20世纪60年代的电影与文化时尚，本文主要内容关键词为：年代论文,世纪论文,文化论文,时尚论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1996年，姜文导演的电影《阳光灿烂的日子》，以一种怀旧和诗性的笔调，揭开了一代人 心灵深处的精神伤疤。文化大革命后因现代化的遮蔽而荒芜的精神世界，在这部影片中悄然 掀出了一角。电影的叙事视角是回忆性的，但这种视角使人们意识到，它在一瞬间构筑的“ 重返历史”的言说方式，使“今天”与“过去”交流的壁垒顷刻轰然瓦解。人们由此看到， 作为文化大革命中硕果仅存的大众文化娱乐形式之一，电影不独构成了一代青年的娱乐史， 而且重组了他们的精神史。
一、20世纪60年代的文化时尚
表面上看，20世纪60年代在文化上是一个万物凋零的时代。但作为“文革”这场史无前例 的大革命的旁观者，由于学校停课、父辈兄长忙于革命活动，少男少女们却意外地在红色风 暴中获得了一个极其自由的“天地”。1964年，《早春二月》、《舞台姐妹》、《北国江南 》、《逆风千里》、《林家铺子》、《不夜城》、《红日》、《革命家庭》、《两家人》、 《兵临城下》、《聂耳》等一大批电影被江青指斥为“毒草电影”，要求进行批判。8月， 毛泽东在关于公开放映和批判电影《北国江南》、《早春二月》的报告中批示：“不仅在几 个大城市放映，而且应在几十个甚至一百多个中等城市放映，使这些修正主义的材料公之于 众。”[1]1966年，有《南征北战》、《平原游击队》、《战斗里成长》、《上甘岭》、《 地道战》、《分水岭》、《海鹰》等在经过“甄别”后，从68部战争题材影片中获得“解放 ”。在特定历史时期，“毒草”电影和“解放”电影以一种“重放”的方式进入了广大 青少年的文化视野。这些“修正主义材料”的被公布，未想却刺激了另一种文化时尚的建立 ：既在电影的传播渠道中接受革命的宏大叙事，又潜移默化地接受了影片中“小资情调”、 “人性论”等的“侵蚀”与“污染”；国家叙事与个人叙事的声音混杂在一起，搅乱了、同 时也填充了广大青少年的精神内存。革命与娱乐、时代与个人、受挫与成长，于是成为20世 纪60年代乃至70年代电影院中的一道独特的文化景观。
一般而言，时尚是工业社会所催生的文化胎儿，与革命的时代无缘。其实在贝尔看来，文 化是一种略小于宽泛的生活方式，又稍大于高雅艺术的东西，“文化本身正是为人类生命过 程 提供阐释系统，帮助他们对付生存困境的一种努力。”[2]王一川也认为，文化时尚的基本 功能是娱乐性，“娱乐不只是审美的艺术，而是一种包含审美和消费在内的文化。也就是说 ，艺术作为日常生活中的娱乐过程，并不与其他两种文化即社会性文化和个性文化隔绝，而 是具有密切的联系。文化批评的任务正是透过艺术的娱乐的表面而揭示其深层的社会性文化 和个性文化内涵。”[3](P60-61)在60年代，各地中、小学组织学生看“批判电影”和“重 放的电影”，几乎成为一种社会时髦。受“小学6年级以上”、“儿童不宜观看”之类禁忌 的心理刺激，许多不符合上述“观看”条件的小学生，常常冒充高年级学生、一脸深沉地混 入影院。在某种程度上，影院成为他们逃避“生存困境”的虚拟的人生空间，同时也极大地 满足了与青春期利比多过剩相伴随的日益膨胀的文化消费需求。禁演，有时候反而刺激了人 们的偷窥欲，在不那么光明正大的“偷看”中，人们获得了违禁的快感。进一步说，在当代 中国，它可能还包含着另一层更为犀杂多样的内涵，即：文化大革命试图把中、小学学生“ 组织”到它对未来中国的叙事之中，却无意完成了一个非政治化的日常娱乐过程；它想在“ 批判”与“重放”的意识形态编码中，重建青少年的人生观和世界观，但没想到的是，它 其实正好为个人的精神狂欢搭建了一个合法的平台。