金海慧[1]2012年在《生长的形态》文中认为本研究课题以大自然中的事物为起点,以空间呈现的方式对平面形式做出一个全新的阐释。自然、艺术设计在我生命中的不同阶段以不同的方式被感知,在这里,我就是通过对自然形态中“叶脉”结构的研究和再创造来实现自我与自然的重新表达。通过对脉络结构的平面形态与立体形态之间的维度转换来发掘一种提取新视觉元素的方法,这种研究与设计实践是讨论自然形态与它作为人工形态所产生的视知觉之间的关系,同时也是对自然形态的艺术表现的一种探讨。这种方式通过研究自然形态到艺术设计的演绎手法、发展现状,以及艺术空间中的脉络作品,来探讨它们是如何实现维度转换的,并最终将这些经验通过我的设计实践表达出来：我的维度转换实验是从同一个原点出发的,因为要体现自然形态丰富的可塑性就不能从丰富性本身出发,所以,我以同一个结构形态为例,复制多个相同的形式,从这多个相同的起点出发,赋予每一个结构不同的过程和结果,从而导致多个不同视觉形态、不同功能的空间雕塑。希望这些研究与实践能对数字化时代的视觉观看方式带来一点新鲜血液,改变人们惯性看待事物的方式,并对视觉语言的转换工作提供一点参考。这种视觉维度转换的研究,是以兴趣为支撑,由理智所引导,在技术领域内进行。既是猜想又是推理,既是实验研究又是内在逻辑方式的演绎。
姜玲玉[2]2017年在《师法自然》文中研究表明以《“师法自然”——当代漆艺创作中的形式语言研究》作为本次创作题目,师法自然,从自然中观察、体验、感受自然形态的存在、力量、规律。深入分析当代漆艺创作中对自然形态造型语言的表现,用意象的手法体现本次作品中的自然之道,以“器物之道”表现“自然之道”,完成漆艺在自然中的造型形态呈现。本次毕业创作主要以泥土和泡沫作为胎底创作的脱胎漆艺作品。采用意象转换造型设计手法,忽略形态的具象特征,通过研究抽象形态来发现和认识形态的本质规律,从而熟练的掌握造型的基本方法与规律,提炼其造型进行设计2-5件以自然形态为主题的作品创作。运用脱胎工艺制作,变涂手法髹饰。“脱胎”工艺即一种夹纻制作技术,主要概括为a.泥土塑形,b.胶料隔膜,c.麻布裱糊,d.生漆定型,e.细灰找平,f.上涂成器。“变涂”手法出自《髹饰录》中“彰髹”一词。变涂即千变万化之意,按其操作方法可分为媒介起纹、稀释剂起纹、工具起纹等。在这里是将红黑大漆相间髹饰,然后在进行打磨,由于每层漆面的凹凸不同,打磨光滑后会出现红黑斑斓效果。在本次文章中以作品《落·尘》为例进行阐述。从当代立体漆艺的外部形态,空间构思,装饰手法等分析、归纳、总结和实验;体验自然之自由、观察自然之形态、感受自然之魅力、分析自然之规律。通过对自然形态的观察、探索,从其周围环境、习性、组织构造、形态特征等多方面分析其内在规律和外在表现特征,把客观规律意象的转化到漆艺创作之中。再通过黄金分割点在视觉造型中的运用分析,和对自然界中弧线的一种情感传达,提高视觉审美冲击。通过视觉、知觉、触觉与感性刻画创作体现更深层的精神领域。艺术来源生活,生活源于自然。以自然形态的多样化为基石,研析当代漆艺发展状况,用现代的设计语言去表现传统文化元素,传承中国传统优秀文化。不断启发人们对优秀传统文化的认识,逐步推广漆艺之道。
