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卢伯克（Percy Lubbock,1879—1965）是当代小说理论主要奠基人之一。他的《小说技巧》（The Craft of Fiction,1921 ）曾被认为是“第一部把小说当成艺术的专著”。[1：2]在该书出版以后不久，泰晤士报文学副刊有过这样的评论：“把它说成有关题材中最出色的一部书，这可能没错；不过，说它是这类题材中独一无二的，这就更加确切。”（注：转引自“List of Volumes Lssued in the Traveller'sLibrary”，载The Craft of Fiction.P.283.）如今，人们说起卢伯克的贡献，大都把它局限于诉说和展示的二分法以及对视点统一性的强调，甚至常常有人因粗线条地描绘卢氏对小说戏剧化的重视而导致不少误解。事实上，卢氏小说理论主要有三个组成部分，即主题决定论、图戏交替论和读者完成论。以下就从这三个方面依次展开讨论。
一、主题决定论
卢伯克被引用得最多的一句话出现在《小说技巧》第十七章的句首：“我认为，小说写作技巧中最复杂的问题在于对视点——叙事者与故事之间关系——的运用。”[2：251]不管是卢氏的追随者，还是他的反对者，都常常把这句话当作卢氏理论大厦的基石。例如，福斯特就曾经指责他把视点看成“至关紧要”的问题。[3]诚然， 卢氏对视点及其转换问题具有浓厚的兴趣和卓越的见识，但是这还不足以构成他整个理论的基础。就在跟有关视点的那句话相隔一个段落的地方，卢氏花了不少笔墨说明视点的选用必须听从主题的需求，接着又明白无误地断言：“主题决定方法。”[2：253]这一思想其实贯穿了《小说技巧》全书。离开了这一基本前提，我们对卢氏理论的理解就会出现偏差。
卢伯克对主题的重视程度，还常常被他有关形式的大量论述所遮掩——更确切地说，许多学者往往把兴奋点放在他对形式的见解上，而忽视了他对主题和形式之间关系的看法。
确实，卢氏跟詹姆斯和福特等人一样，把形式看作小说成为艺术的必由之路。下面是许多类似言论中的一例：“小说必须讲究形式、设计和谋篇布局……有了这些东西，小说就会更为出色。如果小说真要成为艺术的话，我们就必须承认这一点。”[2：9]然而，形式又从何而来呢？它的基本保证和标准又是什么呢？请看卢氏给小说的最佳形式所下的定义：“最佳的形式是最能体现主题的形式——再没有别的有关小说形式的定义了。”[2：40]可见，在卢氏的眼中， 小说形式的好坏要由主题这根准绳来判断。
当然，卢伯克并不主张把主题和形式分开，而是主张内容与形式相统一。他说：“在一部写得很好的小说中，主题和形式完全吻合，密不可分——题材被形式全部用尽，而形式则表达了题材的全部。”[2 ：40]不过，这只是优秀小说的情形。如果主题跟形式之间发生龃龉或冲突，那么责任要由形式来承担，因为这肯定是“小说的形式没有充分表现小说家的思想”。[2：24—40]换言之，小说家在选择形式、 方法和技巧方面并不能随意，而应该每时每刻都考虑到主题的需求。卢氏的这一观点即使在涉及他最喜爱的戏剧化——即展示——时也仍然保持不变：虽然他强调“戏剧”优于“图画”（具体见本文第二部分），但是他认为两者必须根据主题的需要而交替使用。
如果仅从篇幅来看，《小说技巧》一书的重心确实放在了形式和方法上。卢伯克曾经多次声明该书主要关心的是技巧问题。例如，在第五章中讨论福楼拜时，他明确表示剖析福氏的思想态度不是自己的主要任务，但是在这之前他又断定“福氏有关爱玛·包法利及其生平的思想是不容误解的”。[2：68 ]福楼拜一直被人当作“不掺杂个人思想情感”（impersonality）的典范。卢氏对此并无非议， 而且还欣赏作者隐退的做法，然而他同时又清醒地指出：“福楼拜不掺杂个人思想情感……这一点被强调过头了；应该说，福楼拜的特点只意味着他不用那么多的文字来宣扬自己的思想罢了。”[2：67]在卢氏看来， 主题思想必然会渗透于优秀小说的每个角落，而这主题“纯粹代表了小说家的观点、判断和见解”。[2：67]他还进一步指出， 所谓不掺杂个人的思想和情感，“只不过是更加巧妙地表现情感而已”。[2：67—68]