这是因为，文化大革命史实际就是一部 革 命文化时尚史。文化大革命以它奇特的方式培育了以八个革命样板戏为代表的林林总总的文 化时尚，把1966-1976这段历史变成了名副其实的大舞台，看电影则不过是其中一个部分。 一些多年后的“回忆”，进一步证明上述推断的确是当时生活中确凿的“事实”。陈村说 ：“看到24年前的一则电影广告，我突然记起了《火红的年代》中于洋那张令人痛苦的脸和 声嘶力竭的声音。我还记得有趣的是钱广的三鞭子和他的马”，但他表示，对《艳阳天》里 有什么先进事迹和什么阶级敌人，“则忘得一干二净。”[4](P83)莫言在回忆当年看电影《 保 尔·柯察金》的心理活动时说：“电影中的冬妮娅根本不是我想象中的冬妮娅，保尔和冬妮 娅最终还是分道扬镳，成了两股道上跑的车，各奔了前程。当年读到这时，我心里那种滋味 难以说清”，“但也不能说保尔不对，冬妮娅即使嫁给了保尔，也注定不会幸福，因为这两 个人之间的差别实在是太大了。保尔后来又跟那个共青团干部丽达恋爱，这是革命时期的爱 情，尽管也有感人之处，但比起与冬妮娅的初恋，缺少了那种缠绵悱恻的情调。最后，倒霉 透顶的保尔与那个苍白的达雅结了婚。这桩婚事连一点点的浪漫情调也没有。看到此处，保 尔的形象在我童年的心目中就暗淡无光了。”他承认，“阶级的壁垒”在主人公热烈爱情中 的“瓦解”，改变了他对说教式革命爱情的看法[5](P11-12)。虽然，两位当事人“90年代 ”的回忆可能存在“增删”历史的成分，但这种回忆有助于我们回到“现场”，感受文化时 尚对他们的吸引力和持久的影响。进而，通过“历史”与“个人记忆”的比较分析，可以 籍此找到讨论对一代人成长道路等问题的某种有效的途径。
如果进一步考察，还可以发现，除了各种大小批斗会、学习班、电影院是文化大革命社会 的另一个公众领域。正像前者因为报纸、文章和追忆的存在而不构成什么隐密一样，对电影 院文化时尚的研究在今天也不应该形成任何障碍。但在1949-1976年的当代文学史上，电影 院 文化时尚的研究实际还是一个被人遗忘的角落。除了正宗的文学对电影这种“艺术形式”固 执的排斥外，说明读者、观众对像这种其实是在广义文学史范围内的文学史研究，尚未引起 人们足够的注意。然而，电影院实际就是一个历史时期内的文化博物馆，它不仅珍藏着对文 学史而言弥足珍贵的各种文献，也把当时许多文学的构成方式、话语方式和审美经验尽可能 地收纳了进去。
二、《地道战》、《地雷战》中的游戏性
20世纪60年代中期，表现抗战题材的电影《地道战》和《地雷战》先后在全国各地上演。 由于那时文化生活非常匮乏，像《小兵张嘎》、《南征北战》等一样，它们很自然成为当时 上座率最高的影片之一。然而，真正吸引孩子们的并不是影片中宏大的革命叙事，而是日本 鬼子在魔术般的游击战戏法中丢盔卸甲、狼狈逃窜的喜剧场面。所以，这里值得探讨的，是 当时电影的叙事规划与孩子游戏心理之间的关系，它对今天“重读”红色经典提供了什么意 义。 《地道战》是根据抗战时期冀中地区武工队和群众反扫荡的真实故事改编而成的一部电影 。据《剑桥中华民国史》记载，从1942年5月起，侵华日军对冀中根据地进行了长达3个月残 酷而血腥的、拉锯式的封锁与扫荡，“整座村庄被夷为平地，在那里发现的一切有生命的东 西全被杀死”，由于施行了声名狠藉的“三光”政策，“这一地域的共产党根据地全部降 至游击状态。许多主力部队(如吕正操和杨秀峰的部队)被迫西移，进入山区以保存实力。” [6 ](P726-727)影片开头，出现了鬼子烧杀后一派萧瑟、悲惨的场面，村庄里到处残垣断壁， 失去儿子的老母亲在那里失声痛哭。但镜头很快一个切换，被抗日武工队重新组织起来的老 百姓，迅速在全村挖起了地道，战争形势也随着星罗棋布的地道网的形成，而发生了逆转。 