霍去病墓及其石雕研究的回顾及思考，本文主要内容关键词为：石雕论文,霍去病墓论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
位于陕西兴平县境内的西汉霍去病墓石雕刻群，上世纪初逐渐引起国内外学者的关注，成为研究汉代石雕艺术的主要对象。在近一百年的时间里，对其墓葬及石雕的研究，从最初的考古调查、石雕定名、到之后的设计理念、布局方位、题材内容以及艺术风格等等，研究领域不断扩展，研究内容不断深入，并以此提出问题进而反复地考证辨析。作为汉代雕塑乃至中国艺术的杰出代表，其研究价值不仅仅是作品本身，也是对汉代政治、经济、文化及时代风尚等相关问题探讨研究不可替代的珍贵物象。时至今日，对霍去病墓及其石雕艺术研究做一个整体的回顾，进而提出疑问及思考，有利于深入探讨其雕塑形成的各种因素，进一步拓宽对汉代政治、文化、社会风俗的研究领域，解读汉代石雕的源流关系，还原石雕形成的历史面貌等等。为此，本文试图就收集到的相关研究成果进行回顾，将当前讨论的主要问题及不同观点做一个简要的梳理，并在此基础上，为今后的研究提供一些思考。
对霍去病墓石雕的调查研究，大致可分为三个时段，第一时段基本可确定在上世纪初至30、40年代。近代对霍去病墓及其石雕首先展开调查并发表论著的是欧、美、日学者。1914年3月，法国艺术史学家色伽兰(Victor Segalen)、拉狄格(Jean Lartigue)一行，开始了对茂陵及霍去病墓石雕的考古调查，并于1915年在《亚细亚学报》上发表文章[1](图一)。随之引起了国外相关学者的关注，由此霍墓及其石雕很快进入西方学者的视野，法国的C.Hentze(亨采)[2]、J.Lartigue(拉狄格)[3]、H.D'Ardenne(阿登)[4]，德国的H.Gluck(格留克)[5]，瑞典的Osvald Sirén(奥斯伍尔德·喜仁龙)[6]、美国的C.W.Bishop(毕士博)[7]、J.C.Ferguson(福开森)[8]等相继赴霍去病墓考察并发表论述，在介绍霍去病墓石雕状况的同时，就石雕题材内容、造型风格等方面分别表述了各自不同的观点。
图一 1914年色迦兰拍摄的霍去病墓
其实日本学者对霍去病墓的调查早于西方学者。1907-1909年间，桑原骘藏以访问学者的身份到中国考察，第一站即是长安，并从1908年3月开始，在日本《历史地理》杂志分期连载他的旅行报告，标题为《雍豫二州旅行日记》[9]，后又整理成《考史游记》并于1941年出版。另一学者足立喜六则于1906至1910年在陕西高等学堂任教，期间对西安附近的历史遗存进行了较为系统的实地考察。1910年回到日本后整理撰写成《长安史迹研究》[10]。两位学者就当时霍墓及其石雕状况的描述，为之后研究提供了真实的参考资料。
1933年，日本学者水野清一前往霍墓对其石雕进行系统研究，在对之前欧美学者文章进行评述的同时，阐明了与之不同的观点[11]。
海外研究成果的陆续发表，逐渐引起国内学者的关注，霍墓及其石雕的研究逐渐转向国内，王子云、滕固、黄文弼等先后到此考察。滕固于1934年在《金陵学报》上发表文章[12]，成为国内学者就此发表的首篇文章。1940年初，王子云率领的教育部艺术文物考察团到达西安后，曾几次到霍去病墓进行考察，此时西京筹备委员会已经在霍墓两侧修建瓦房，有9件石雕移至房内。由于雕塑方位不再具有原始状态，考察内容大多关注于石雕艺术本身，考察及研究成果发表于数年之后[13]，考察团成员何正璜1945年在上海《旅行杂志》上撰写的《茂陵夜话》，真实记录了当时的状况[14]。
