“自由”流动的生命影像——塔可夫斯基电影与道家思想研究，本文主要内容关键词为：道家论文,斯基论文,影像论文,可夫论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为闻名世界的电影大师，塔可夫斯基的电影思想被各国学者反复加以研究，并不断从中发掘出新鲜的涵义。塔可夫斯基电影的迷人之处不止于他人难以企及的艺术形式，更在于是在什么样的思想支配下才会创造出蕴涵如此深厚的电影影像。任何人都不会怀疑塔可夫斯基的内心世界充满了崇高的信仰，他的电影因此而展现出执著追求的痛苦和关爱人类的博大胸怀。他的电影充满道德的力量，那么，这种道德力量的源泉究竟来自何处，便颇值得人们进行深入的探究。匈牙利学者安·柯瓦契和阿·希拉齐将其归结于东正教的传统，并为此专门研究塔可夫斯基和别尔嘉耶夫的关系。然而，起码早期的塔可夫斯基并非一位虔诚的东正教信徒。关于这一点，当时莫斯科制片厂的总编辑Л·涅赫罗舍夫可以证实。①我们也注意到，塔可夫斯基的思想来源构成具有世界性的多元特质，在他日记中除了俄国的思想家和作家之外，还提到梭罗的《瓦尔登湖》，中国的《吕氏春秋》、曾子、孟子、老子，德国的黑塞，等等。黑塞对他的影响之大，以至于在日记中反复提及，如在1970年的一篇日记中写道：“黑塞的《玻璃珠游戏》论中国音乐很精彩。他谈了很多，并以这句话结束：‘真理不可传授，需要身体力行。准备战斗！’”②他自称“我和他如此相通”。黑塞对东方文化有着深刻的理解，中国的老庄、孔子都是他所崇拜的东方哲人，这一点也影响到塔可夫斯基。很大程度上说，塔可夫斯基是通过黑塞而坚信东方思想是通往真理的有效途径，因此，他对东方思想尤其是道家思想有了深刻体认，而且，在他的影片《潜行者》中甚至直接表述出与老子几近一致的观点。为此，有必要对塔可夫斯基电影的思想内蕴作进一步的探讨。 一、反对“物质主义世界”的精神资源问题 纵观塔可夫斯基一生的电影创作，从他的毕业作品《压路机与小提琴》(1960)到《奉献》(1986)，均表现出对人类社会陷入困境的忧虑，和如何走出西方物质主义泥潭的思考。从他的生命轨迹来看，前期在前苏联生活和工作的经历，使他对现代政治官僚、学术官僚和技术官僚有着清醒的批判意识。1980年前后，随着他对意大利等西方国家了解的增多，以致最终移居意大利，塔可夫斯基开始明确地将批判的锋芒对准整个现代社会，并且称其为“我们先天不良的文明”。③但是，值得注意的是，他所说的“文明”是指古希腊以降的西方文明，而对以中国为代表的东方文明却称赞有加。关于这一点，在他撰写的《雕刻时光》一书结论部分，曾有过明确的阐述：“东方较之西方更接近真理；但是西方文明却以其物质主义的生活需求吞噬了东方……想想道家音乐……公元前六百年的中国……然而，果真如此，为何这么高超的理念竟而无法高奏凯歌，反而崩溃了？为何建立在这一基础上的文明竟而无法以历史进程中臻于极致的形式传承给我们？他们必定和周遭的物质主义世界起了冲突，正如个人与社会的冲突，文明与文明的倾轧。他们之所以毁灭，还不只因为这个理由，也因为其与物质主义世界之‘进步’和科技的对抗。然而此文明乃是真正知识的极致，社会中坚的中坚。此外，根据东方思想的逻辑，任何一种冲突基本上都是罪孽。”④ 由于塔可夫斯基在世界电影史上的重要地位，以及他在前苏联社会特立独行的姿态，人们很容易从他的电影影像中辨识出这位极富思想和个性的人物。他的电影思想来源绝非正统的前苏联理论，因此，有研究者将其与俄罗斯重要的思想家别尔嘉耶夫联系在一起，如匈牙利学者安·柯瓦契和阿·希拉齐就在论文中认为：“在塔可夫斯基作品的哲学里只有一个命题：个性与世界的冲突。他的每部作品都可以让我们感觉到他所赋予的由内而外的独立性所具有的重大意义。