以上几段引文其实已经牵涉到作者意图的问题。卢伯克显然把小说家的意图和小说的主题相提并论，甚至还把它们合二为一。下面这段话说得更为明白，也更为有趣：“什么是——须用一个短语来表示——小说家的意图呢？如果这意图不能够被一语道破，那它就不是小说的主题，即便是宏大或复杂的题材也不例外。一部小说可能叙述最简单的事件，也可能由最扑朔迷离的事件组成；它可能只有孤零零一个人物，也可能编织出最错综复杂的人物关系；然而，不管是哪一种情况，它的主题都可以由十个以内的词语来表达——十个词语足以显示一部小说的整体性。小说的形式有赖于此。在一语道破小说主题之前，小说的形式就无从谈起。”[2：41—42 ]再没有什么比这更能表明卢氏的意思了：形式固然重要，但是主题必须先行。
二、图戏交替论
如果说主题决定论是卢伯克小说理论的根基，那么图戏交替论则是它的主干。
所谓“图画”（picture）和“戏剧”（drama），也就是人们如今常说的诉说和展示这两种叙事方式。按照卢伯克下的定义，“图画即事件在某人接收意识屏幕上的反映”，[2：69 ]而如果“作者把读者直接放在可见可听的事实面前，让事实自己讲述故事，这时候的场景就接受了戏剧化的处理”。[2：71 ]卢氏分别用了福楼拜的小说《包法利夫人》中的两个例子来说明以上分界。当爱玛参加侯爵家的社交舞会时，虽然摆在读者眼前的是整个舞会场景，但是他看到的主要是舞会上的情节对爱玛主观意识的冲撞以及后者在情感方面的反应：“那些绅士淑女们远在后台，而爱玛的嫉妒、惊奇和兴奋却充斥了前台，这一场景接受了图画式的处理。”[2：70 ]另一个例子是爱玛与鲁道尔夫一起参加集会的情景：“此时整个场景的事实非常突前；爱玛的心境几乎不起任何作用，我们直接目睹了一切，而她的眼睛只是漫不经心地停留在这些事物上面。”[2；70]也就是说， 这时候读者不感到需要通过任何人的意识才能接受小说中的场景，这就像看戏时的情景一般，所以卢氏把这样的处理方法称作“戏剧”。实事求是地讲，卢伯克并不是发明“图画”和“戏剧”这两个术语的第一人。早在19世纪中叶，刘易斯就曾经阐发过“戏剧式手法”（dramatic presentation）这一概念， 而且詹姆斯后来直接用过“图画”和“戏剧”这两个术语。[4：94 ]不过，卢氏是把图画和戏剧作为小说理论基本框架的第一人，而且他所下的定义比前人的更加明确，更便于操作。此外，他所说的“图画”超出了詹姆斯等人的含义——詹氏把“图画”限于场景的描述，而卢氏则认为它还应该“包括萨克雷所擅长的那种全景式叙述”。[2：111]也就是说，作者直接插入故事进行评论和总结之类的方法都属于图画的范畴。
很多学者曾经指出，在图画与戏剧之间，卢伯克更加偏爱后者，这是事实。卢氏有一个鲜明的观点：只要有可能，小说家就应该使用戏剧。用他的原话说：“在其他条件相等的情况下，小说越戏剧化越好。”[2：150]他把“戏剧性事件”（the dramatic incident ）称为“场景”（the scene）， 并且把它摆在所有小说手法中的首位：“一般来说，所有旨在取得其他效果的手法都从属于场景；如何在故事中设置场景，这是需要考虑的首要问题。”[2：267]为了最大限度地实现小说的戏剧化，卢伯克提出了两条主要措施。