由于这一时段对霍墓石雕进行的最初调查研究多为欧美西方学者，不免在石雕的造型、题材、风格等问题上带有西方学者的视野，显示出先入为主的导向作用。此后凡涉及到此类问题的研究，大多是沿着这一思路，或是赞同或是提出异议而进行讨论的。此外，这一时期的考古调查是在霍墓原始状态情况下进行的，石雕还没有进行收拢整理，因此，此阶段的调查为之后墓上石雕布局的研究提供了真实资料。
对霍墓石雕研究的全面展开，是在新中国成立之后。上世纪50、60年代，可称其研究的第二时段。1955年，王子云、顾铁符同时发表文章。王先生从雕塑造型语言的角度，对霍墓石雕进行了详细的评述[15]。顾先生则对水野清一所引述的格留克、拉狄格等西方学者的观点进行了分析论证[16]。这一时期考古调查成果的出现，也为研究相关课题提供了重要依据。陈直于1958年发表文章，通过文献资料，对1957年发现的石刻文字“左司空”及“平原乐陵宿伯牙造”进行了专题研究，这对霍墓石雕制作年代及组织机构的确定起到了关键作用[17]。
随着雕塑家进入这一研究领域，更加拓展了对霍墓石雕形体的认知。1964年，傅天仇发表论文，以雕塑家特有的视角在“形和态”、“性格”等几个方面对石雕造型本身进行了分析[18]。
在同期刊物上，马子云发表了他20多年前所作《西汉霍去病墓石刻记》一文[19]，对早期霍墓状况进行了详细的描述。由于海外学者的文章时隔甚远，且受文字翻译的局限，加之上世纪30年代西京管理委员会已将石雕分置于霍墓两侧的廊坊内，国内学者对早期霍墓的原始状态了解有限，马先生的文章虽发表在20余年之后，但在新一轮霍墓石雕的研究中起到了重要的作用。
这一时期进入霍墓及其石雕研究领域的均为国内知名专家学者、美术史学家及雕塑家，他们的专题研究不仅拓宽了研究领域，同时为之后的进一步探讨奠定了坚实的学术基础。
对霍墓及其石雕研究的第三时段，是上世纪改革开放的80年代之后。这一时期的研究逐步由深到广，显示出崭新的局面。程征、包亚明、阎文儒、梁佐、何汉南等相继发表文章。程征从设计理念入手对霍墓整体设计进行了探讨[20]，包亚明以美学角度对霍墓石雕进行了评述[21]，阎文儒对石雕的风格与题材进行了分析[22]。何汉南将早期陈列的9件石雕及1957年修整陈列的7件统一进行了梳理，同时指出其石材出自秦岭北麓的河道和山口河谷中[23]。
随着丝绸之路考古新发现的不断涌现，霍墓及其石雕研究所涉及的背景因素及相关问题，呈现出新的研究领域。考古学家林梅村运用考古学与文字学的研究方法，相继发表多篇论文，探讨汉唐西域与中国文明的关系[25]。又在之后的论著中[26]，以考古文献为依据，提出关于霍墓石雕艺术源流的新观点。
雕塑家徐人伯[27]、邢永川[28]，均对霍墓石雕的造型艺术特性进行了研究。王鲁豫则从陵墓雕塑的规制方面，对霍墓及其石雕进行了探索[29]。陈诗红总结了前人，尤其是海外学者的研究论点，对霍墓石雕的年代、含义、风格成因问题进行了探讨[30]。沈琍对茂陵陵园整体布局与霍墓之间关系及其表现形式等方面进行了分析[31]。王志杰则以考古调查及历史文献为依托，探讨了石雕的展示方式[32]。李惠东对霍墓石雕形成的背景文化进行了探讨[33]。沈琍从雕塑语言的角度分析，对深入研究石雕本身的语言特征进行了探索[34]。林通雁在总结前人研究的基础上，对霍去病墓石雕的原来布局、主题与题材、文字题铭等问题进行研究[35]。贺西林则大胆质疑之前学者以毕沅题字立碑之处视为霍去病墓，认为缺乏足够的依据，而只能作为一种假设等等[36]。