这种独立性使个性与外部世界间离。换言之，这是其故事的双重架构——两个世界并存，个性和外部世界间的经常性冲突。这种冲突在他每一部作品中都以不断更新的形式再现，而个性则在不断更新的衡量标准中坚守自己的正确性。这种世界观的二元论在东正教思想中有着深刻的根源，而且，这种把二元论引入个性与外部世界冲突层面的理解颇具现代性。塔尔科夫斯基阐述的个性与世界冲突的观点与20世纪俄罗斯人格论的杰出代表人物之一尼古拉·别尔嘉耶夫的观点相吻合。”⑤两位匈牙利学者称塔可夫斯基作品的哲学命题是“个性与世界的冲突”，这在某种意义上是对的，但是比照塔可夫斯基本人的表述，显然，他与心目中的另一个世界——“东方的文明”，并非存在冲突。如果按照两位匈牙利学者的思路，塔可夫斯基以电影的形式批判物质主义世界的思想追溯，就应该在别尔嘉耶夫等人的俄罗斯理念和东正教传统中寻找，与东方思想或中国的道家则没有什么关系，尤其是在这里提出的世界观中的二元论问题，似乎更能证明塔可夫斯基与东正教传统的关系。然而，无论是从塔可夫斯基的电影还是从他本人的表述中，他在认同东方文明的逻辑同时，实际上在尽量与二元论以及所导致的冲突保持距离。正如他在电影《索拉里斯》中所表现的主题，人类应该与异己的存在保持精神的交流与沟通，而不是将其视为不可调和的对立力量。 尽管我们承认，作为一个俄罗斯人，塔可夫斯基不可能与俄罗斯的文化传统和理念没有联系，但是，像两位匈牙利学者这样做出的硬性勾连，则难免会引发遮蔽塔可夫斯基电影和思想真相的后果，因此，在此不能不加以提及。此外，在安·柯瓦契和阿·希拉齐的论文中，也透露了一个关键性细节：“在塔尔科夫斯基对人性和世界的观察与别尔佳耶夫对人的理解之间可以找到紧密的联系，然而直至20世纪70年代末，塔尔科夫斯基还未曾读过别尔佳耶夫的作品。这一事实极好地证明：他俩这一共同思想是多么深刻地扎根于俄罗斯文学之中。”⑥至此，两位匈牙利研究者的观点和方法就更显得可疑了，尤其是他们所使用的“个性”概念完全是别尔嘉耶夫意义上的，与塔可夫斯基电影思想并非能够完全吻合。 如果我们注意到在别尔嘉耶夫宗教人本主义的本质中，人与历史的关系存在永恒的尖锐对抗，人被卷入历史又不断与之对抗，这在别尔嘉耶夫看来，人的抗争最终是希望渺茫的，只有在末日论的基础上才能得以解决。俄国学者诺维科娃和希泽姆斯基曾经指出别尔嘉耶夫思想的四个重要向度：“这位思想家的人本主义思想是向四个方面发展的：1.论证人的绝对自由是其生存和创造的条件；2.在解释关于人的世界地位及其与上帝关系的宗教神秘主义直觉的基础上，构思形而上学；3.论证个人与社会的二律背反；4.建构史学末日论。所有这些方面都集中在人的身上，所以人们才说别尔嘉耶夫的哲学人本主义是唯人主义。”⑦如果从这几点来看，塔可夫斯基与别尔嘉耶夫的差别就大大超出了他们之间的相近之处。 实际上，塔可夫斯基并没有把人类走出自身困境的希望寄托于基督教的末日审判上，而是极力在现世中去寻找鼓舞人心的巨大能量。作为世界著名的电影艺术家，在他看来，人从来就未曾放弃在现世中追求真理的努力，真正的艺术家始终将美的呈现视为生命的价值所在。应该说，塔可夫斯基认为美与真理并存，一旦人类停止追求真理，美便不复存在。而真理是为了给人以希望，纵使哲学家得出人的存在毫无疑义、人的努力尽属枉然的结论，也无法阻挡他追求真理的步伐。在他自问什么是真理的时候写道：“我认为当代最为悲哀的事情，莫过于人类对于一切美的感受力已被摧毁殆尽。以‘消费者’为诉求对象的现代大众文化和加工文明，正摧毁着我们的灵魂，使得人类不再探索其存在的决定性问题，不再意识到自己为性灵的实体。但是艺术家却无法自绝于真理的呼唤，他独自界定并组织了他的创作意志，使他能够将信仰传达给他人。”