于是，影片很快又被喜剧的场面和气氛所笼罩：一群鬼子兵像瞎子一样进了村子，还没弄清 怎么回事，就被一阵冷枪撂倒了几个；一名日军被从水井口射出的子弹击杀，愤怒的敌人想 下到井里报复，却被等在地道口的群众连人带枪捅到了井底；转眼之间，树洞、锅盖、地窖 、高梁地等都成了射击点，天上地下都变成了日军的坟场，机智勇敢的武工队员打一枪，换 一个地方，直打得猖狂一时的鬼子兵们屁滚尿流，狼狈逃窜；最后，电影在观众的喜笑颜开 中散场。《地雷战》的情形也差不多。影片是在“好玩”的叙述套路中展开的：日本鬼子想 通过残酷的肆杀征服根据地的人民群众，没想到却陷入人民战争的“汪洋大海”之中。人们 在田间地头、村舍、路旁，以及所有的地方巧妙地埋下了地雷，令敌人闻“雷”丧胆。过去 ，敌人见人就杀，见东西就抢。如今却步步为营，小心翼翼，变成了一群令人发笑的小丑。 在影片中，一个鬼子见锅盖上冒出热气，刚用刺刀轻轻一挑，就被炸飞了；另外几个鬼子刚 想到一堵破墙下躲避，立即被淹没在一阵剧烈的爆炸声中。电影还安排了这样一个有趣的细 节：渡边小队长戴上头巾，穿上花衣服，化装成农村妇女，坐毛驴进村探明布雷情况，但他 的企图被孩子们侦知，最后不得不弃驴逃窜，模样非常滑稽。在影片结尾，照例是共产党领 导的地方武装占据了战斗的主动权，他们神出鬼没地射杀敌人，直到取得最后的胜利。人们 至今还记忆犹新，《地道战》高亢、激越的主题曲，不仅把电影的情绪推向了高潮，显然也 对当时观众情绪做了一种时代性的概括：“地道战，嗨，地道战，埋伏着群众千百万，埋伏 着群众千百万……”，这段歌词，当然也把战斗胜利与毛泽东人民战争思想的正确性，很自 然地缝合了起来。
诚然，如有的人所说，建国后的军事题材故事片一直“把宣传革命武装斗争，歌颂人民战 争 和人民军队，作为自己的重要任务”[7](P133)。但从《地道战》、《地雷战》当时的上演 效果看，求“知识”若渴的孩子观众，却多半把电影当成传播“文化”的载体，在观看中充 分享受了童年与艺术相结合的喜悦。也有人在回忆中，发掘出另一种“艺术接受”的效果： “我们对革命仍然很关心，经常传播各种马路消息，尤其是‘武斗’，常常刺激起我们潜在 的浪漫。”[8](P147)“电影”与“武斗”、“娱乐”，形成了有趣的时空对接，揭示了时 代游戏性文化的基本特征。这两部影片之所以在当时反复播映，受到青少年观众的热烈欢迎 ，至少还取决于以下几个因素：第一、影片表现的战争文化，看似偶然、但实际巧妙地吻合 了文化大革命中的“尚武”文化，而这种由革命包装却又充满游戏性的流行文化，对青少年 的文化结构和心理产生了很大的影响——他们在观看过程中，无疑已参与了电影的构思、制 作和表演，成为影片“再创作”的因素之一——这些，显然已在上述几位作家、批评家的“ 回 忆”中得以彰显。第二、作为两部电影“原型”的冀中反扫荡战斗，本来是相当残酷、激烈 和血腥的。影片之所以有意淡化历史真实的悲剧性，而渲染艺术的喜剧性，显然是为了遵守 建国后确立的革命浪漫主义文学原则。然而，这种“改编”无意中却与当时青少年观众“看 画书”、“猎奇”和“找乐”等等心理，发生了一种共谋关系。在成人看来非常严肃的内容 ，在他们眼里也许显得十分好笑或者好玩。这种艺术选择，使当时大多数人自然不喜欢电影 《白毛女》，而偏爱《地道战》、《地雷战》，以及《南征北战》、《小兵张嘎》这样一些 喜剧影片。第三、取得上述效果，与编剧、导演和演员对日伪军普遍采取了“丑化”的叙述 手法，也有较大关系。例如，《地雷战》中渡边小队长“偷地雷”的滑稽处理，《地道战》 饰汤司令的演员的戏剧性表演，等等。