这一时段不仅研究领域更加拓宽，内容及问题也更为深入，方式方法更加多样，提出的新问题也在不断出现，反复考证分析探讨的紧迫感也随之而来。时至近日，研讨的问题仍在继续，而讨论的焦点主要集中在以下几个方面。
一、石雕定名及分布方位
霍墓石雕的定名有一个逐渐明确的过程。早期的考古调查，大多是根据观察者自己对石雕的理解而定。就“马踏匈奴”而言，色伽兰首次对其描述为“足踏匈奴之石马”，之后有“马踏老人”、“石马”、“站马”等称呼；而“跃马”就有“起马”、“初起马”、“奔马”之称。何汉南曾梳理前人所列石雕名称，根据造型特征重新定名。当前陈列的名称，是由茂陵博物馆综合多位专家看法而定。然而对名称的讨论并没有结束，林通雁在近期的文章中即认为，“怪兽食羊”因其更像一只长着弯曲双角的犊牛和舔护幼子的形象，当将其改称为“母牛舔犊”[37]。
如果说，早期对霍墓石雕分布的论述，是一个基本还原的探究问题，而后期石雕分布问题的研究则关系到石雕形成的最初理念。
日本学者桑原骘藏于1907年9月30日来到茂陵，所记录霍墓“四周散乱地立着数十尊石兽，但大半已损坏”[38]。足立喜六在书中描写当年状况：“系由累计天然土石而成，状如岩山”[39]。拉狄格则将当时现场考察石雕分布绘制了平面图(图二)。滕固真实描述了霍墓1934年时状况[40]，而马子云现场考察记录石雕的位置更为具体，分别列出各个石雕的方位及朝向。并认为霍墓石雕自汉至明初完整无损，明嘉靖年间的关中大地震，一部分石雕如石马、初起马、卧牛、蝙蝠等在原位；卧虎、卧马、残野人、野人抱熊、卧猪均由原处倾倒于墓下；异兽食羊在原处倒置[41]。
图二 拉狄格绘制的石雕分布图
1.马踏匈奴 2.卧马 3.卧牛 4.残立马(跃马) 5.力士抱熊(图采自"J.Latigue.Au Tombeau de ltouoK'iu-Ping" Artibus Asiqe 1927 No.Ⅱ.p.86.)
程征根据分析整理的记录材料，分类列表，绘制出霍墓石刻分布图，进而提出霍墓石雕当初布局为两部分的设想：(1)立于墓的正前方，如现存的“马踏匈奴”；(2)陈置于墓冢上，以兽类题材为主，是现存石刻的大部。并推测，霍去病墓上原本非“乱石”杂陈的面貌，而是列置有序的[42]。
林通雁则根据马子云记录、考古调查、文献资料分析，对霍墓石雕的原始布局进行了全新推测：(1)墓地东部的石雕有立马、跃马、石人、人与熊等，石马在前，石人居后，按照相对的形式进行摆放。(2)石人和人与熊高度相当，有“相对”列置的性质。(3)立马是清代立碑时从墓地东迁移而来。石雕与西汉诸陵面东一致。推测霍墓建有祠堂，祠堂在墓室东部，与石雕一致。(4)石蛙、石鱼位置在墓顶，构成既定象征含义的群雕。(5)形体较小的石雕与体积较大的墓冢配置，客观上要求集中于一个方位或区域，满足视角看到的范围，同时，列于墓前的石人、石马需要后面石雕作空间上的配合[43]。
布局是按照一定的设计思想而确定的。散乱的、有意识的、按照礼制的布局等等，都将体现出霍墓在特定时期的总体设计思路。如果我们真正理解了霍去病墓建立之时的总体思想，而顺着这一思路寻找当时的布局，即各类设想的布局如何体现最佳的表现形式，或许是我们今后要追求的目标。