⑧在这里，“性灵的实体”和别尔嘉耶夫所讲的“个性”比较接近，也确与外在社会构成对立关系。但塔可夫斯基并没有把外界对人的压迫视为永恒，并且在积极寻找着人自身解决危机的源泉和动力。艺术家便是反抗这一压迫的担当者，并且将复苏人的性灵的信仰传递给观众。如果说塔可夫斯基确实继承了俄罗斯精神传统，守护道德个性，并在实现自己的过程中实现超越，那么这一道德个性的实现并非有赖于上帝，而是来自于艺术家的自觉。假如这一道德个性仅仅作为理想中的存在，无所凭借便难以走出自我，也就难以与电影的观者建立起联系，但这并非是塔可夫斯基所想要的结果。“当一个人被一件伟大的作品感动时，他会开始听到艺术家创作伊始所蒙受的真理的召唤。当作者和观者建立了关系，后者会经验一种神圣、涤静的精神样态。在伟大作品和受众交融的氛围中，我们灵魂中最美好的层面便会凸显，于是我们渴望将灵魂释放。那一刻，我们认识了自我，发现我们无可限量的潜能，以及情感的极限。”⑨因此，塔可夫斯基所要做的工作，正是赋予道德个性以形态和动能，唯有如此才会被观众所感悟和理解。这在他的第一部正式作品《伊万的童年》中已经表现出来，尽管伊万的复仇和死亡表现着外部社会决定的个体特征，但是苹果、马匹、雨水、天真的女孩，又以巨大的生命力量与之对抗，道德个性的潜能已经孕育其中。 二、道家思想在塔氏电影中的具体呈现 在塔可夫斯基的电影世界里，道德个性作为人的天性而自然存在，对它的认知也就与对大自然、宇宙和生命的认知紧密联系在一起。可以说，这样的观念与道家思想已经十分接近。塔可夫斯基既然明确地意识到现代文明摧毁了人对美的感受力以及人的灵魂，那么，作为艺术家的责任便是重新唤起这些被摧毁的、属于人的宝贵品质。摆在塔可夫斯基面前的问题是：艺术如何能够恢复人对美的感受能力？人又如何能够认识自我“无可限量的潜能”？他在谈及艺术家的责任时，这样写道：“现在回顾我迄今所拍的电影，我觉得我一贯想述说的，无非是处在心灵上无法自主、没有自由的芸芸众生中犹能掌握自己内在自由的人们；他们对于道德的信念和立场使他们看起来懦弱，事实上却是坚强的表征。”⑩事实上，这种看似弱小，实则坚强的理念正是来源于老子思想。 具体来说，道家思想在塔可夫斯基电影中的明显表现来自以下几个方面：第一，艺术和真理均源于大自然的启示；第二，万物间共生和转换的关系；第三，雨和水的意向；第四，“柔”、“弱”所生发的“道”之力量。 关于第一点，塔可夫斯基曾经这样论述艺术主题的形成问题：“谈论艺术家‘寻求’主题是不对的。事实上，主题应该是自然孕育，就像果实一般，一旦成熟便自然有表现的需求，恰如新生儿的诞生……诗人没有什么可以自豪的，他并不是情境的主人，而是臣仆。创作是他存在的唯一可能形式，而且每一件艺术品就仿若一件他无力撤销的行为。”(11)当然，这并非老生常谈地说艺术家仰赖于自身的灵感，而是实实在在地发生于和自然的联系之中。在塔可夫斯基的电影世界中，“道”即孕育在大自然的万物之内。他的电影每每以对大千世界的观察和体验开始，随之会生发出无尽美妙的艺术灵性和思想的火花。例如，在《索拉里斯》的开场中，镜头里出现的是一汪清水，一片落叶倏然飘过，清澈的水面下的水草微微浮动，克利斯伫立在大自然中，倾听着鸟语、虫声和蛙鸣。大自然中的生命万籁似乎无不诉说着宇宙的真谛，人类只有在向自然的倾听和学习中方可把握真理。这也是后来克里斯在太空中化解了人类与外星球危机的有效法则。在《镜子》中，母亲坐在木栏上凝神远眺，出现在镜头里的是陌生男子离去时随风摇摆的麦浪，母亲对于时间和生命的理解恰恰源自于无语的麦浪。而在《乡愁》中出现的是犹如风景油画般的画面，伴随着低沉悠扬的音乐，走向远方的画中人不时回头凝望。从塔可夫斯基这些经典的镜头里，我们可以初步体认到其思想与道家“道法自然”的内在联系。 