其一，为小说设计一个“视觉中心”（the centre of vision），即作者跟某个人物“同化”，或者说躲入其背后，让该人物的眼睛作为观察书中事件和人物的支点。[ 2：73—74]这一概念其实跟詹姆斯所说的“意识中心”没有太大的区别。跟这一概念相配套的还有一个重要原则：“跟任何领域的每一位艺术家一样，小说家必须遵守的首要原则之一是不给自己超过必需的自由度。”[2：72]卢氏这里主要是指视角的转换而言。 他激烈反对那种随意转换视角的做法，而主张一旦确立了视觉中心，就应该尽可能地减少视点脱离这一中心的频率。原因很简单：“当读者深入某个故事人物的内心经历，并且对此有了充分的体验之后，猛然间被拉出该人物的身外，跟他形成一段距离，这会产生强烈的震动，因此必须想方设法减轻或减缓这样的震动才行。否则，整个经历的真实性和合理性就会受到削弱。”[2：88]
其二，对某些本来属于图画范畴的题材进行戏剧化加工。卢伯克指出，福楼拜的《包法利夫人》和詹姆斯的《奉使记》在性质上都是图画——这两部小说的主题都以男女主人公的意识和周围世界的相互作用为支撑点。然而，就是这两本书成了小说戏剧化的典范。这是什么原因呢？卢氏认为其中的诀窍在于把人物的意识搬上戏台：“我们不是在接受叙述者的报告，而是在观看他的判断行为和反思行为；他的意识不再由听说而来，不再是必须依靠他的叙述才能领会的东西，而是以其活蹦乱跳的最初形态呈现在我们面前。”[2：143]言下之意，读者此时的感觉仍然如同在戏院一般，所不同的是戏台上的角色发生了变化：此时的演员不再是人物，而是人物脑海中情感的涟漪、思绪的波动和想象的腾跃。卢氏的下面这句话说得尤为生动：“思想有其含义深刻的手势，有其会说话的眼神，这就跟戏台上的演员一模一样。”[2：186]
那么，戏剧是否就可以一统天下了呢？图画是否可以永远退出历史舞台了呢？卢伯克的回答正好相反：“戏剧不能在一部小说中包办一切，即使在故事的重心偏向行动时亦是如此。”[2：199]卢氏为这一观点提供了以下三个主要依据。
首先，戏剧的价值虽高，可它也有自身的缺陷，即不适合反映宏大的主题和广阔的题材。前文提到，卢氏甚至主张把原来属于图画性质的小说也戏剧化，但是他同时又清醒地指出这种手法只适合人物的内心生活，而“当故事只是反映叙述者本身以外的生活时，诉说的方法就会十分胜任，甚至有可能效果极大”。[2：144]图画（诉说）不但有胜任的时候，而且有时候还非它不可：“当主题不是展示某项行动，而是把这项行动与周围环境联系起来时，纯而又纯的戏剧就立刻显得捉襟见肘了。”[2：201]这时候，戏剧——它只适合于比较狭窄的题材——就必须让位于图画：“戏剧化的场景生动而又紧凑，可是它流于狭窄，还有可能缺乏深度；宽厚的氛围的色彩几乎不可能在狭小的空间中体现出来。因此，这时候就需要纵横驰骋的综述、离故事本身较远的视角、行动的背景以及作为行动源泉的生活方式来补充。除非这样做，比较直观并贴近读者的戏剧式情景就无法给人以充分的印象。”[2：201]
其次，戏剧往往需要靠图画来积蓄力量。卢伯克认为，“概述性的图画能支持行动的表演”。[2：204]他以巴尔扎克为例，说明了图画对戏剧的支撑作用。在后者的小说中，我们总是可以看到大段大段的背景描述，尤其是房子、家具等细节的描写非常详尽，甚至到了不厌其烦的程度。然而，这些背景描述“不但形成了一种支撑作用，而且还变成了行动初始阶段的推动力”。[2：204—205]例如， 在《高老头》一书中，男主人公那“可怕的屋子的声、色、味……加深并加强了整个悲惨故事的意义……这种描述方式不仅仅为戏剧搭台铺路，而且还在戏剧刚开始时为它提供了特色和能量”。[2：206]卢氏还认为，狄更斯在这方面比巴尔扎克还要高明，如他的《荒凉山庄》就是以宽阔的图景作铺垫，然后“神不知鬼不觉地把我们带入了浪漫的戏剧”。