从“美术”到“艺术”——中日艺术概念的形成，本文主要内容关键词为：艺术论文,中日论文,美术论文,概念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、对“美的艺术”的批判
艺术，作为一门学科的名称，早已在学界流通，并成为不言自明的基本概念。但是，在有识之士不断倡导重读古典的呼声中，我们也看见了对“艺术”这一来自西欧哲学思想术语译词的质疑：“‘艺术’(sch
ne Kunst)这个概念在翻译时始终摇摆不定，有时觉得应该译为‘艺术’，实际上却被译为‘美的艺术’。‘美的’这一译词，在德语里有‘
sthetisch’和‘schn’两个对应词。而没有‘schn’这一形容词的‘Kunst’有时可以译为‘艺术’，有时可以译为‘技术’。读这种可‘艺术’又可‘技术’的译词，你该当如何？事实上，我们也是不得不这样读着。人们不禁要问，为什么会是这样？康德是不是时不时把概念的意义加以改变的呢？至少只依靠翻译来理解康德的，是要这么想的。但是实际上康德使用概念相当严密。那么，我们自然应该相信，康德在使用‘艺术’一词时，是会和‘技术’区别开来的。实际上，在我读书的范围内，康德的‘Kunst’是‘技术’，‘schne Kunst’是‘艺术’。‘美的艺术’是最不恰当的译词。”①“美的艺术”是迄今为止日本哲学界广为流通的译词，中国学界也不例外。如岩城见一所示，德语“Kunst”或英语“art”都是以“技术”之义开始流通的，和“craft”的词义有所重叠。而英语的“fine arts”，对应于德语的“schne Kunst”和法语的“beaux-arts”，本意是指“美的(漂亮的，或者出色的)技术”的意思，“美术”是与其对应的汉字词汇。“在日本，‘美术’是其译词。明治时期，这个译词用得相当混乱。然而，‘美术’一词，首先是指‘造形艺术’，渐渐才包含了其他艺术。显然，特意给‘技术’加上形容词‘美的(漂亮的)’，是因为有必要把这一技术和其他技术区别开来。正是因为如此，‘美术’才需要特殊待遇。文艺复兴以来，曾经仅只为‘匠人的机械性技术’的‘造形艺术’，逐渐被人们尊称为‘知的技术’之时，才开始前缀形容词‘美的’。接下来，‘艺术’就变成了文艺、音乐、戏剧等无所不包的概念。所以，‘美的(出色的)技术’就是今天的‘艺术’。不久，‘艺术’更被广泛接受，不再使用形容词‘美的’；‘Kunst’、‘art’等，已经不是‘技术’，它们作为‘艺术’流通起来。所以今天我们说起‘art’和‘Kunst’等就会想起‘艺术’来。”②
这段文字，是对“技术”与“美术”、“艺术”概念演变史很好的素描。在西方，文艺复兴以后才有意识地把“art”作为表现个性与美的概念来使用。我们今天意义上的“艺术”，是其后逐渐形成的。所以，作为一门学科的基本概念，在其形成过程中的“混乱”是不可避免的，尤其作为东方国家的日本和中国，在接受这一概念时的迷蒙和彷徨也都是可以理解的。但是，我认为，概念的历史就是学科的发展史。所以，本文试图对“艺术”和“美术”这一对概念的形成过程进行简单的梳理，以期明确“艺术”的来龙去脉。
二、“技术”与“艺术”的混乱
明治时期，西方哲学思想涌入日本，日本翻译界在这一过程中起到了很好的“架桥”作用。王国维早在1905年就对此有极高的评价：“夫普通之文字中，固无事于新奇之语也，至于讲一学，治一艺，则非增新语不可。而日本之学者既先我而定之矣，则沿而用之何可不可之有，故非甚不妥者，吾人固无以创造也……且日人之定名，亦非苟焉而已，经专门数十家之考究，数十年之改正，以有今日者也。”③王氏所言极当。作为一门新兴起的学问，没有“新语”是不可想象的。而引进西学，日本学界比我国多了几十年的积累，其中对于哲学思想基本概念的对译更是花费了大量的心血：经专门数十家之考究，数十年之改正！我们从“艺术”一词亦可见一斑。