第二，万物间共生和转换的关系。在塔可夫斯基的电影里，没有善与恶的直接冲突，更没有善最终战胜恶的结局。这并非代表他没有对善的信仰。实际上，塔可夫斯基对于善的渴望，如同他对真理与艺术之美的渴望一样强烈，只是在表现恶的强烈存在痕迹的同时，让人越发能感觉到善的珍贵。善与恶的共存如同世间万物的共存道理一样，无须人为地去表现一方战胜另一方的神话。例如，在影片《伊万的童年》中，战争创伤所带来的恶与曾经拥有的美和善共为一体，其中既有死亡的枯槁也有童真和生命的鲜活。尽管小伊万的年轻生命毁于战争，然而他幼年时甜美的声音却最终超越出电影时空，成为永恒的呼唤。在影片《安德烈·鲁勃廖夫》一片中，圣像画家鲁勃廖夫身处于15世纪俄罗斯的乱世之中，到处都可以见到野蛮的杀戮，精神迷茫的气氛四处弥漫，然而，他却最终创作出和平宁静的杰作《圣三位一体》。塔可夫斯基似乎在借艺术的永恒，表达苦难孕育出美和真理这样生生不息的道理。这与老子《道德经》第六章所论十分相近：“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。绵绵若存，用之不勤。”(12)产生天地万物始源的“道”，生生不息，永无穷尽。这样的哲学观念既是他所认同的“知识的极致”，也是其电影具有内在流动性的重要思想根源。 在塔可夫斯基的电影中曾出现过许多绘画作品，尽管这些作品并非出自东方艺术家之手，但是，我们还是可以通过它们把握塔可夫斯基审美取向所受的道家思想影响轨迹。比如，在他正式拍摄的第一部作品《伊万的童年》(1962)里，出现的是丢勒的版画《启示录》，画面中邪恶四骑士的马蹄肆意践踏着惊恐的人群，这一审美取向很明显是单向度的，尚缺少阴阳共生以及转换的意味。而在影片《索拉里斯》(1972)里，观众看到的是勃鲁盖尔的名画《雪中猎人》；至影片《镜子》(1974)时，电影里出现的是达·芬奇的名作《有杜松叶背景的年轻女郎》。如果仔细观察，我们会发现这些绘画中所体现出的意蕴发生了微妙的变化，丢勒的版画动感十足，恶的象征似乎具有不可遏止的力量，足以摧毁一切，但是明显单调。而在勃鲁盖尔的《雪中猎人》里，黑色的树木枝干和白雪覆盖的大地本身呈现出色调对比的关系，同时与奔跑的猎人和敏捷的猎狗又形成动与静的差别。狩猎的紧张与祥和的日常生活巧妙地共存于同一幅画作中，由此令人体验到强烈而丰富的生命感受。《镜子》普遍被人看作塔可夫斯基作品走向成熟的标志，其中的达·芬奇画作《有杜松背景的年轻女郎》，则更是蕴藏着非凡的寓意，从中也可以透露出塔可夫斯基艺术观念的成熟。这幅画作初看上去完全是一幅静态的肖像画，然而却显示出将不同元素汇聚一体的特质。塔可夫斯基为此赞美道：“这些特质完全源自正反原则的互动，其意义则犹如盛装于互通的器皿中，互相流于对方之中：达·芬奇笔下女郎的脸庞焕发着高贵的气质，但是同时又流露出不贞与放浪形骸；我们可能从画中看到无限多东西，然而当我们企图去捕捉它的本质时，却仿如堕入无止尽的迷宫，永远找不到出路。”(13)正是高贵和放浪两个方面气质的共在，导致了流动性成为这幅画的奇异特质，从而使得它的本质呈现出某种变化的不确定性。由此，二元对立也就变成了二元融合。更为重要的是，这里边已经将道家“负阴而抱阳”的思想完全转换为自觉的审美意识，因而才会表现出对达·芬奇绘画的独特理解。 老子《道德经》第二章里讲：“天下皆知美之为美，斯恶矣；皆知善之为善，斯不善矣。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”(14)实际上，这已经从根本上明确了二元共存的关系问题，然而，在西方的知识系统中却始终难以摆脱二元对立的困扰，因而也会影响到艺术创作的核心问题。