[2：213]为进一步说明自己的观点，卢氏还举了一个跟狄更斯和巴尔扎克相反的例子：托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》。他承认，该书在许多方面，尤其是场景的戏剧式处理上都出类拔萃，可是“这样一部好书无疑因托尔斯泰拒绝用任何图画作为铺垫而遭到了毁坏”。[2：236]卢氏不无道理地指出，安娜堕入情网的那一幕虽然非常生动，可是由于作者事先对她的身世、经历和内心生活等都没有足够的交待，因此本来会很成功的戏剧缺少了令人信服的力量：“她和周围的生活究竟是什么关系？生活对她意味着什么？这一切都没有真正的落实，因此她那突然迸发的激情火焰就没有重要意义……”[2：248]
再次，戏剧需要节省着使用。在卢伯克看来，戏剧好比一部小说中的重点；因此，如果全书都是重点，那就等于没有重点，也就是造成了“价值的浪费”。[2：119]他的下面这段话说得很形象：“必须牢记的是，戏剧是小说家笔下最亮的光，就像绘图员使用的白纸或白色颜料那样；如果在不需要的地方加以挥霍，那就等于在关键地方削弱它的效力。因此，比较经济的做法是把它藏起来，等到重要的场合才拿出来使用——《包法利夫人》中的情形就是如此。”[2：120]卢氏这一思想其实还是出于主题方面的考虑。这一点在他有关《大卫·科波菲尔》的论述中非常明显：“该书的主题基本上不体现于大卫本人，而体现于他和四周众多人物互相关联的命运。假如我们不是听大卫讲故事，而是观察他的意识，那么我们的确会发现它过于单薄；要克服这一弱点，狄更斯就不得不充实大卫的意识，使它具有更复杂的内心生活，可是其结果会使中心转移，使主题模糊不清。”[2：150]一句话，戏剧化的处理过犹不及。在这一观点的背后，我们显然可以看到主题决定论的影子。
至此，图画和戏剧相互交替的必要性已经不言自喻。卢伯克不仅出色地论证了图画和戏剧优势互补的必要性，而且在如何互补的具体环节上也都作了周密的探讨，这些都是对小说理论的重大贡献。
最后还需添上一笔：图戏交替问题包括了视角问题。虽然如前文所示，卢伯克主张把视角转换的频率控制在最低限度，但是他并非像福斯特所说的那样，一味地反对视角的转换。《小说技巧》一书中多处提到了变换视点的必要性。例如，在第六章中，卢氏带着赞许的口吻评析了《包法利夫人》中视角多次变换的情况，并且强调：为了使读者全面了解爱玛，“必须转换视角”。[2：87]又如， 第十三章一开始就肯定了萨克雷把视角掌握在自己手中的处理方法，其理由是后者处理的是“重大历史主题”。[2：188]卢氏甚至提出：“除非观看者和记录者——笔者按：即我们通常所说的视点人物——的存在本身有价值，除非他能够明确地为主题服务，否则他最好被扫地出门。”[2：185]总之，视角的转换跟图画与戏剧的交替一样，都得视主题的需求而定。
三、读者完成论
小说需要由读者来完成，这也是卢伯克的核心观点之一。这一思想的份量在于，它从读者的角度点明了小说的一个重要特性。
小说为何要由读者（包括批评家）来完成？应该如何完成？关于这些问题的探讨整整占了《小说技巧》的前三章（共41页），这本身就能说明卢伯克对此的重视程度。他首先指出，小说不能像一张图画和一尊雕像那样让人一目了然，这一特性意味着“我们中间任何人都从未真正观照过任何一部小说的形式”。[2：3]不过，这并不妨碍我们记住“一部书的灵魂实质”以及“那些最具感染力的方面”，其中包括“富有戏剧性的事件、精彩的描述，尤其是有趣而引人注目的人物”。[2 ：4]以上特性还意味着任何真正的阅读都是一个重建过程， 或者说是一个再创造的过程：当阅读开始后，“小说中的事物在读者头脑中逐渐成形；读者的想象力所到之处，它们都被重新创造，被重新组建。