明治时期各种辞书对“art”一词的翻译相当混乱。在《英和对译袖珍辞书》(1862)中，“art”被译作“技術、欺謀、計策”，“master of arts”则被译作“七藝ノ師匠”。可见此时的“art”，一是指“技术”，其中含有“欺诈”“计策”等令普通人“难以置信”的成分，二是泛指“学问”。《浅解英和辞林》(1871)则为“術”“技”。《英和字汇》(1873)则有“術、手藝、技、計策、詐僞、職業、機工”；“artisan”则为“工匠、良工、手工人”；“artist”则为“画工、彫工、良工”等。《英和对译新辞林》(1884)与《英和对译袖珍辞书》(1862)相同。《哲学字汇》(1884)则有“術技、藝、伎俩”等译词，没有“美术”一项；1912年增订版则为“技術、藝術、伎俩”，“fine arts”则为“美術”。《和译英辞林》(1885)则有“技術、詐謀、計策”，“master of arts”则被译作“七藝ノ匠師”。《英和对译新辞林》(1887)则为“技術、詐謀、計策”，“master of arts”则被译作“七藝ノ師匠”。可见，直到1912年《哲学字汇》为止，作为汉字词汇的“艺术”和“美术”才定型，其间经历了四十多年。
《日本大辞林》(1894)的“艺术”释义为“学到的技术”；“美术”释义为“指凝思制作出的东西，诗歌、管弦等类皆为美术”。《辞林》(1907)的“艺术”释义为“(名)一、巧技、技、技术。二、把美表现为形象及其手段、美术。[艺术美](名)(哲)依靠艺术表现出的美；脱离模仿的实体，使美成为惟一的目的”；“美术”释义为“(名)以表现美为目的的技术或制作，即指诗歌、音乐、绘画、雕刻、建筑等。一般尤指绘画、雕刻等。”[美术家](名)以美术为业的人，或巧于美术的人。[美术界](名)美术家的社会。[美术心](名)能够理解美术趣味之心。值得注意的是，《辞林》比十几年前的《日本大辞林》不仅释义更为准确，还增加了“艺术美”、“美术家”等相关的派生词。
在其他类著译中“艺术”也时有所见。室田充美译《经济新说》(1873)第二篇探讨了“人类奇巧艺术”：一、农术，二、工匠术，三、通商术，并分设三章，在科学技术的层面上论述了“艺术”作为生产——创造财富的生产力的意义。这里的“艺术”是“technology”的译词，被称为“治国平天下之术”。中村正直在《改造人民的性质》(1875)中认为，改造人民的本质的方法是“艺术和教法”，这二者“就像车之两轮和鸟之双翼”。同年的《赏罚毁誉论》指出：告勉世人子弟及少年立大志，各从其才之近处专心学习一学科一艺术，不顾时俗之毁誉，砥砺自己之品行。这里的“艺术”也就是他在接下来的一篇讲演《造就善良的母亲》中所强调的“技艺及其学术的教育”(art science)④。
《文明东渐史》(1884)设专章探讨“关于诸般艺术的实学势力”，其中的“艺术”指的也是“有形的技术”⑤。福泽谕吉在《帝室论》(1882)中强调帝室要立足于政治社会之外，成为高尚的学问的中心，同时还要保存各种艺术，使其免于衰颓。他明确指出：“日本的技艺有书画、雕刻、剑枪术、马术、弓术、柔术、相扑、游泳、各种礼仪、音乐、能乐、围棋、将棋、插花、茶汤、熏香等，其他木工左宫之术、盆栽植木之术、料理烹饪之术、莳绘涂物之术、织物染绢之术、陶器铜器之术、刀剑锻冶之术等，名目甚多，虽我等不能尽述，但这些艺术为日本固有之文明。”⑥可见作为“日本固有之文明”的“技艺”——“艺术”种类繁多。而松井广吉的《战国时代》(1894)“武术”一节指出，武士的第一要务就是“武艺的教育”⑦，而在目录中，这一节则被冠之以“艺术”，前后抵牾则明示了时人视“武艺”为“艺术”的事实。
比较罕见的有《各国刑法类纂》(1880)“第七十，关于制造艺术之罪及妨害公业之罪”⑧。第三百十四条的埃及法典中则有“伪造歌谣书”，第三百十五条则有“伪造的技术物品”及“损害作者权利，公开演奏音乐，公开演剧”等；奥地利1852年颁布的法典中则有“第四百六十七条妄自翻刻、拟造、伪制他人有关文学或艺术调制物者……乐府、净瑠理等著述者”等表述。这里的“艺术”与“歌谣”、“音乐”、“演剧”、“文学”、“乐府”、“净瑠理”(即净琉璃——引用按)产生了联系。