塔可夫斯基对此有过相当清晰的思考，当他引用歌德的论断时，也透露出对传统的西方知识系统的扬弃态度。“艺术品的生存与发展就像任何大自然的有机物一般，是透过相对原理的互相折冲。相对的原则彼此探触、深入对方，汲取理念，进入无限之中。作品的理念、决定要素，隐藏于构成作品的正负两原则的均衡之中。所以，要‘征服’一件艺术品(换言之就是片面的想法和目的)变成不可能的事情。这就是为什么歌德会认为‘越少受知识影响的作品，越是伟大’。……美存在于各部的均衡之中。”(15)塔可夫斯基的这一艺术理念，使他的电影思想大大超出西方电影人所能理解的范畴，难怪欧洲电影大师伯格曼为此感到困惑。 尽管瑞典导演伯格曼对塔可夫斯基赞赏有加，但他所看重的也只能是塔可夫斯基电影中的梦幻，他在书中写道：“电影不是一种记录，而是一种梦幻。这说明了为什么苏联导演塔尔科夫斯基那么伟大。他在梦幻的空间里优游自如，他并不诠释什么。问题是，他要诠释什么呢？他只是一个观察家，但他却让他的影像活动达到出神入化的境界。”(16)伯格曼称塔可夫斯基为观察家无疑是对的，但是，当伯格曼自问“他要诠释什么”的那一刻，我们又会发现他似乎并未真正理解塔可夫斯基。把塔可夫斯基的伟大仅仅归结于“在梦幻的空间里优游自如”，无异于又抹消了他的电影从思想到艺术呈现的生命轨迹。 第三，雨和水的意向。按照道家的理解，“道”具有水的品格，《道德经》第八章讲：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”(17)在塔可夫斯基电影中，雨和水是特有的意象风景，每当雨和水出现之时，人物即进入到一种冥思的状态。塔可夫斯基赋予了雨和水无限的寓意，凭借这一意象桥梁，电影作者和观众的心灵交流亦可随之展开。按照塔可夫斯基的理解，艺术“是人类追求‘绝对真理’的过程中藉以了解世界的工具”。(18)但是，现代文明却完全遮蔽了真理，因而有必要通过重新开启感悟美的通道，来实现让人类认知真理的途径。而美又并非是绝对静止的呈现，正是由于有了像雨和水的流动性，才能生成动人的美的气韵，从而被人类所能感受得到。因此，从这个意义上去理解，塔可夫斯基电影中经常倏忽之间出现的雨和水意象，其哲学和美学的意涵也才会因此而凸显出来。 实际上，塔可夫斯基电影中的雨水本身就是流动变化的。如果说在《伊万的童年》、《索拉里斯》和《安德烈·鲁勃廖夫》等片中，雨水的出现是和场景高度融合的状态，那么到了《镜子》、《潜行者》和《乡愁》中，雨水就变得更加具有抽象的意味，甚至演化为与场景无关的抽象的水滴，在场景中亦显得异常的突兀、不协调。阴湿的墙壁看不到一丝的美感，但是，在沉闷的氛围中，能够让人体悟到内心对转变的强烈期盼，期待着由此刻的苦难、混乱和不完美向幸福、理想和美的转换。因此，哲学的思考转化为具体的形象，观看者又透过具体的形象重新上升到哲学的层面。 应该说明的是，在世界许多古老民族中，都有着重水的思想。希腊哲学家泰勒斯说：“水为万物之源。”印度则有地水风火“四大”之说。《旧约·创世纪》里说：“起初，神创造天地。地是空虚混沌，渊面黑暗；神的灵运行在水面上。神说：‘要有光’，就有了光。”在中国文化里，有“太一生水”之说，奉太一为宇宙的始祖。《庄子·天下》篇里讲，关伊、老聃的哲学，以太一为主轴，即“建之以常无有，主之以太一。”《吕氏春秋·大乐》篇里称，太一即为道的别名，“道也者，至精也。不可为形，不可为名，强之为名，谓之太一。”而在郭店竹简中的《太一生水》篇，则又有“太一”(道)藏于水的观点：“太一生水，水反辅太一，是以成天。天反辅太一，是以成地。天地复相辅也，是以成神明。神明复相辅也，是以成阴阳……是故太一藏于水，行于时。周而又始，以己为万物母；一缺一盈，以己为万物经。”