由此可见，两部电影游戏性的观赏效果是在建国后“十七年”文化与文化大革命文化的相 互作用和相互较量中形成的。电影背离原作“歌颂”、“教育”的初衷，而滑向一种喜剧性 的审美风格，正是文化大革命中潜藏的游戏性文化心理对影片“再创作”、“再体验”和“ 再观赏”的直接结果。有趣的是，这种相反的“认知”却意外得到了国外影迷和有关专家的 认同，1974年，《地雷战》在奥地利荣获第14届维也纳电影节纪念奖。
三、“反面教材”的意义
文化大革命中重新播放的一些电影，是作为反面教材展现在青少年观众面前的。例如，在 不 少城市只允许“内部观看”的影片有：《早春二月》、《北国江南》、《逆风千里》、《林 家铺子》、《舞台姐妹》、《不夜城》、《红日》和《兵临城下》等。据说，“重放”它们 是为了向观众提供“修正主义思想的活标本”，提高人们的“政治嗅觉”，增强思想的“抵 抗力”，[9]使更多的人认清，它实际是与毛泽东思想相对立的反党反社会主义的黑线向党 进攻的一支毒箭、是阶级斗争在文艺战线上的反映。”[10]上述结论，对涉世不深且又“生 在新社会、长在红旗下”的青少年来说，确实有某种“引导”和“规范”的作用。 上述文化大革命前拍摄的电影，如何在文化大革命前夕被命以“反面教材”之名是一个值 得探讨的过程。这里首先要提到的是电影《早春二月》和《舞台姐妹》。由北京电影制片厂 1963年摄制、谢铁骊导演、孙道临和上官云珠分别担当主要角色的彩色故事片《早春二月》 ，问世之后便受到人们的普遍好评。有人指出：“《早春二月》成为谢铁骊风格的代表作， 成为中国影坛上被交口赞誉的名片”，“整个 影片将浓重的文学性与强烈的视觉性统为一体，细腻含蓄、浓郁抒情的艺术基调，产生了一 种于平淡之处见深邃、于冷峻之中见热烈的动人魅力。”[11](P495-497)有人认为，该影片 的思想艺术价值，在于成功地塑造了肖涧秋这个“一定的历史时期——20年代中期革命处于 暂时低潮”，“有志于追求真理但还没有找到正确方向和道路，正在途中徘徊着的青年知识 分子的典型。”[12](P250)《舞台姐妹》摄制于1965年，当时被誉为“中国电影艺术的巧匠 呈现给中华影坛的一颗耀眼的明珠。”[13](P89)它之所以还未上映就被“封杀”，原因与 《早春二月》等影片一样，是由于文化大革命对17年文化政策实行大幅度调整，被取消了充 任“正面教育教材”权利的缘故。
像《林家铺子》、《红日》、《不夜城》一样，《早春二月》和《舞台姐妹》被列为“反 面教材”的罪名不外是：“美化中间人物”、用“人性的矛盾”代替“阶级矛盾和阶级斗争 ”，“在怎样反映时代精神，怎样正确反映阶级斗争，怎样塑造正面人物，怎样对待中间人 物等一系列带有根本性的问题上，都存在着严重的错误”，等等。对这些影片思想性质的“ 命名”和随之而来的激烈批判，反映了60年代对“社会主义文艺”进行重新定位的想法。它 显然是在为即将铺开的轰轰烈烈的文化大革命寻找一条更为合理的文化逻辑。但批判者虽然 向青少年观众指认了这些影片的“反动性质”，却无法回答一个更加棘手的问题：为什么在 社会主义环境中，也会生产出“反动的电影”?这种对上述影片的“重新读解”，其实间接 而曲折地完成了对社会主义文化的重读和改写。当生产了反动电影的“十七年”不再是原来 的社会主义的时候，60年代的社会主义文化还会是原来的社会主义文化吗?既然，《早春二 月》等影片是在与“十七年”这一社会主义文化的互相参照下得以定位的(它们当时都获得 了好评，被肯定为“正面教育的“教材”)，那么，它们被重新阐释的根据当然会受到“伪 命题”的怀疑。