三、“美术”与“艺术”的范畴意识
明治初期，著名翻译家西周在《美妙学说》(1872)中明确提出了“美术”概念：“恰如多用洋食肉类者，其饮料要苦的啤酒或酸的葡萄酒，日本食品淡薄，要饮醇烈的日本酒一样，亦要浓淡相和，异中求同，同中求异，出于同一原理。而以此原理征之于美术之上的图画、雕刻、音乐、诗歌，尚需许多解说。”⑨西周的“美术”就是今天的“艺术”，而在同一个“美术”范畴里，西周亦要对“图画、雕刻、音乐、诗歌”进行“同中求异，异中求同”的研究。
费诺劳莎在《美术真说》(1882)中明确把“音乐、诗歌、书画、雕刻和舞蹈”纳入“美术”范畴，并在美学的层面上进行了系统的探讨：“世界的开化不外乎人力的效绩。而人力的效绩有两种：甲谓须用，乙谓装饰。须用者偏于以给与人生必需器用为目的，装饰者以娱乐心目使气(质)格(调)高尚为目的。因此装饰者名称为美术，所以美术虽专以装饰为主脑，而也不能不是须用。娱乐心目使气(质)格(调)高尚，岂非人类社会一大紧要之事乎？总之，二者皆为社会所不可缺。而观其所异，须用者因其真正适于实用，故为善美；美术者因其善美，故有至于适于实用之差。譬如这小刀因其既善美又须用，故为善美；他的书画既须用又善美，可使人气格高尚，故为须用。由是观之，在美术上为善美者，须明确所以为美术之本旨，即先要讲究论证之。故所谓美术之善美，是我的第一个问题。”⑩费氏在物质和精神层面上阐述了美术“善美”的本质。这里的“善美”就是康德哲学中的“真善美”的“善美”。可以说，《美术真说》系统地论述了“美术”的基本原理，对“美术”概念的定型——“美术”范畴意识的形成，起到了一定的推动作用。
1878年，中江兆民受文部省委托翻译Veron Eugene(1825-1889)的《美学》，于1884年出版。在这部译著中，“艺术”取代了“美术”：“怡人目者，即为雕刻、绘画、建筑之类，直接模写物之形态，以呈人们观之。怡人耳者，即为诗歌、音乐之类，假借声调、节奏、韵础之具，发挥其声音。二者虽类异，但皆只为作者模写人事，发自己感慨之气，从而使人亦有所感慨。艺术旨趣大概如此。”(11)《美学》以“怡人目”、“怡人耳”为科学根据，把研究前者的学问称为“视学”，把后者称为“听学”，称前者为“止齐艺术”(即空间艺术)，后者为“序进艺术”(即时间艺术)。《美学》第一部设专章，探讨“艺术家”的“艺术之才”；在第二部“艺术的类别”中，又分建筑术、雕刻、画学、舞蹈、音乐、诗学等六章加以详述。这些无疑都对日本明治时期“艺术”范畴意识的形成起到了推动的作用。
在大西祝和高山樨牛的著述中，“美术”和“艺术”也经历了由混沌变清晰的过程。大西祝《美术与宗教》(1888)中的“美术”用的是广义，而在《西洋哲学史》(1895)中则有如下的表述：“康德把自然美和艺术美区别开来。他说，前者是美的物，后者是把一物想定为美的物。(此语在后来的美术论上含有深意)他最为崇尚自然美，并在这一点上发现了美术的价值。”(12)“艺术美”的“艺术”与“美术的价值”的“美术”是无法区分的。高山的《日本民族的特性与文学美术》(1895)中的“文学美术”大致相当于今天的“文学艺术”；在《文学与美术》(1897)中则“文学”、“美术”、“美学”并举，在“绘画”和“小说”等概念上，“美术”用的还是广义。而在《论艺术的鉴查》(1899)中则分别论述了“艺术批评家及其资格”和“艺术家对艺术批评家的态度”等问题，“艺术”显然等同于此前的“美术”(13)。在同年发表的《诗歌的所缘与诗歌的对象》中，高山批驳了莱辛在《拉奥孔》中提出的“诗为有声之画，画为无声之诗”的“诗画同缘论”。他认为，作为“艺术”的不同门类，诗歌并非缘自“声调”，也并非缘自“言语”，而是缘自“观念”(14)。显然，这种深入的研究，有力地推动了日本学界“艺术范畴意识”的自觉。