二、对主题思想及题材内容的不同解读
“骠骑将军……，元狩六年而卒。天子悼之，发属国玄甲军，陈自长安至茂陵，为冢象祁连山。”这是《史记》中描述当时霍去病去世、送葬以及墓冢状况的真实记载。
“为冢象祁连山”的设计是以表彰霍去病功绩为主题，这一观点基本得到自始至今研究领域学者们的认同。色伽兰根据霍墓“墓腹墓足皆有石块”的现场分析，首次指出是“当时武帝欲使其象祁连山以旌其功，故布置如此”的观点[44]。足立喜六认为霍墓“象征漠北的祁连山，是为了表彰霍去病上前远征的武功”。王子云更为直接地表明，汉王朝为纪念霍去病的武功，特为起坟象祁连山。
此外，也有一部分学者在认同霍墓设计纪功性主旨的前提下，提出其还有另外的含义。西方学者毕士博首先提出霍墓及其石雕除了纪念性功能外，有可能与中国早期的神话传说和宗教思想有关。水野清一最早提出石雕的形成与汉代博山炉相似，他认为“其冢象祁连山”的墓葬及石雕，虽直接体现的是纪念性形式，但仍从另一个侧面体现出当时追求长生不老升仙思想的社会风尚。马子云、程征、林通雁、陈诗红等学者对此也持相同观点。沈琍认为，霍墓及其雕刻是在茂陵总体设计的框架内，在汉代“大一统”思想为前提的宗旨下形成的[45]。而林通雁则提出应“去自然化”地理解“为冢象祁连山”的含义及多重性主题的观点，认为霍墓石雕是具有纪念性质的大型群雕，是由此彰显汉武帝政治抱负，希冀国家强盛和社会安定的象征含义。
近年贺西林著文对此提出完全不同的观点，他不仅对霍墓是否在当前的位置提出质疑，同时认为，当今所称的“祁连山”，不如说是一座“仙山”，即便石雕所在是霍去病墓，“其功能和思想性的主旨亦肯定不在纪功，而在于通过构建一座虚拟的神仙世界，以此来表达死和永生的观念”[46]。此观点颇具挑战性。如果对霍墓的具体位置提出质疑，尚可在今后的考古调查和研究中得到进一步地认证。如果说确定是霍墓上石雕，那么，接下来的问题是：在霍墓上表达死和永生观念的目的是什么，是表达谁人的死和永生，是汉武帝，还是霍去病，还是整个汉人的生死观？如果仅仅是想表达这一主题，可以放在茂陵周边，汉武帝认为“地望”合适的地方，并非要放在霍去病墓上。司马迁也无须记载霍去病功绩及病逝后其墓冢与祁连山联系在一起的文字。所有这些以及带给我们的种种讨论，仍将会继续。
题材的选择，成为学者们探讨的又一个课题。早期以拉狄格等西方学者为主要代表的观点认为，霍墓石雕动物题材，是斯基泰或伊朗传播而来，主要体现为：(1)十二生肖来自印度与土耳其。(2)与斯基泰文化卡迈纳嘉巴巴(石婆)有关系。(3)与斯基泰文化把马殉葬有关。(4)牛、马等蹲状姿态与斯基泰文化一致。对于这一观点，滕固认为，马和水牛其形状均来自中亚细亚或西亚。而顾铁符对上述观点有不同的看法，他指出虎、马、牛等是早期先民生活中早已熟悉的动物，“猛虎食羊”、“野人抱熊”题材是从神话传说如山海经、楚辞、商代青铜器中的饕餮食人纹饰引申而来，是狩猎和畜牧生活的象征。
何汉南对题材则有另一番理解，他从丧葬制度的角度分析，认为霍墓石雕的产生是随葬制度的一种新形式、新创造。汉武帝把活的生物改用石像生，打破“祭祀坑”的殉葬制度，由地下搬移到地上，形成永久保存的一种形式，而所有的石像生都雕刻成卧姿、爬姿和挣扎的状态，正是丧葬制度的形式体现。