许多青少年观众正是从这个明显的时代裂缝中，观看这些被批判的电影的。有意思的是， 影片中充满人类关爱和同情的镜头，反而滋润了他们因为缺乏爱和同情心而几近干枯了的心 田。被主流意识形态判定为“反面”的影片内容，这时可能却以一种“正面”的形象映入青 少年的人生世界，与那里原先确立的“青春偶像”形成对立。在电影《早春二月》中，肖涧 秋被塑造成了一个虽然优柔寡断、但不乏正义感和同情心的青年知识分子形象。1926年前后 ，他应邀到浙江芙蓉镇中学教书。住在该镇带着两个孩子的年轻寡妇文嫂，是肖涧秋的同窗 好友的未亡人。文嫂一家贫病交加，生活难以维持的悲惨遭遇，引起了他的强烈同情。他不 仅在经济上资助她，每天在桥头接送其女采莲上学，甚至决定放弃对陶岚的爱，娶文嫂为妻 。肖涧秋的举动在镇上自然招来轩然大波。最后，文嫂在羞辱中投河自杀，他也被迫离开了 此地。《舞台姐妹》以令人痛惜的笔触，描写了一个民间越剧戏班的两个年轻女演员如何被 旧社会吞噬了艺术青春的故事。像《早春二月》一样，它试图探讨的也是一个在恶劣的社会 环境中怎样做一个正直的人的人生问题。
值得注意的是，电影的批判者企图在这些作品与青少年观众之间建立一道“阶级斗争”的 屏障，但许多人并不理会这番苦心。随着剧情的发展，人们反而越过这道难以逾越的鸿沟， 与主人公的悲情世界产生了极其强烈的共鸣。我们可以看到，尽管肖涧秋在原电影中仍然被 定位为充满小布尔乔亚情调的“小资产阶级知识分子”，但通过他富有正义感的表现，观众 实际已完成了对他社会身份的改写，这在相当程度上抹平了观众与肖涧秋之间截然对立的鸿 沟，肖涧秋与文嫂、陶岚的聚散离合不仅不再带有阶级色彩，反而与生死无常的社会日常伦 理和这一古今中外的文学母题发生了十分紧密的联系。这样的“效果”，在《林家铺子》、 《不夜城》、《红日》、《逆风千里》和《北国江南》等电影的上映过程中，也都有程度不 同的体现。然而也需看到，文化大革命文化对十七年电影的解读尽管有不少可疑之处，但在 当时“高气压”的社会背景中，大部分青少年毕竟还缺乏历史的鉴别能力。由于长期以来反 复进行的思想灌输，人们虽然在观念上已为这些“毒草”电影平反，在潜意识中，“小资情 调”、“软弱动摇”这样一些对知识分子阶层的政治判断，却未必真正获得了“平反”。而 这，正是阶级叙述作为文化大革命叙述在一代人精神世界中打下的深刻烙印。 四、《列宁在十月》与成人仪式
讨论文化大革命中一代人的精神成长，不能不注意到前苏联电影《列宁在十月》这个重要 个案。尽管如前面所说，童年生活中的“游戏性”和“逆反心理”构成了他们成长过程中两 个不可或缺的因素，但总体而言，他们是在社会正剧的大幕中走向人生舞台的。在混乱的年 代，《列宁在十月》对革命严肃而崇高的释义，无疑发挥了矫正他们人生航标，在文化心理 上完成必不可少的成人仪式的作用。
电影叙述了这么一个充满传奇色彩的革命经典故事：经过长期的监禁、流放和流亡国外的 生活，1917年早些时候，列宁从瑞士秘密潜回国内，准备以他非凡的政治意志和革命理想拯 救处在风雨飘摇之中的俄国。11月7日凌晨，随着停靠在涅瓦河上的起义军舰的一声炮响， 成千上万的工人、起义士兵从四面八方涌进冬宫，推翻了沙皇政权。当一手叉腰、一手挥向 远方的列宁站在很高的讲台上演讲时，他雄辩的声音一次又一次被群众震耳欲聋的欢呼声所 打断，他与众不同的革命魅力，这时也一下子折服了坐在电影院里的中国少年观众。影片还 对这位革命领袖的“日常生活”细节，做了非常风趣和有吸引力的描写。例如，为躲避警察 追捕，个头矮小的列宁被高大的“保镖”瓦西里同志裹在大衣中在街上行走。又例如，列宁 端坐炉前看书，一边在凝眉思考问题，直到锅上的牛奶瀑了出来，他才手忙脚乱地“抢救” 牛奶的情景。这些看似普通的“镜头”，显然为宏大的十月革命叙事注入了亲切、幽默的十 分真实的内涵——列宁伟大的一生及光彩照人的形象，通过电影这个特殊媒介，不独在中国 青少年面前树立了起来，而且好像也参加到他们成长的具体进程之中。