森鸥外《审美新说》(1900)论述了“艺术与道德”、“艺术与自然”等，“艺术”概念已然形成，但是在两年后的《审美极致论》中，“艺术”又变成了“美术”：“人的眼睛和耳朵中有自然美及艺术美，有可视之美和可听之美，所以才有造术(雕塑图画)及语术(音乐诗歌)。眼睛为认识空间的器官，耳朵为认识时间的器官。故美术分类应为空间美术和时间美术两种。彼即造术，此即语术。此说乃莱辛所倡导。”(15)
吉川秀雄在《美术概论》(1907)中详述了“美术”和“艺术”的异同：“艺术又谓美术，几近同意。在我国始用此语为明治以后。当然，在明治以前，有‘技’或‘技术’等词汇，几乎与‘美术’同解，而今天所谓艺术，并不是纯粹确切的。严密说来，艺术是英语的‘art’、美术是‘fine art’的译词。‘art’源于拉丁语的‘ars’或‘artis’，与德语‘Kunst’相同，有广狭二义。若解为广义，则为创造我们所需要的东西的知识的应用；解为狭义，则为在绘画、音乐等美术方面的熟练技巧。”(16)以这一范畴为基准，著者在“美术”各论编中论述了建筑、雕刻、绘画和音乐。
这与三十年前美国学界的定义基本吻合。1882-1885年日本文部省编译局出版了美国纽约州公学总监Kiddle Henry(1824-1891)、副总监Schem Alexander Jacob(1826-1881)编著的21卷本《教育辞林》(1877)。编者分别设立了“艺术教育”(art education)、“优艺”(art liberal)、“艺能”(accomplishments)、“美术”(fine arts)、“图画”(drawing)、“蹈舞及蹈舞学校”(dancing and dancing schools)、“雅文学”(belles lettres)、“英文学”(English literature)、“小说之书”(works of fiction)、“审美炼修”(esthetic culture)等词条。其中的“艺术”和“美术”概念已经有了很大的变化：“美术(fine arts)一词近年意义变化很大。过去说到美术，系指譬如诗学及音乐等所有活用其创思及模仿能力，使人心中觉得快乐的艺术的总称，其意义颇为广阔。至晚近其意稍受限定，只把经过眼睛器官的图画、雕像、雕刻和建筑学等泛称为美术。”(17)
可见，无论在欧美，还是在日本，站在“艺术教育”和“审美炼修(教育)”的高度，对教育所要培养的技能进行分类，才使得“艺术”和“美术”以及它们的分支学科的分类成为可能。
四、王国维的“艺术”与“美术”
在中国，王国维较早地从日本引进了“艺术”和“美术”的概念。最初接触“美术”概念，应从译著《教育学》起。1901年夏，罗振玉创办杂志《教育世界》，专门发表翻译文章，王国维任主编。10月，王国维翻译立花铣太郎《教育学》(1900)，在《教育世界》第9、10、11期连载，后收入《教育丛书初集》，由教育杂志社出版。其中出现了“美术”和“文学”概念：“……第三期之想象为至大至要之物，或现而为美术、为信仰，又使智力与感情结合，亦在此时期之想象力也。然则如何可养成第三期之想象乎？无他，使读文学上之著作而已。”(18)少年期的想象力培养至关重要，必须使其广泛阅读文学著作，才能使想象表现为美术、成为信仰，还可以使智力与情感结合起来。这里的“美术”用为广义，与“文学”还没有清晰的范畴界限。
1902年翻译桑木严翼《哲学概论》(1900)中同时出现了“美术”、“艺术”概念：“抑哲学者承认美学为独立之学科，此实近代之事也。古代柏拉图屡述关此学之意见，然希腊时代，尚不能明说美与善之区别。雅里大德勒应用美之学理于特别之艺术上，其所著诗学，虽传于今，不免断片……及汗德著判断力批评，此等议论始得确固之基础。汗德美学分为二部：一优美及壮美之论，一美术之论也。”(19)虽然美学、艺术、诗学和美术等几个重要的概念同时出现，但是其间的范畴意识还不明朗。这既表现出康德哲学初创之时的艰辛，也反映日本学界引进这些概念时的迷茫。