毫无疑问，它们以自己的方式变成了艺术品，但是它们已不同于作者原先提供给我们的那本书了。”[2：6]这段话几乎可以被看作读者反应批评学派的宣言。顺便在此提一句：许多介绍读者反应批评理论的论著都对卢氏的贡献只字未提，其实他完全有理由被列为读者反应批评的先驱者之一。在《小说技巧》中，卢氏表示反对消极被动式阅读、提倡创造性阅读的次数不下十来次，他甚至提出了“高明的读者即艺术家”的看法。[2：17]在另外几处， 他又把读者摆在了小说家的合作者这一位置上，并且认为如果一部小说的人物在阅读后“很快就消失，那有可能是作者的错，也可能是读者的错”——如果是作者的错，那是因为“描述力度不够”；如果是读者的错，则是因为“阅读方式缺乏创造性”。 [2：8 ]下面这段话更为明确地反映了“由读者和作者共同承担责任”的观点：
小说读者——我指的是有批评眼光的读者——本人就是小说家；他是一本书的制作者。这本书在完成时可能很对他的胃口，也可能不对他的胃口，但是有一点却确定无疑：他必须为这本书分担责任。作者当然要承担他的那部分责任，可是他不可能像吹泡泡那样把书吹入批评家的脑袋中去，不可能担保批评家掌握他的作品。因此，读者就必须变成小说家，而绝不允许自己有推卸责任的念头，即认为小说的创作仅仅是作者的事情。[2：17]
当然，“读者即小说家”一说的用意并非抹杀小说创作和小说解读之间的区别。卢氏非常清楚这一点，所以他不止一次地强调“批评家完全不可能用小说家的方式来进行工作”，不过他坚持认为他们具有一个共同点，即“他们都是小说的制作者”。[2：17—18]基于这一立场，他驳斥了那些贬低批评家的论调，并且提醒批评家们不要妄自菲薄，也不要过于谦虚：“如果批评家谦虚地贬低自己这方面的工作，他就容易忘记整个工作的一个基本部分。”[2：17]
那么，读者究竟应该怎样配合作者？他应该怎样完成属于自己的那一部分工作呢？卢伯克提出了一个先决条件，即“正确阅读”，也就是“尽可能地掌握原书”。[2：13]所谓“掌握原书”， 并非要读者忘情于作者笔下的世界——这恰恰是卢氏要防止的现象：“如我们通常所说，小说为我们的想象力展示了一个新世界。在某些小说中，我们有时候会很愉快地发现这是个“创造错觉”的世界——它是如此地赏心悦目，以至于我们流连忘返。一旦出现了这种情况，我们就没有机会去发现、领会并重新创造小说的形式。因此，我们切不可忘情于小说中的世界，而必须跟它保持一定的距离，用超然的态度观察它的一切，用它的全部——全书本身——来制作我们所寻求的意象。”[2：6]不难看出，在卢氏的思想中，吃透原著跟充分发挥想象力和创造性并行不悖。除了想象力之外，卢氏还强调正确的阅读“需要实践和知识”，[2：17 ]这跟艾柯（Umberto Eco ）等人后来所说的读者“把能力模式带入阅读”等观点并无二致，[5：164]可见他在这方面领先了几十年。
最值得称道的恐怕还是卢伯克对“创造性阅读”标准的限定。我们知道，许多读者反应批评学派中的激进分子只强调阅读的创造性这一面，而对阅读的标准却讳莫如深。相比之下，卢氏比他们要高明得多，因为他所提倡的“再创造”并非漫无边际的奇思异想，并非“意义不确定性”的产物，而是有一个明确的标准，即“正确的形式”：“要用正确的形式重新创造小说，也就是要用作者选择并处理的材料所能接受的最佳形式。”[2：17]可见， 读者的创造性最终还是要受到作者以及小说文本内容的制约。这就又把我们带回了本文第一部分所强调的主题决定论：即使从读者的角度来看，小说的主题也起着举足轻重的作用。卢氏的这一观点无疑是正确的。
综上所述，卢伯克的主题确定论、图戏交替论和读者完成论虽然各自有其丰富的内容，但是它们都前勾后连，互相呼应，形成了一个不可分割的整体。
收稿日期：2000—06—15