指出，工人阶级妇女所认为的“真实”实际上是电视上所描述的稳定的、体面的中产阶级的生活状态，而不是她们自己所存在的真正的生活状态，所以她们所定义的现实实际上意味着“她们希望的现实生活状态”，并遮蔽了她们本应关注的“真正的生活状态”，由此发挥了电视对她们的“中产阶级现实主义霸权”。这一类研究虽然涉及到女性电视观众的主动性，但是其重点仍然是将她们看成是被意识形态驯化的对象，因此以受众为中心的研究能够展示出一种新的研究风貌。
三、以受众的解读为视角
在20世纪70年代的西方学界有一种突出的观点，即“肥皂剧的观众是由那些其生活贫乏至极，不得不需要自我欺骗来填充自己的人群组成的。他们被描述成在审美上分不清虚实的不成熟的观众。”⑩肥皂剧的观众绝大多数都是女性，因此这一观点毫不隐讳地表达了对肥皂剧观众（主要是女性观众）的蔑视和斥责。也正是这一观点导致了这一领域对女性受众研究的深入进行，前文所述的两种视角其实也在相当大的程度上受到了这种观点的影响。随着传播研究领域对受众的重视，受众解读信息的多样性也逐渐显露出来，受众也逐渐从消极被动的接受者演变为现存文化的反抗者。(11)这些传播研究领域的成果也影响到了女性主义电视批评中的某些学者，他们不再假设受众是一张被任意刻画的白纸，而是假设受众是具有主动性的，并且采用实证的方法来论证他们的这种主动性。因此，对于这类电视批评者而言，重点就转向探讨对女性观众收视、理解电视的行为。莱恩·昂就是其中杰出的一位，她在《〈达拉斯〉与大众文化意识形态》中研究了肥皂剧观众（主要是女性观众）的收视和理解状况，为更深入地理解女性观众收看肥皂剧的行为以及肥皂剧对女性观众的影响具有十分重要的意义。这一模式的研究应该说对于西方女性主义电视批评而言发生了极为深刻的影响。
昂以42封观众来信为基础，根据观众对《达拉斯》的观看态度及反应将其划分为四种类型：即厌恶者，讽刺型的喜欢者，辩护型的喜欢者，直言不讳的喜欢者。第一类观众对《达拉斯》进行了批判，将其称之为“一文不值的垃圾”，在莱思·昂看来，这些观众虽然采取了批判的视角，但是却受到了大众文化意识形态的影响而并不具备真正的批判能力。对于讽刺型的喜欢者而言，她们一方面从大众文化的角度对《达拉斯》持批判的态度，但同时又体验着观看这部肥皂剧的乐趣，这种看似相互矛盾的情况如何成为可能呢？莱思·昂通过对观众来信的分析指出解决这种矛盾的办法就是“用嘲笑和讽刺”，“这种讽刺式的观看态度包含的一个重要内容是提出评论……评论是一种旨在支配评论对象的话语类型，人们通过对某事物提出评论，肯定了一种居于那事物之上的关系”，(12)“从某种意义上说，讽刺式的观看态度使观者处于一种胜出并高于《达拉斯》的位置，而且她作为一个‘严肃而有思想的女性主义者’，这样做可以使她从《达拉斯》里体验到快感”，(13)“因此，《达拉斯》也受到了这些观众的嘲讽评论的‘支配’，被‘置于困境’。这种讽刺式的观看态度使大众文化意识形态的规则（‘我必须觉得《达拉斯》坏’）与快感的体验得以调和（‘因为《达拉斯》这么坏，所以我觉得它很有趣’）”(14)正是如此她们才能真正地去欣赏它、调侃它。第三类观众是真的喜欢《达拉斯》，但同时又接受了大众文化意识形态的正确性，因此二者间的矛盾也非常明显。为调和这种矛盾，达致内心的平衡，这类观众也就想为自己喜欢《达拉斯》找到辩护的理由，其中讽刺是她们常常采用的方法。这种讽刺与第二种讽刺型的喜欢者们不同，按照昂的说法就是：“这里的讽刺是浮在‘社会表面’的，其功能是遮掩‘真的’喜欢；而对于那些讽刺型的喜欢者来说，讽刺是与他们从《达拉斯》里得到的快感体验交织在一起的。换言之，讽刺在这里是一种辩护机制，这位来信者以此满足大众文化意识形态确立的社会规范，同时暗中‘真的’喜欢《达拉斯》”。(14)第四种类型的观众是从平民主义意识形态的立场出发，直言不讳地喜欢《达拉斯》，并以此方式来对抗大众文化意识形态。在她们看来，喜欢《达拉斯》不需要理由，就是喜欢而已。莱恩·昂最后得出结论认为，观众并不关心剧中那些有关世界的知识是否现实，而是注重主体对世界的体验；女性观众并非是消极被动地看电视，而是积极能动地观看，并从中得到了复杂多样的收视乐趣，还因此产生了反抗意识。