“成人仪式”是人一生中最重要的交接仪式，它意味着一个人将告别童年，走进青年的行 列。而所谓青年阶段，即是确立人生观和世界观的阶段，因为他必须通过一种相对成熟、稳 定的价值体系与所处的社会相衔接，融入到主流文化当中。在20世纪60年代，革命领袖无疑 是最成功的文化英雄和人生的楷模，表现他们人生追求和生活的电影，在中国青少年的成长 道 路与革命领袖之间搭起了一座桥梁，建立了频繁对话的通道。在这一过程中，革命领袖的思 想与时代一起参与了他们思想世界的“共建”工作，前者的一举一动，在广大青少年中被广 泛地戏仿。可以说，当时的青少年观众普遍有一种“列宁情”。1998年10月，中国文联出版 公司出版了由学者徐友渔编选的《1966：我们那一代的回忆》一书。收入该书的作者当时大 都是全国各地的中学生，考察他们思想形成的轨迹，能够从另一角度进入我们所讨论的问题 。在一篇题为《我在一九六六年》的文章中，有人回溯了他当时的真实思想，他说：“我们 这一代有些不幸，为什么不生在大革命的时代，为什么错过了‘五·四’大游行、长征、抗 日战争，等等。”他认为“只有在这些场合”，“一个人才能成为坚定的革命者。”[14]在 这位作者心目中，那种列宁式的既秘密又激动的生活，才是“真正的生活”。据有人说，他 们那时过的是一种模仿中的革命生活：“我们有自己的组织，定期出版自己的报纸。我们半 懂不懂地读着毛泽东、列宁、马克思和恩格斯的著作，我们真诚地讨论着国家大事”，“为 了 锻炼自己的勇敢和意志，轮流着从二楼阳台上往下跳。”[15]而有的作者则通过下列文字， “复活”了与列宁在冬宫讲演相仿佛的历史场面。“8月18日毛泽东在天安门接见红卫兵。 这是红五类的盛大节日，他们激动兴奋，到了无以复加的程度。”[16]从某种程度看，文化 大革命可以说是电影《列宁在十月》的“中国版”。因为，后者直接领导的“十月革命”建 构了中国革命的基本框架和发展趋向，正像十月革命使更多的俄国青少年一夜之间跨过了“ 童年阶段”而过早走向成熟一样，文化大革命使中国青少年提前完成了成人的仪式。
在这个意义上，《列宁在十月》毋宁说是对文化大革命中一代人影响最深的一部外国电影 。列宁与他的同志对俄国社会的“再造”，与中国这些青少年反叛与皈依的青春选择在60年 代的“不期而遇”，正是这一时期电影文化时尚的真实写照。在这里，考辨这部电影在中国 传播史，更能说明二者在特殊年代的“契合”是有其自身的逻辑的。据《中华人民共和国电 影事业三十五年》一书记载，《列宁在十月》是50年代与其他前苏联革命电影《难忘的一九 一九》、《攻克柏林》、《斯大林格勒战役》等一起由长春电影制片厂译制，先后在中国上 映的。由于当时社会正处在和平建设时期，刚刚告别战争硝烟的观众，起初对这部苏联革命 经典影片的反映并不像想象的那么热烈[17](P332-333)。它在50年代受到的“冷遇”，正 好与在60年代受到的“热烈欢迎”形成了鲜明对照。而它在60年代的“幸运”，恰好说明了 ，电影在打造革命历史的同时，其实也具有打造时代文化时尚的功能。在60年代，《列宁在 十月》与文化大革命这两个文本之间，显然建立了一种相互解读的关系。也正是在这个角度 上，它与陷入文化大革命狂热和困惑的广大青少年之间的心灵交流，远远超过了当时放映的 任何一部外国影片。但这绝不是一种历史的“巧合”，正如北大附中“红旗战斗小组”《自 来红们站起来》一文所表白的那样：“我们是顶天立地的革命后代，我们是天生的造反者， 我们到这个世界上来就是为了造资产阶级的反，接无产阶级的革命大旗。”[18]——虽然， 这种不乏激进的“成人仪式”在今天多少令人难以接受。
五、寻找偶像的年代
