暴力叙事与抒情风格——贾平凹的《古炉》及其他，本文主要内容关键词为：抒情论文,暴力论文,及其他论文,风格论文,贾平论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“文革”叙事是当代中国文学最重要的现象之一。70年代末以来的文学风潮，不论“伤痕”、“反思”还是“寻根”、“先锋”，“文革”的暴虐或荒谬都是作家和读者关注的焦点。相形之下，官方对“文革”的说法暧昧得多，原因无他，任何论断都不能不顾及动摇国本的考量。到了新世纪，新左派崛起，为“文革”平反、为造反正名的呼声此起彼落，只不过是四十多年吧，曾经影响千万身家性命的浩劫竟成为进步学者心目中的憧憬。谈历史的创伤和记忆，谈鲁迅式的“为了忘却的纪念”，这大约是最残酷的讽刺了。
面对“文革”，只有小说家一如既往，从虚构摩挲历史伤痕，并且不断反思政治和伦理的意义。我们因此可以想象未来研究“文革”最重要的资源不在史料或论述，而是在叙事。近年内地作家书写“文革”又有新一轮的贡献，细腻复杂处比起以往更有过之而无不及。只要看看阎连科的《坚硬如水》、余华的《兄弟》、王安忆的《启蒙时代》、姜戎的《狼图腾》、苏童的《河岸》、莫言的《生死疲劳》、林白的《致一九七五》、曹冠龙的《沉》、毕飞宇的《平原》等作，就可以思过半矣。
在这样的脉络下，贾平凹的新作《古炉》值得我们注意。贾平凹是当代中国重量级的作家之一，他的作品多半以他出身的陕南农村或日后定居的西安为背景，充满浓厚地缘色彩。80年代贾平凹的“商州”系列还有《浮躁》等作让他跻身寻根作家系列；90年代一部《废都》（1993）写尽改革开放后的社会怪现状，以色情始，以空无终，引起绝大争议。在毁誉交加中贾平凹再度出发，从《高老庄》、《白夜》、《怀念狼》到《秦腔》、《高兴》等作，每一部都触及新的题材。不变的是他对家乡历经社会主义巨变的关怀，以及对现实以及现实主义边缘现象——从俚俗风物到神鬼休咎——的探索。
在《古炉》中，贾平凹将焦点投注到文化大革命。创作多年之后，他终于以长篇形式——六十四万字——迎向这场历史事件。贾平凹的父亲是乡村教师，母亲是农民，这样平凡的家庭却在“文革”中遭受毁灭性的冲击，贾沦为“可教子女”。1972年，贾平凹因缘际会，离开陕南家乡来到西安，从此展开另一种人生。然而“文革”的经验如此刻骨铭心，必定一直是他创作的执念。问题是，太深的伤害可能让作家有了无从说起的感叹，而另一方面，历来“文革”叙事重复堆叠，甚至成为“祥林嫂”式千篇一律的控诉，又可能让作家有了不说也罢的顾虑。这里的挑战不仅关乎叙事伦理，也关乎叙事策略。
这也许说明了《古炉》切入“文革”的角度和风格。小说里的“古炉”指的是陕南一处偏远的山村。这个村庄千百年前曾是北方瓷窑重镇之一，到了现代却一蹶不振。僻陋的地理，浇薄的民风，凋敝的产业让古炉村成为不折不扣的穷乡僻壤，至今也依然翻不了身。
然而文化大革命爆发了，像古炉村这样落后的地方居然也跟上了形势，发生如火如荼的斗争。或者换个角度说，越是落后的地方反而越见证了“文革”铺天盖地的力量。村子里狂热分子、无赖帮闲、干部学生共同煽动出一场又一场的运动。但暴力的真正核心来自村中两姓人家的宿仇。前进意识形态、传统宗亲信仰、还有个人恩怨嗔痴纠结一起，终于酿成一场血腥屠杀。