四、以电视机制及叙事分析为视角
在女性主义媒介批评中，女性主义电视批评是出现得较晚的，而且早期的女性主义电视批评与女性主义文学批评以及女性主义电影批评没有什么明显的不同，因为在研究方法和研究视角方面几乎一致。但是，随着电视批评理论的发展，批评者对电视剧剧种特征、电视机制的强调以及对这些特征与女性观众之间的关系的分析使女性主义电视批评与女性主义文学、电影批评区隔开来，从而发展进入了一个新的阶段，因此有学者将这种批评称之为“新女性主义电视批评”。
此类型的研究主要从电视文本和电视媒介所具有的独特之处出发来论述电视与女性观众之间的关系问题，所使用的武器主要是结构主义和叙事学的相关理论。代表是劳拉·斯·蒙福德的《午后的爱情与意识形态——肥皂剧、女性与电视剧种》。蒙福德从肥皂剧的剧种特征出发，将肥皂剧的叙事以及肥皂剧的播放方式与受众的观看体验结合起来，认为肥皂剧连续性的叙事结构很大程度上与家庭主妇门的日常生活节奏相吻合，这有利于观看者把自身的生活体验与屏幕中的文本叙事结合起来。具体如下：
1.肥皂剧在叙事上一般采用全知全能式的叙事者，让观众也处于一个全知全能式的位置上，对剧中人物的隐私、秘密进行曝光的行为，将几乎全部的秘密都输送给了观众，与角色相比，观众成了知情最多的人，获得了最大限度的愉悦满足。
2.电视的家庭收视，肥皂剧所制造的虚拟社群让所有成员生活彼此相连，带来归属感和满足感。
3.肥皂剧的播放方式促成了它特有的以中断和重复为特征的周而复始的叙事结构，这种叙事切合了主妇们的体验与观看肥皂剧结合起来，而且这一播放频率也关系到肥皂剧所具有的“实录的”特征。
4.肥剧的叙事模式要求叙事中的基本情节跨越多集而不被解决，这甚至造成了肥皂剧相当引人注目的开放式结局。在许多的女性主义者看来这种开放式的结局有利于弱化甚至颠覆传统的父权制叙事模式。(15)
在蒙福德的研究中我们可以看到，电视作为一种独特的机制、电视节目所具有的独特的叙事策略以及受众收看电视的环境对于女性主义电视批评者而言都是非常重要的，然而这一点却经常被研究者所忽视。
注释：
①曹晋：《批判的视野：媒介与社会性别研究(Media and Gender Studies)评述》，新闻大学，2005(4)。
②［美］罗伯特：《重组话语频道：电视与当代批评》，中国社会科学出版社，2000:265.
③④⑤⑥⑦⑧盖耶·塔奇曼：《大众媒介对妇女采取的符号灭绝》，见［英］奥利弗·博伊德—巴雷特、克里斯·纽博尔德：《媒介研究的进路——经典文献读本》，新华出版社2004年版，第505页，第253-254页，第502页，第521页。
⑨安德烈·普雷斯：《霸权过程中的阶级与性别：女性理解电视现实和认同电视人物中的阶级差异》，见［英］奥利弗·博伊德—巴雷特、克里斯·纽博尔德：《媒介研究的进路——经典文献读本》，新华出版社，2004年版，第523-524页。
⑩安德鲁·古德温、加里惠内尔：《电视的真相》，中央编译出版社，2001年版，第97页。
(11)蒋忠波：《从庸众到战士——论西方大众文化理论中受众观的嬗变》，《西华师范大学学报》，2009年第2期。
(12)(13)(14)罗纲、刘向愚：《文化研究读本》中国社会科学出版社，1999:381，383，390.
(15)劳拉·斯·蒙福德：《午后的爱情与意识形态——肥皂剧、女性与电视剧种》，中央编译出版社，2000年版，第51页。