建国以来，国家对广大青少年实施了一整套革命英雄主义教育的工程。在“让我们荡起双 浆”的单纯明净的20世纪50年代，战争年代和和平时期英勇献身的革命英雄人物，无疑是他 们 心目中的“青春偶像”。但时代就像一只脆薄的花瓷瓶，在60年代中期经历了破碎后的精神 危机。”那种单纯、迷醉、忘情又投入的日子，往后不会再有了”，虽然，“也不会再忘记 。”[19]偶像的失落，必然会代之以对新偶像的重新“寻找”，60年代以及70年代前期的“ 看电影热”，正是那个时代留给今天的耐人寻味的文化符号。
从这个意义上说，我们选取军事题材(《地道战》、《地雷战》)、反面题材(《早春二月》 、《舞台姐妹》)和革命历史题材(《列宁在十月》)作为剖析60年代一代人文化接受和精神 成长的3个“样本”，表面看有偶然成分，深入探讨，又发现其实包含着难以绕过的“轨迹 ”和“人生逻辑”。1968年，随着武斗的大规模展开，时代神圣的面目出现了难以遮掩的“ 缝隙”。在《1966：我们那一代的回忆》中，许多人都不约而同地谈到武斗血腥的场面，和 同学、朋友残酷的死亡：“霎时，这群被关押的‘狗崽子’(多是女生)竞相撕打起这个女生 ，人们挤成一团，义愤填膺高声辱骂着这个‘恶毒攻击伟大领袖’的‘反革命’，争先恐后 地打着……这是‘文革’中极为普遍而典型的一件事。”[20]“这时我见到了最悲壮无畏的 场面。进攻者冲到主楼顶层平台上，挥舞大旗以示胜利。就像电影里苏联士兵攻占柏林后在 国会大厦上舞动旗帜一样”，但“射手弹无虚发，挥舞大旗者捂胸捧腹，应声倒地，红旗随 之跌落。但马上就有人拣起旗帜，继续挥舞。但接着再响一枪，又一人倒下。这样连倒数人 ，我在好几分钟内不见旗帜复立。”[21]还有人追忆，“热兵器大战开始后，毫无掩蔽地暴 露在江心的船队便成了‘联指’岸上炮火的靶子，几乎全部被毁，而建国前后几十年积累起 来 的邕江航运力量也就在战火中几乎荡然无存了。”[22]武斗把“让我们荡起双浆”这首童年 歌曲的浪漫情调撕得粉碎，而它本身则是《地道战》、《地雷战》所代表的战争文化在60年 代的继续书写，在这里，它以一种反题的形式凸现了当时时代不正常的喜剧性气氛，从而把 “寻找偶像”的主题推向了另一个更加困难的“重组”过程。在这个意义上，正像人们对军 事题材影片的“接受”意味着是对偶像重组的某种心理偏离一样，《早春二月》的“知识分 子形象”显然也不外乎是重建信仰的另一次偏离。只有在电影《列宁在十月》中，“寻找” 才真正由“正题”、“反题”走向最后的“合题”，虽然相当困难但最终还是完成了自己的 文化使命。例如，一个“无独有偶”的现象是：当时的中学生都无一例外地“抨击”苏修， 认为它背叛了十月革命，但都不约而同对列宁怀着一种罕见的敬意。“看到了革命家列宁所 说的三类人：安于奴隶地位的奴隶，处于奴隶地位却渴望爬上奴隶主地位的奴才，为改变非 正义奴隶制而斗争的革命家”，作者近于虔诚地表示了对后者的崇敬。
联系当时中国社会的现状，“看电影”虽然带有一定的时尚性，但又不是一个无关痛痒的 文化时尚，它不仅以人们熟悉的方式呈现着社会现实的杂音，而且以相当直接的方式传达着 青少年心中的一份迷茫和隐痛。它表现为“精神的危机”，表现为文化大革命时期人们不得 不面对的精神领域的匮乏，因而迫切需要一个又一个可以填充这种匮乏的英雄形象。这种似 乎有些饥不择食的精神文化渴求，当然也寄托着对更加迷茫的“未来”的想像。其实，对处 在“青春期”的人们来说，无论在任何时代都有一个“寻找偶像”的人生主题。只不过有的 寻找的是文艺、体育明星，有的寻找的是政治文化明星而已，它们的价值趋向虽然存有差异 ，但其“人生的形式”却不能说有真正的天壤之别。或许在另一个时空中，我们还会与60年 代电影中的英雄偶像相逢，只是那时我们面对的是与今天不尽相同的解读。
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