南亚丽[3]2004年在《从自然形态到艺术形态》文中进行了进一步梳理本文以生活在社会转型期，在传统艺术向现代艺术过渡转折期作出贡献的中外两位着名的现代派画家林风眠和毕加索的绘画艺术形式演变为例，研究当时的时代、传统文化及个人因素对他们的艺术产生的巨大影响，来探求从自然形态到艺术形态的转化，从中获得有益的启示。 论文主要包括以下几部分： 第一部分为引言，主要论述西方以“模仿”自然为主要表现手法的传统写实艺术和以反对模仿“自然”的现代艺术的产生以及它们之间的相互联系。 第二部分通过对他们所处的时代背景和他们所受到的艺术教育分析我们看到：在艺术创造的过程中，需要艺术家对自然独特的领悟，而艺术品作为物质性的存在，对技法的要求是必然的，没有相应的技巧来表现，任何艺术品都无法实现。 第叁部分考证影响林风眠和毕加索画风转变的现代艺术产生的时代背景及其理论来源。起源于十九世纪末二十世纪初的西方绘画是在这样的条件下产生的：在资本主义经济高速发展的同时也带来了负面影响，使人们有种内在的反抗情绪，而后印象主义因不满印象主义的法则，从而又进行新的艺术探索和追求，塞尚开拓了现代派艺术所遵循的理论信条：“绘画不是追随自然，而是和自然平行工作着的和谐体”。由此拉开了现代艺术运动的帷幕。 第四部分论述了林风眠、毕加索在艺术探索中对五彩缤纷的艺术世界“像蜜蜂一样，从各种花朵中吸取精华”寻找到具有启发性的因素，逐渐形成自己的艺术风格。 第五部分从林风眠、毕加索艺术革新的过程，看到他们从认识的变化到形成自己的风格，使我们意识到只有去做前辈画家不曾做过的试验，表现以前画家不曾表现的东西，才有可能艺术创新。 第六部分为结语，美需求也在不断提高，对本文的研究作了总结。当历史不断向前发展，人们的审对于艺术作品己不能简单地用量。林风眠、毕加索的作品是经过心灵过滤过的世界，术形态。“客观真实”这一标准来衡 已经由自然形态走向了艺
杨玉文[4]2016年在《自然形态与山水皴法》文中进行了进一步梳理傅抱石作为20世纪中国画坛上最具有影响力的画家之一,他独特的皴法“抱石皴”是一种涵容了所有皴法于一体而形成的,在技法领域产生了重大突破。傅抱石不甘于摹古现状,敢于在艺术领域进行革新,强调绘画作品要注入艺术家个人的思想感情,要揭示绘画作品的核心——灵魂;他的“抱石皴”在中国山水画中占有举足轻重的地位,这一皴法的形成是在金刚坡写生时明显形成的绘画特征。20世纪40年代的重庆金刚坡时期奠基了傅抱石山水画的写生品格,金刚坡独特的美景,使他执着于写生中,从此他的绘画创作不断的成熟。在表现技法上,他使用独特的散锋用笔,大笔挥洒于画面之上,笔法灵动潇洒,并将个人感情融入画面之中,使得画面具有很强的视觉冲击力。本文通过对傅抱石山水画中极具个性化的绘画作品进行分析,以期对抱石皴进行深入地研究,进一步分析抱石皴产生的原因及对当时中国山水画创作的启示。本文主要围绕傅抱石山水作品中自然形态的再现、傅抱石山水皴法研究、抱石皴在艺术创作形式中的客观表现、抱石皴的影响与意义四个方面进行研究。首先,是研究傅抱石山水作品中自然形态的再现,包括傅抱石本人的生平以及具体到傅抱石山水画作品中的自然形态进行分析,并且根据作品论证分析傅抱石对客观世界的主观抉择。其次,是傅抱石山水画皴法研究,主要从皴法的概述,抱石皴产生的原因及其形式的演进,抱石皴是由理论的支撑、精神以及它特殊的媒介材料等各种因素的影响才得以形成。再次,是对抱石皴在艺术创作形式中的客观表现进行研究,抱石皴区别于传统皴法,具有它独特的艺术效果,通过列举傅抱石的作品进行研究,分析抱石皴在不同时代作品中的具体体现。最后,从抱石皴的影响与意义进行研究,不仅对中国传统山水画而且对当代中国山水画都产生了深远影响,表明了傅抱石是一位勇于创新的艺术家,推动了当时中国山水画的发展。以上就是本文研究的主要内容。