(19)对此，庞朴先生解释道：“太一不仅生(化)为水，而且还要藏于水中。这种藏，不是像鱼儿藏在水里那样，而是如同道之无所不在，是普遍藏于个别之中，或者更准确地说，是抽象藏于具体之中，无藏于有之中。”(20)如果从这一角度去看塔可夫斯基电影中雨和水，更能显现出他的电影艺术和思想与东方文化思维的相近性，通过水来认知“道”的博大，以致去发现世间万物的真理，这也成为理解塔可夫斯基电影思想的根本途径。 第四，“柔”、“弱”所生发的“道”之力量。在电影《潜行者》中，引路人曾有过这样的一段独白：“一个人降生时，是柔韧和弱小的，而临死时，则是坚固僵硬的。一棵树在生长时，是弱小和柔软的，当他干枯变硬时，就快死了。强硬和有力是死亡的标志，柔软和弱小却是生命鲜活的表现。所以什么东西僵化了，就不会取胜。”俄国电影符号学者B·米哈尔科维奇认为，这段独白实际上出自老子的《道德经》第七十六章，即：“人之生也柔弱，其死也坚强。万物草木之生也柔脆，其死也枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒。”(21)米哈尔科维奇是一位真正懂得塔可夫斯基的研究者，并根据对后者的理论兴趣和电影镜头的分析道出了自己的判断：“《道德经》作者和《潜行者》导演在观点上的吻合并不是偶然的。塔可夫斯基对世界文化遗产最感兴趣的恰恰是这样一些传统，这样一些思想流派，就是对现实做动态的理解，认为整个宇宙和其中的每一个客体都是运动着的。出于这种偏爱，塔尔科夫斯基特别喜爱东方的艺术和哲学，认为它们与他对世界的感受最为吻合。这种喜爱的表现在导演的许多影片中随处可见。影片《奉献》结尾场面中，我们听到的是日本的古乐，主人公身上穿的是印有‘阴阳’图案的日本和服。《乡愁》里戈尔恰科夫与女翻译争吵一场中的配乐是中国的古乐。”(22) 面对物质主义世界的强大，精神的力量日益显得弱小，如何改变这一令人痛心的现实，是塔可夫斯基一生苦苦思索的问题。他在1970年9月5日的日记里就曾经写道：“不愿追求灵魂伟大的人没有价值，就像田鼠和狐狸一样无足轻重。宗教是人类为了定义强大之物而划分出来的区域。但老子说，世界上最强大的东西，‘视之不见，听之不闻，搏之不得’。”(23)从这段文字可以看出，在塔可夫斯基看来，老子思想甚至比他所理解的宗教更具深刻的蕴涵，因为宗教虽然强大但尚有疆域的界限，而老子所讲述的道理却有似无边的宇宙，能够真正与伟大的精神相称。而塔可夫斯基在自己的电影中，即表达出了与老子思想相同的理念。 显然，塔可夫斯基对东方文化的喜爱并非出于猎奇，他电影中出现的东方文化符号也不是以展示为目的。从僵化静止的二元对立思想中摆脱出来之后，弱小和强大之间的绝对感消失了，代之以转换关系。具有道德的个性原本在强大的外界压迫之下呈现为表征上的弱小，如果在这种流变的意识关照下，那么弱小的个体便有了战胜貌似强大的外部世界的可能，即道德个性不会永远处于被塑造、被异化的位置。道家思想给塔可夫斯基以信心，越是强大者越是暴露出枯竭、死亡的征兆，而看似弱小的个体仿佛新生的婴儿，具备无穷的生命力，在外界异化力量的笼罩下顽强地生长。东方思想中动态、流变的蕴涵，在他的电影里更多地起到化解二元对立的作用，所以，在《潜行者》中，引路人最终绝望之际，镜头对准的却是他的小女儿，摆脱困境的希望就寄托在这位柔弱的小女孩身上。尽管小女孩未曾发表过任何高论，却终究能让观众感悟到“大音希声”的深沉意味。 三、探求宇宙的本真——“太初有道” 关于宇宙本真的思考，贯穿于塔可夫斯基的一生。在他最后一部影片《牺牲》里，借亚历山大儿子之口再一次提醒世人。小儿子刚刚给海边的枯树浇过水，躺在枯树下自言自语地说：“‘太初有道’，为什么，爸爸？”镜头随即缓慢上移，从枯树枝的后面久久凝视着大海。