这样的情节背景，坦白说，并不新鲜。80年代的寻根文学有不少作品都是以一个封闭的民间社会作为暴露“文革”灾难的场域。而贾平凹突出古炉村曾因瓷窑风光一时的背景，并以瓷器的英文名称“China”暗指中国（China），似乎也是过于明白的隐喻。但《古炉》的重点毕竟不在写出“文革”期间的腥风血雨，也未必在敷衍什么中国寓言。细读全书，我们发现贾平凹用了更多的气力描述村里的老老少少如何在这样的非常岁月里，依然得穿衣吃饭，好把日子过下去。他以细腻得近乎零碎的笔法为每个人家做起居注，就像是自然主义式的白描。甚至“文化大革命”的你死我活也被纳入这混沌的生活中，被诡异的“家常化”了。
“日常生活”这些年成为泛滥学界的口头禅，仿佛有了“日常”两个字，一种属于民间的政治正确性就油然而生①。相对以帝王将相为主的“大历史”，这当然代表有些学者批判的角度，但贾平凹要探问的是，在不正常的时代里，我们又如何看待日常生活？这里所隐伏的道德暧昧性，还有一触即发的政治凶险，让“日常”变得复杂无比。我们因此更可以寻思：“文革”中古炉村的村民见怪不怪，到底是坚韧的“民间”底气使然，还是民族劣根性作祟；是逆来顺受，还是哀莫大于心死？
更让我们注意的是，小说描写的历史情境如此暧昧混杂，所用的语言却一清如水，甚至有了抒情气息。我们只要比较贾平凹《废都》以来的风格，就可以看出不同。小说的主人翁狗尿苔是个被收养的弃儿，其貌不扬，但却通鸟语，辨气味；从他的观点看出去，古炉村的一切，包括“文革”，就有了不同意义。这是怎样的一种生活？天地不仁，但天地又何其可亲可感；暴力既带来无以复加的伤害，却也像是地久天长的生存律动。于是在夏日，在狂热的“毛主席万岁”的口号中，传来知了间歇的“知了”叫声，关在牛棚中的反动分子昏然睡去。冬天又一场文攻武斗以后，一群狼“路过后洼地没有看到有人呼喊，连狗也没叫，就觉得有些奇怪。但是，这一支狼群没有进村，它们太悲伤了，没有胃口进村去抢食，也没有兴致去看着村人如何地惊慌，只是把脚印故意深深地留在雪地上，表示着它们的来过”。
贾平凹又渲染民间工艺和传统信仰等情节。收养狗尿苔的婆善于剪纸，又有善人四处“讲病”，而且颇有话到病除之效。这些人物“成分”不好，在村里地位卑微，却传承了一套民间的审美本能和体用知识。贾平凹以往作品也经常流露对地方文化传统的眷恋。但在《古炉》中，我认为他的用心不仅止于怀旧而已。怀想“破四旧”的时代里残存的人事和器物不难，难的是借此呈现一种特定的历史视野和叙事风格。我认为贾平凹的挑战恰恰在于他企图以抒情的笔法书写并不抒情的题材。
贾平凹90年代因为《废都》暴得大名，也付出相当代价；新世纪里他则以《秦腔》证明他有能力超越自己所树立的标杆。这两部小说记录当代西北城乡的颓败，或浓腻，或沉重，充满贾自谓的“黏液质＋抑郁质”②。就此我们可能忘了贾平凹曾经有相当不同的书写风格。特别是他早期的“商州”系列，同样是以陕南家乡为背景，却呈现一种素朴古雅的风貌。就算是写苦难不堪的人或事，表面也依然云淡风轻。在彼时情绪泛滥的“文革”叙事中，的确独树一帜。
批评家孙郁在最近一篇文章中指出，早期的贾平凹颇得汪曾祺的赏识。汪认为这位年轻的陕西作家写小说犹如散文，还原了数十年来乡土叙事被压抑的梦魂与心影，“充满灵气”③。汪对贾的期许其实投射了自己文字的况味；他是在为自己找知音。至于日后贾平凹作品的鬼气缭绕而且荤腥不忌，汪曾祺是否还能欣赏，我们就不得而知了。