1902年翻译牧濑五一郎《教育学教科书》(1900)中出现了“艺术”：“即合修身、国语、历史、地理，谓之文科；合博物、理化、数学，谓之理科；合习字、图画、唱歌，谓之技艺科(或艺术科)。又文科、理科之教育，谓之知育；图画、唱歌，谓之美育；或以关文理艺三科之教育为知育，关修身科之教育为德育，关体操科之教育为体育，称知育、德育、体育之三者。”(20)译文中的“(或艺术科)”为笔者补译，此句正确的译文应为“习字、图画、唱歌分立为技艺科或艺术科”(21)。王国维缘何“漏译”或“不译”，在翻译附录其后的《哲学小辞典》中露出端倪：原文：“術，藝術(Art)術は學に對すゐ语にして、作為の方法を教ふゐものむり。”(22)王国维译文：“术或艺Art术者对学而言，教作为之方法者也。”(23)原著者列出“術，藝術”词条，却只解释“術”，对“藝術”不置可否，这或许会使王国维产生疑惑：“艺术”为何物？“艺”中国古已有之，不言自明，所以只需说“术”即可。可见“艺术”在当时的境地。
翻译实践对王国维的影响是显而易见的。在著名的《红楼梦评论》(1904)中，开宗明义第一章即为“人生及美术之概观”，“故美术之为物，欲者不观，观者不欲。而艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也”(24)。这里的“美术”当然是包括“文学”的广义的概念，而“艺术之美”与“自然之美”至少受到了《哲学概论》中“康德哲学”的影响。其中对叔本华的大段引用，也出现了广义的“美术”和“美术家”等概念。在《论哲学家与美术家之天职》(1905)中，王国维认为：“夫哲学与美术之所志者真理也。真理者天下万世之真理，而非一时之真理也。其有发明此真理——哲学家，或以记号表之——美术——者，天下万世之功绩，而非一时之功绩也。”(25)哲学家发现真理，美术家以符号表现真理，可谓殊途同归。
1907年，王国维著述中同时出现了“美术”和“艺术”。发表在《教育世界》第144期的《古雅之在美学上之位置》，开宗明义，援引康德“美术者天才之制作也”，文中“艺术”与“美术”混用：“夫然故古雅之致存于艺术而不存于自然。以自然但经过第一形式，而艺术则必就自然中固有之某形式，或所自创造之新形式，而以第二形式表出之。即同一形式也，其表之也各不同。同一曲也，而奏之者各异；同一雕刻绘画也，而真本与摹本大殊；诗歌亦然。”(26)该文中“艺术”一词出现16次，“美术”一词出现7次。然而，发表在《教育世界》第146期的《人间嗜好之研究》(1907)又变回了“美术”：“故自文学言之，创作与赏鉴之二方面亦皆以此势力之欲之根柢也。文学既然，他美术何独不然？岂独美术而已，哲学与科学亦然。”(27)这种反复与森鸥外十分相似。到了1911年，《国学丛刊序》中出现的“艺术”则更和“技术”相近：“余谓凡学皆无用也，皆有用也……则一切艺术，悉由一切学问出，古人所谓‘不学无术’，非虚语也。”(28)王国维移植“美术”、“艺术”等西方哲学思想术语十余年，对这两个学科基础概念还是混而用之。这种情况在同一时期的蔡元培那里也不例外。
一门学科的成立，有赖于学校教育的发展。1874年，美国共有艺术学校26所；日本于1876年设立工部美术学校，聘用外籍教师教授西洋美术；为了实施艺术教育，1879年文部省设立音乐调查组，1885年设立图画调查组；1887年分别改称东京音乐学校、东京美术学校；战后学制改革后的1946年两校合并为东京艺术大学。在中国，1910年吕凤子在上海创办神州美术社；1911年周湘创办中华美术学校；1912年刘海粟等创办上海图画美术院；1914年郑锦受教育部之命创立北京美术学校，1918年正式成立，为中国第一所国立艺术院校。