“太初有道”一语出自《圣经·约翰福音书》开篇的第一句话。英文原意却是：“Before the world began，the word was there”，直译为：“世界之初就有了语言”。有意思的是，影片开始时，亚历山大对他儿子说的也是：“太初有道，但是你却静默如哑口的鲑鱼。”此时，男孩喉咙刚做完手术，还不能讲话。后来，在得知灾难即将来临的新闻后，亚历山大自己也发誓从此缄口默言。从塔可夫斯基让电影中这对父子相继失声的剧情设计来看，“太初有道”之道，倒是更接近于《道德经》所讲“道，可道，非常道；名，可名，非常名”(24)之意。“真”并非人类语言所能表达的东西，因此，小儿子的发问也永远不会得到父亲的回答。事实上，塔可夫斯基在对这部拍摄于生命最后阶段的影片所作的阐述，也道出了他对亚历山大幼子这一角色设计的意图，即让他“更透过心灵的慧眼去感知真理”。(25)这再一次使我们联想起《潜行者》中引路人的小女儿，她也从未发出过一次声音，永远用她那双大眼睛打量着世界，用“心灵的慧眼去感知”这个世界的真理。 语言的失声，揭示了对这个由语言道出和书写的“物质主义世界”知识谱系的不信任立场，因此，我们才能理解塔可夫斯基坚称直到生命的最后时刻，依旧没有改变自己一贯的基本思想：“我必须声明自我来到此地迄今，我的基本信念丝毫未变，非但有所进展，并且更深化、更坚定，虽然其中容或有间隙缓急、比率轻重的改变。”(26)坚信世界的本真之道即是“法自然”之道，犹如《牺牲》中的最后一个镜头，没有人回答亚历山大幼子的提问，但是，摄影机镜头中出现的大海，似乎又给出了明确的答案。 与遵循自然之道相应的是塔可夫斯基对西方文明的全盘否定，尤其是对科学进步观念的否定。这种意识十分清晰地体现在影片《索拉里斯》中。在飞上太空之前，克利斯从父亲老友的录像带里，已经了解到索拉里斯空间站遭遇到的困境。面对思想之海的奇异现象，科学家们一开始断定是飞行员的幻觉，不肯相信那就是事实。而曾经与思想之海相遇的人，却陷入到深深的迷惘之中，甚至有人为此而自杀。科学的高度发达，使科学家们更加盲目地相信科学万能的神话，他们完全按照所谓科学的逻辑判断事物，在人与人之间建起难以沟通的壁垒。科学家们还制定了一个歼灭计划，试图用高端武器轰开索拉里斯星球上的胶泥状物质。如果说科学家的计划更像是将未知世界视作对手和敌人，那么塔可夫斯基则提出了完全相反的哲学主张，即人类应该回归到宇宙世界的本源之道上来，以此踏入真正的通往真理之路。因此，影片开始时地球上看似无关的序幕就显得格外重要。当克利斯聆听着大自然美妙的声音，沐浴着大自然的阳光雨露时，实际上在为他的思想积蓄力量。而有关他所接受的所谓科学知识的命运，则消失在他临行前烧毁的文件中，其中一个特写镜头里出现的是他精心计划的图表正被烈焰所吞没。显然，任何的理论计算在未知的星球上都不再有意义，重要的是他在大自然中的聆听和感悟，最终会成为破解科学疑团的关键。 在空间站上，斯罗特生日的一场，斯罗特将书籍扔到了地上，声称那些都是垃圾。这些都非常符合塔可夫斯基的思想观念，因为在他看来，科学无法参透世界的所有法则，“在科学领域中人类对世界的知识循着无尽的旋梯向上攀升，不断被新的知识所取代，任何一项发现都会因为某个客观事实而被另一个发现所推翻”。(27)而艺术影像则不然，它所记录的世界的形象，包含绝对的真理世界，是对宇宙本质的认识，即“对无限的认知，透过影像得以维持：有限之内的永恒，物质之内的精神，形式之内的无极”。(28)面对索拉里斯星球的“思想之海”，科学和艺术展开了对决，克利斯虽然是一位心理学家，但是他并非靠着专业知识解决了和思想之海沟通的障碍，而是凭借一颗纯净的心灵，并且将他的精神世界通过射线传递到“思想之海”，使那个世界沉静下来，并出现了人类可以登陆的岛屿。