孙郁又指出贾平凹早期风格也承袭了孙犁等人的传统④。孙犁是“荷花淀”派写作的创始者。从40年代的《芦花荡》、《荷花淀》到50年代的《风云初起》、《铁木前传》，他笔下的一代农村男女参与革命竟像是谈笑用兵，再剧烈的风云变幻也都融入四时生活的节奏里。主流左翼叙事一般都是剑拔弩张，务以有血有泪为能事，孙犁（还有刘绍棠等）的作品难免予人避重就轻的感觉。但换个角度看，他们经营了一种革命即抒情的史观，未尝不可以说是举重若轻，透露出强烈的乌托邦自觉和自信。四五十年代胡兰成把抗日战争、国共内战写成了“民间起兵”的赏心乐事，就算再不足为训，也必须看成是另类的革命即抒情的极端表现⑤。
然而贾平凹的《古炉》又比汪曾祺、孙犁所示范的抒情叙事更要复杂些。汪曾祺小处着眼，从历史缝隙中发掘可兴可观的生命即景，而孙犁最好的作品基本以迈向革命乌托邦为前提，将进行中的历史当作田园风景来看待。到了《古炉》的写作，时间已经进入“告别革命”的后社会主义时期。不但文化大革命已经被视为陈年往事，甚至“天安门事件”都逐渐褪色。当贾平凹蓦然回首，重提“文革”，并且以抒情笔法直捣当年革命最不堪的层面，他的企图必定有别于汪曾祺或孙犁。
我以为写《古炉》的贾平凹的对话对象不再是汪曾祺或是孙犁，而是汪曾祺的老师沈从文。沈从文曾是乡土文学最重要的代言人，却因为种种原因在新中国的文坛声销迹匿，直到80年代才以“出土文物”之姿重现江湖。一般所见，沈从文的魅力在于他秀丽的抒情风格以及地方色彩，写来丝丝入扣却又仿佛尘埃不染。但我在他处已经多次论及，沈从文优美的文字底蕴其实充满太多的暴力与伤痛。他的名篇如《边城》、《三个男人与一个女人》等莫不如此，而他往往拒绝作出简单的诠释⑥。抒情和反抒情所形成的张力成为沈从文的魅力所在。
抗战期间沈从文避居大后方，开始写作《长河》。小说以沈从文的故乡湘西为背景，描写现代化风潮席卷中国后湘西所遭逢的巨变。按照沈从文原先的计划，小说将写到抗战爆发，日本人入侵中国腹地，并以湘西陷入万劫不复的命运告终。但《长河》没有写完。如今所见的第一卷在1947年出版，仅触及30年代“新生活”运动——民国时期的文化革命——为湘西所带来的啼笑皆非的后果，还有地方民情的变化。即使如此，沈已经透过主要人物、情景投射出大难将至的征兆。他的风格依然故我，但不祥的气氛呼之欲出；一切越是看来风平浪静，越是显得危机四伏。
《长河》之所以未完历来有许多说法。客观因素之外，我们可以揣测沈从文在战争中已经明白了家乡被摧毁的必然，而战后国家乱象并未稍息，前景尤其晦暗不明。回顾湘西的过去和未来，沈从文没有丝毫乐观余地。他有了不能，也不忍，下笔写出《长河》终局的困境。而我们记得同一时期在延安、在沈从文意识形态对立面的孙犁，却能够清清爽爽地呈现他的革命抒情故事。
回到《古炉》，我认为贾平凹的书写位置和沈从文的《长河》有呼应之处，因为就像沈从文一样，贾平凹痛定思痛，希望凭着历史的后见之明——文化大革命之后——重新反省家乡所经过的蜕变；也希望借用抒情笔法，发掘非常时期中“有情”的面向，并以此作为重组生命和生活意义的契机。两者都让政治暴力与田园景象形成危险的对话关系。
不同的是，沈从文毕竟没有能够完成《长河》；就在《长河》首卷出版后的两年间，沈从文自己也卷入历史狂潮，而且几乎以身殉职。我想到的是他在1949年春天的自杀未遂。沈从文的遭遇说明了他的抒情方案在史诗时代里的失败。六十年后，贾平凹却似乎接着这沈从文《长河》半途而废的话头“继续讲”。他就着现代中国另一场大灾难——文化大革命——写事件发生前古炉村的懵懂无知，文攻武斗时村民的你死我活。与此同时，春夏秋冬四时作息依然运转不息，古炉村的生老病死一如往常。