王原平[5]2001年在《绘画中自然形态与艺术形象的关系》文中指出绘画中的形象是通过作者对自然形态提练、概括、艺术加工以后的形象 ,提练、概括过程表现在叁个方面。
耿洋帆[6]2006年在《基于自然形态的建筑创作研究》文中认为建筑师们一直都在寻找一种方法,通过这种方法可以建立起建筑同自然的有机联系。如果说我们相信自然界是一个既有逻辑性又有天然性有机的整体,它的每一个部分都能为整体服务,那么通过效法自然也一定能帮助我们找到将建筑同自然有机结合的理想的途径,这也就是自然形态建筑创作的根源。自然形态是自然界中最重要的信息载体,它记录了物质构成的规律和生物进化的法则,同时它也是环境的产物,自然形态的形成与外界的影响因素密不可分,这一切都为建筑创作提供了理想的模本,把自然形态与建筑相结合无疑将给建筑带来新的可能和发展的活力。然而面对极为复杂和无穷多样的自然形态时,如何将它们与建筑结合成为了最大的问题,本文的首要目的正是为自然形态建筑创作提供系统的信息和相对完整的理论。自然形态与建筑形态的相似性为我们提供了模仿自然的基础,在历史中我们能发现众多的建筑与自然形态相结合的例子,从埃及的狮身人面到希腊的爱奥尼涡卷,从巴洛克的自然曲线到万里长城的曲折蜿蜒,古人的智慧为我们展示了自然形态建筑的优美。当建筑进入现代主义时期,技术的进步和观念的发展又给自然形态建筑注入了新的活力,阿尔瓦·阿尔托、埃罗·沙里宁、汉斯·夏隆等一批建筑大师的塑形作品代表了现代技术对自然形态建筑的重新诠释。也许自然形态建筑最有益的一面就是将环境的因素考虑到设计中,就如同自然作用于个体的普遍规律一样。产生这种理论的动机来自与我们设计者持有的谦恭态度。作为自然环境的延伸,自然形态建筑能够在一定程度上为我们的生活环境带来改善,打破千篇一律的城市景观,使城市和自然能够更加的接近。总结前人关于建筑与自然结合的建筑理论,我们似乎可以看到自然形态建筑创作的思想方法正在逐渐形成。它代表了“共生”、“模糊”、“开放”、“复杂”的设计哲学,以自然形态研究为基础,传达一种结合自然、回归自然的设计观念。当深入到具体的设计策略时,我们能够通过对环境、形态、空间、结构、材质、功能的细致梳理,总结出一套完整的设计方法,此时众多的自然形态建筑实例无疑为方法提供了最有说服力的证据。但我们还要看到自然形态建筑的创作还存在很多的问题,例如形态与功能的矛盾,特殊形态带来的技术难题,自然形态与建筑经济性的矛盾和文化上的认同等,能否妥善的解决这些问题对于自然形态建筑创作也将是至关重要的。最后,我们希望建筑不仅能学习自然的外在形式,还能学习自然的运行方式,这也是自然形态建筑极具魅力的发展前途。自然在材料使用和能量消耗中的节约
陆梅林[7]1990年在《观念形态的艺术——艺术意识形态论之二》文中研究说明一提到艺术是一种意识形态,我们就往往会听到这样一些提问:工艺美术、建筑艺术,它们的意识形态性表现在哪里?山水诗、花鸟画,它们的阶级意蕴何在?对书法和抽象画等,又该作何解释?正是这些提问启发