接近世界本原之道的精神，是通往未知世界的桥梁和纽带。影片的结尾，克里斯跪倒在父亲和荒野中的小屋面前，镜头向后拉开，这一场景又化作“思想之海”中的一个小岛，电影的象征寓意亦被完美地揭示出来。 应该说，自然本真之道才是塔可夫斯基所讲的“绝对的精神真理”。大自然中蕴含着永恒的“真”的道理，因此，只有涤除各种外界的杂念，才能过回归到“真”的境界。在他的作品中反复出现的自然旷野中的小木屋，既是他童年的记忆，也是他将之抽象化为精神的家园的象征。在《索拉里斯》、《镜子》和《乡愁》等影片中，小木屋的意象是塔可夫斯基不断从中获得精神源泉的写照，也是他镜头中的人物走出精神困顿之后的精神还乡之所。现实的精神困顿是各种各样的，而从涤除到回归需要一种类似庄子“心斋”的做法，借此不断从现实的欲望和诱惑中摆脱出来。《乡愁》中的女翻译尤金妮娅热情、漂亮，但是对人们虔诚的信仰却无动于衷，是西方物欲化的代表。意大利的农妇们朝拜临盆圣母时，从圣像的怀抱里飞出无数的麻雀。如果从“心斋”式的解读中，是否可以读出祛除杂念的意味？重获心灵的宁静，也许，这正是塔可夫斯基终其一生孜孜以求的真理在握之后，他所希望达致的精神境界，并在此寻觅到灵魂的安放之所。 ①[俄]Л·涅赫罗舍夫在《狭窄的门——关于〈潜行者〉的见证》一文中提到：“据我的记忆，安德烈在我面前从未提过上帝。也没听过他去教堂祷告。没见过他家里供奉着圣像。”参见李宝强编译：《七部半——塔尔科夫斯基的电影世界》，北京：中国电影出版社，2002年，第179页。 ②[苏]安德烈·塔可夫斯基著，周成林译：《时光中的时光——塔可夫斯基日记(1970-1986)》，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第31页。 ③④[苏]安德烈·塔可夫斯基著，陈丽贵、李泳泉译：《雕刻时光》，北京：人民文学出版社，2003年，第272、278页。 ⑤⑥[匈牙利]安·柯瓦契、阿·希拉齐著，胡榕译：《介乎两个世界之间——塔可夫斯基的精神历程》，《世界电影》2004年第4期。 ⑦[俄]Л.И.诺维科娃、И.Н.希泽姆斯基著，舒白译：《个人与社会的二律背反—Н.别尔嘉耶夫的人学体验》，《哲学译丛》1997年第4期。 ⑧⑨⑩[苏]安德烈·塔可夫斯基著，陈丽贵、李泳泉译：《雕刻时光》，第40，41、204页。 (11)(13)[苏]安德烈·塔可夫斯基著，陈丽贵、李泳泉译：《雕刻时光》，第40、41、117页。 (12)任继愈译著：《老子新译(原文对照)》，上海：上海古籍出版社，1985年，第72、73页。 (14)(17)任继愈译著：《老子新译(原文对照)》，第63～64、76页。 (15)(18)[苏]安德烈·塔可夫斯基著，陈丽贵、李泳泉译：《雕刻时光》，第45、34页。 (16)[瑞典]英格玛·伯格曼著，刘森尧译：《魔灯——伯格曼自传》，桂林：广西师范大学出版社，2005年，第56、57页。 (19)以上引文均转引自庞朴著：《中国文化十一讲》，北京：中华书局，2008年，第8～10页。 (20)庞朴著：《中国文化十一讲》，第11页。 (21)任继愈译著：《老子新译(原文对照)》，第224页。 (22)[俄]B·米哈尔科维奇：《形象的能量》，参见李宝强编译：《七部半——塔可夫斯基的电影世界》，第419～420页。 (23)[苏]安德烈·塔可夫斯基著，周成林译：《时光中的时光——塔可夫斯基日记(1970-1986)》，第15页。 (24)任继愈译著：《老子新译(原文对照)》，第61页。 (25)(26)(27)(28)[苏]安德烈·塔可夫斯基著，陈丽贵、李泳泉译：《雕刻时光》，第266、249、34、35页。