或许从这个角度来看，《古炉》的出现代表贾平凹对中国现代抒情传统的反思。上个世纪末他曾经从汪曾祺、孙犁所示范的脉络逸出，而有了《废都》以降，以丑怪为能事的小说。而《古炉》则代表了他回归抒情的尝试，却是从沈从文中期沉郁顿挫的转折点上找寻对话资源。这样的选择不仅是形式的再创造，也再一次重现当年沈从文面对以及叙述历史的两难。与其说这是他们一厢情愿的遐想，不如说是一种悲愿：但愿家乡的风土人情能够救赎历史的残暴于万一。
徘徊暴力和抒情之间，《古炉》未必完满解决沈从文所曾遭遇的两难。小说结束在1967年，曾经挑起运动的一干人等自食其果。至此古炉村已经元气大伤，但是“文革”仍然方兴未艾。小说里的首恶分子伏法以后，还留下一个婴儿：“哇哇地哭，像猫叫春一样的悲苦和凄凉，怎么哄都哄不住。”
《古炉》的结尾因此像开头一样，并不承诺任何历史大叙事的起承转合。对贾平凹这样曾经身历其境的作者而言，“文革”叙事哪里能止于“四人帮”垮台或是伤痕文学的开始？历史留给共和国的“伤痕”，日后要以最不可思议的方式出现在《废都》那样纵欲和虚无的男女身上，在《秦腔》那样绝望的后社会主义消费文化上。
尽管如此，贾平凹还是尝试为古炉村不堪回首的一页添上少许积极色彩。在小说后记里，他惊问当年席卷一切的人和事如今安在哉，也见证曾经不共戴天的死对头如今相携一起老去。“伤痕”或“反思”过后，更积极介入历史的方式是从废墟里重觅生机。而贾平凹的选择是回到文字：如果文字曾经是声嘶力竭的宣传和迫害工具，带来诱惑和伤害，文字就更应该被重新打造，用以召唤现实所遮蔽的吉光片羽，想象生命赓续的可能。
就此，贾平凹的抒情写作就像是《古炉》里擅剪纸花的狗尿苔婆一样。在革命最恐怖黑暗的时刻，婆却每每灵光一现，有了“铰花花”的欲望。她的剪纸不止是个人寄托，也成为随缘施法、安抚众生的标记。化不可能为可能，她卑微的技艺于是透露着某种生命的“神性”。
我不禁想起沈从文的话，“自然既极博大，也极残忍，战胜一切，孕育众生。蝼蚁，伟人巨匠，一样在它的怀抱中，和光同尘”。沈从文是以自己切身的经验，应和前人的叹息。也是在这一理解上，沈经营他的抒情叙事：“在一切有生陆续失去意义，本身因死亡毫无意义时”，唯有工艺器物——还有文字——所投射的图景“是生命之光，煜煜照人，如烛如金”⑦。贾平凹也许未必迄及沈从文的抱负，但《古炉》仍不失为虽不能至，心向往之的尝试。
注释：
① 学界当然多半想到的是Miechl de Certeau的名作The Practice of Everyday Life,trans.Steven Rendall（Berkeley:University of California Press,1984）。事实上这一观念和中国革命话语息息相关，见洪子诚教授的《当代文学关键词》，广西师范大学出版社1999年版。
② 贾平凹：《性格心理调查表》，引自费秉勋：《贾平凹性格心理分析》，收入江心编《废都之谜》，99页，台北风云时代出版公司1999年版；也见我的论文《废都里的秦腔》，见《秦腔》，7—24页，台北麦田出版社2006年版。
③④ 孙郁：《汪曾祺和贾平凹》，载《书城》2011年3月号，30页。
⑤ 王德威：《抒情与背叛：胡兰成战争和战后的诗学政治》，见《台湾文学研究集刊》第6期，32—73页，台湾大学台湾文学研究所2009年2月出刊。
⑥ 王德威：《茅盾，老舍，沈从文：写实主义与现代中国小说》第六章，台北麦田出版社2009年版。
⑦ 沈从文：《烛虚》，见《沈从文全集》第12卷，10页，北岳文艺出版社1999年版。
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