张春佳[8]2017年在《敦煌莫高窟唐代团花纹样形式语言演变特征研究》文中提出敦煌地处中国西北,是古丝绸之路上的重镇,为西域乃至欧洲文化与中原汉文化交流的要冲。敦煌自公元366年开凿第一个洞窟开始,历经千年发展,其所保留下来的佛教文化和艺术成果具有极强的代表性和史料价值。本文以莫高窟唐代的团花纹样为研究对象,选取88个唐代洞窟中的1600余个团花纹样局部案例,进行形式语言特征分析。首先,将所收集案例进行归纳,梳理出两条纹样研究脉络:其中之一为莫高窟唐代洞窟壁画类团花纹样,另一类为出现在彩塑和壁画中的服饰类团花纹样。对这两条线路上的团花纹样进行唐代内部分时期的造型特点变迁规律梳理,并进行两条脉络的发展曲线比对,归纳出初唐、盛唐到中唐、晚唐四个时期,唐代前期和唐代后期两大阶段的纹样造型演变特点,即从唐代前期生动的、以莲花瓣为核心要素、多元素组合的十字结构特点,到唐代后期单一化的以茶花如意纹为主、六瓣结构、多单一要素重复使用的装饰语言特点。第二,在前面的结构归纳基础上,从审美的角度出发将团花纹样的形式语言特点进行解构式阐述。如上溯团花纹样的历史来源,纹样形式从触觉化、具象的特点向视觉化、抽象的特征的演化,纹样表意特征的变迁等,进一步从理论层面对团花纹样个体和集群变迁表现进行深入挖掘。第叁,从横向角度比对唐代同时期世俗工艺美术团花案例,并分析其与现当代设计的共通性。本文采用的解构式研究方法本身也是与现代设计研究方法有一定的契合性的,尤其是对于表意传达方面,“拈花微笑”与现代设计表达之间的信息交互可以做类比解析。团花纹样虽然只是唐代莫高窟佛教艺术中的一个局部,但是其作为装饰纹样在洞窟整体视觉形象中所占比重很大。团花纹样如同生长于洞窟壁画之上的有机组成部分,政治和文化生态的变迁虽然会影响其部分内容,但是其形式语言会进行多样化演变,并一直绵延不息。
马宏宇[9]2010年在《游艇外观造型的仿生设计研究》文中提出本文首先分析仿生设计的源理和主要内容,对游艇外观造型特点进行简要介绍。在研究游艇外观造型仿生设计的现状和趋势后,在游艇造型和仿生设计的基础知识和理论上,结合仿生学的一般研究过程,仿生设计的系统内容和产品造型设计的技法,阐述了游艇外观造型仿生设计的一般构思原则、方法和设计过程,以及由生物形态向游艇形态演变和根据游艇风格意象进行仿生设计的过程,最后根据一般工业设计的评价方法和产品评价体系及评价方法,提出了适合游艇造型仿生设计方案选择和优化的评价体系及方法。各章主要内容如下：绪论,介绍了课题研究相关的游艇产业背景,指出课题研究的意义与目的,总结和分析了国内外相关的研究现状,提出本课题的研究方法；第一章,分析了游艇造型仿生设计的源理及意义,介绍一般仿生设计的基本内容和方法,以及游艇发展简要历史,游艇造型特点和分类等基础知识；第二章,通过查阅资料和搜索游艇网站图文,总结了游艇造型仿生设计的现状及仿生设计在游艇设计中的应用趋势；第叁章,提出了游艇造型仿生设计的原则,论述了基于造型元素点、线、面、体、色、肌理的仿生设计元素构思,以及整体与局部、具象与抽象、动态与静态、故事性叙述以及综合考虑的设计方法构思；第四章,结合在一般仿生学研究过程,论述了由生物到游艇的游艇造型仿生设计方法与过程步骤,重点讲解生物形态向游艇外观演化的方法；第五章,通过筛选确定描述游艇的主要形容词,并依此对游艇进行了分类。然后基于这些形容词,通过调查统计的方法确定一般生物形态与游艇风格意象的匹配度；第六章,在一般工业设计评价体系和产品评价因子的基础上,确定了影响游艇造型仿生设计评价的因子,建立了游艇造型仿生设计方案评价的体系和方法,并通过调查确定各影响因子的权重,为今后游艇造型仿生设计方案的选择,以及方案的改进提供指导意见；第七章,以海豚为例,通过实践设计,介绍了游艇造型仿生中对仿生对象选择的方法和过程,以及由自然形态向游艇造型演变的过程,为文章理论的实际应用提供指导和参考。最后对本文进行了高度的概括,并进行自我剖析。提出本文的主要创新点,同时提出不够完善有待今后深入研究的部分。