可见，在“美术”与“艺术”间摇摆着，世界的艺术教育不断发展到了今天。而对“艺术”学科基本概念的范畴意识的不断更新，才是促进该学科发展的极大动力。时至今日，“读一下谢林的《艺术哲学》(1804-1805)和黑格尔在柏林大学的《美学讲义》就可以明白这一点。在这些著述里，‘Kunst’几乎全都是‘艺术’之意，很少‘技术’的意思。黑格尔讲义的题目就是这样表示的，他在《美学讲义》的序论中开宗明义：我们这门学科的名称是‘Kunst’的，或者更确切地说是美的技术(=艺术)的哲学；谢林的‘艺术哲学’也是‘Kunst’的哲学。……18世纪末叶之后，建成了以卢浮宫为代表的‘美术馆’，在这一过程中，就像学生们没有任何抵抗地把‘Kunst的哲学’作为‘艺术哲学’甚至‘美学’来理解一样，‘艺术’取得了公民权”(29)。这就是“艺术”(art)概念形成的历史。在日本和中国，接受这个概念时又受到了汉字词汇本身的困扰，历经了从“技术”到“艺术”、从“美术”到“艺术”的探索过程，最终才形成了现代意义上的“艺术”概念，其间被忽略的正是原初意义上的“技术”。所以，我们在使用这个概念时应该不断反省：我们是在什么层面上言说“艺术”？考察中日“艺术”概念形成的历史，我们更加清楚了这个问题的重要性。
注释：
①岩城見一“感性論——ェステティックス開かれた經験のたぁ”、京都：昭和堂、2001年、127頁。
②岩城見一“感性論——ェステティックス開かれた經驗の理論のために”、127—128頁。
③姚淦铭、王燕编校《王国维文集》第三卷，中国文史出版社1997年版，第41---42页。
④中村正直述、木平讓编“敬宇中村先生演說集”、東京：松井忠兵衛、1888年、30—31頁。
⑤藤田茂吉“文明東漸史”、東京：報知社、1884年、91頁。
⑥福沢諭吉立案、中上川彦次郎記“帝室論”、東京：丸善、1882年、55頁。
⑦松井広吉“戰国時代”、東京：博文館、1894年、272頁。
⑧“各国刑法類纂”、東京：司法省、1880年、1067頁以下。
⑨西周“美妙之学說”、“明治藝術·文学論集”、東京：筑摩書房、1975 年、6頁。
⑩フエノロサ述、大森惟中記“美術真說”、東京：竜池会、1882年、3—4頁。
(11)ウエロン著、中江兆民(篇介)訳“美学(維氏)”、東京：文部省编輯局、1884年、3—4頁。
(12)“大西博士全集·第3卷·西洋哲学史·下”、東京：警醒社、1904年、581頁。
(13)(14)“樗牛全集·第3卷·文芸及史伝·下卷”、東京：博文館，1895年、688—700頁，611—623頁。
(15)森鴎外(林太郎)“審美極致論”、東京：春陽堂、1902年、10頁。
(16)吉川秀雄“美術概論”、東京：博文館、1907年、49頁。
(17)ヘンレ·キッドル、アレキサンドル·ジエ-·スケ-ム編、小林小太郎、木村一步訳“教育辞林·第十冊”、東京：文部省編輯局、1885年、54頁。
(18)立花铣太郎著、王国维译《教育学》，教育世界杂志社1901年版，第32页。
(19)桑木严翼著、王国维译《哲学概论》，教育世界杂志社1902年版，第84页。
(20)(23)牧濑五一郎著、王国维译《教育学教科书》，教育世界杂志社1902年版，第13页，附录第2页。
(21)(22)牧瀨五一郎“最新教育学教科書”、大阪：三木書店、1900年、55頁、付録2頁。
(24)姚淦铭、王燕编校《王国维文集》第一卷，第4页。
(25)(26)(27)姚淦铭、王燕编校《王国维文集》第三卷，第6页，第32页，第30页。
(28)姚淦铭、王燕编校《王国维文集》第四卷，第367页。
(29)岩城見一“感性論——エステテイツクス開かれた経験の理論のために”、128—129頁。
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