夏缘缘[10]2014年在《视觉设计基础课程的发展、演进与重构》文中提出本文的研究目标是通过梳理视觉设计基础课程的发展历程,从课程理论建立的社会背景、理论背景、课程定位、课程内容、教学思想等方面总结出一条设计基础课程演变的线索和规律。并以此规律为研究基础,对原有课程体系做出新的价值判断和进一步的分析。基础课程是现代设计艺术学科的重要课程,包豪斯创立的以视觉训练为基础的“预备课程”对现代设计的基础课程奠定了坚实的基础和深远的影响。设计的基础课程直接体现了对设计价值观的认知与解读。本文以史学研究方法,将包豪斯“预备课程”、中国图案学、素描与叁大构成、新世纪教学改革四个重要的基础课程发展阶段进行纵向分析与横向比较。整个史学分析过程中以“价值观”、“课程属性”、“课程内容”为主要线索,对以往的课程体系的生成背景、目标、定位、价值取向、课程内容和教学方法等方面逐一梳理,分析。通过历史的横向联系与纵向比较,试图将这些课程操作背后的规律性与原理性问题凸现出来。本文的贡献之一是通过历史的视角可以理清不同阶段的基础教学的谱系关系,建构了系统化的发展脉络。这一脉络的梳理可以充分体现不同教育体系和课程体系的创新性与继承性,在完整的深入理解不同体系的优缺点可以为充满争议的教学研究提供明确的线索和参照系。通过研究,本文在四个方面有所创新。第一,理清了“设计基础”与“基础设计”区分不清的问题;第二,明确提出遵从设计师的思维方式组织设计基础课程;第叁,从历史的角度深挖各个阶段教学背景、教学思想、教学内容与教学组织以及其学术发展的谱系关系;第四,注重横向比较的方法,注重中西比较,注重以视觉设计为主导的设计基础课程重构。并且,本文认为在多元现代性的背景下,我国的设计基础教学应该重新树立以视觉设计为中心的价值观体系,在人类文明多样化的背景下,重新评估视觉艺术形式与视觉思维的有意价值。用一种广义的设计观,用一种基础课程的系统观来搭建设计基础课程群。在这一课程群的有序组织中,既能通过“设计基础”课程培养综合的艺术素质,又能通过“基础设计”课程,以目的性严密的课程训练,达成设计思维与视觉思维的转换,达成与设计课程的对接。
参考文献：
[1]. 生长的形态[D]. 金海慧. 中央美术学院. 2012
[2]. 师法自然[D]. 姜玲玉. 浙江理工大学. 2017
[3]. 从自然形态到艺术形态[D]. 南亚丽. 河南大学. 2004
[4]. 自然形态与山水皴法[D]. 杨玉文. 淮北师范大学. 2016
[5]. 绘画中自然形态与艺术形象的关系[J]. 王原平. 晋中师范高等专科学校学报. 2001
[6]. 基于自然形态的建筑创作研究[D]. 耿洋帆. 重庆大学. 2006
[7]. 观念形态的艺术——艺术意识形态论之二[J]. 陆梅林. 文艺研究. 1990
[8]. 敦煌莫高窟唐代团花纹样形式语言演变特征研究[D]. 张春佳. 北京服装学院. 2017
[9]. 游艇外观造型的仿生设计研究[D]. 马宏宇. 武汉理工大学. 2010
[10]. 视觉设计基础课程的发展、演进与重构[D]. 夏缘缘. 天津大学. 2014
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