林梅村通过考证，对祁连山有着不同的解读。他认为汉代所讲祁连山不是现在位于甘肃的祁连山，而是西域胡人所称的“析罗漫山”，即今新疆东部的巴里坤山。巴里坤山顶有湖，汉代时称“蒲类海”，霍墓上的石鱼石蛙寓意祁连山蒲类海中的鱼蛙。而“人与熊”石雕是出自汉武帝好博熊，在周至长杨宫建射熊观，司马相如睢武帝到上林苑，作赋劝阻的历史写照[47]。
林通雁则为霍墓上的每一石雕赋予了不同的含义，认为是多重性主题导致神山、校猎、祥瑞概念下题材的丰富性。主要体现在：(1)立马、跃马属主题性作品，代表英雄率领的骑兵团和国家强大的军事力量。(2)人与熊、石人属西汉皇家狩猎活动，有向戎狄炫耀武功扬威的含义。(3)石鱼和石龟：仙山上的祥瑞之物。(4)卧象：四面而至的殊方异物。(5)卧马：有“籋浮云、晻上驰”之意。(6)石虎、石蟾：神灵之物等等。
题材是为说明内容主题而选择的素材，对于题材的不同理解，反过来导致对主题及其设计宗旨概念的模糊。是什么主旨导致这些题材成为霍墓石雕的对象，每一石雕所赋予的象征含义及其与墓冢之间的关系等等，所有这些，仍将是我们探究的目标。
三、风格成因与雕刻语言的研究
就霍墓石雕的风格成因而言，在西方学者最初的研究中，主要聚焦在雕像的形成及其风格是从西方传入的观点之上。色伽兰首次对“马踏匈奴”之形象描述为“其头甚巨而后仰，眼大而圆，额低耳巨，其乱须蓬接马胸”，并明确“非中国人而为夷狄”的判断。以格留克为主要代表的观点认为霍墓石刻风格与巴比伦文化有关，他认为：“霍去病墓的引人注目的马的雕像，使人想起了巴比伦的狮子，这证明历经数世纪之久，一种高度发达的文明对其他文化的影响”[48]。并从区域文化的比较研究入手，认为亚洲各个区域之间存在着某种内在的联系，是亚洲文化一体性之下各个文化之间相互影响的结果。持相同意见的还有毕士博、拉狄格、亨采、喜龙仁、阿登、福开森等；与此同时，汉则和拉狄格根据其所举例证，认为霍墓雕刻与斯基泰的风格更接近；而毕士博和喜龙仁根据“马踏匈奴”其人颧骨较高的特点，亦倾向雕刻人物带有斯基泰人的造型特点。
对于西方学者的观点，日本学者水野清一则表示不同的看法。他认为，霍墓石雕的出现，是时代精神所趋，其古拙、雄浑的造型风格，与西汉时期人们的思想观念、时代精神一致，其风格的产生并不是偶然的，是在继承前人工艺美术成就、受到玉石雕刻及陶塑制品直接影响的基础上发展而来的，与之前玉石雕刻和陶塑制作有着一脉相通的艺术轨迹。
国内学者对此问题的观点并不一致。滕固认为，“霍去病墓上的石迹不是突然产生的，是经过若干层次的发展而有此形式的”。但同时也指出，石雕“已分明地显示出外来的影响”。雕刻风尚与中亚的习惯有共通之处，其艺术形式如斯基泰西伯利亚区域的石物。而王子云则从宏观上分析，认为霍墓石雕整体造型的风格是西汉强盛国力的体现，其造型的简练质朴与豪放不羁相互交织，充满着大气磅礴的活力，正是封建社会初期时代精神的写照。
就技巧风格而言，顾铁符对西方学者观点进行了辩驳，指出中国古代石雕都采用一块岩石雕刻而成，因此石材与雕刻的关系非常大，将石块与题材作为统一体来设计，殷墟出土的文物中已有这种特点。顾先生还强调指出，圆雕、浮雕、线刻的混合运用，是中国传统雕刻中的特有风格。他认为，“看一件艺术作品，最基本的应当从作风与技法来考察，圆雕、浮雕、线刻的运用，岩石原有形态的加工等，这在欧洲现存雕刻中没有见过，正如以石块砌合起来雕刻的不见于中国古代一样”[49]。
阎文儒的看法与西方学者大致相同，即这批石雕的风格与题材，与关中汉墓中出土的陶塑、石雕不同，而与北方草原青铜文化的艺术品相似，认为“汉武帝在征服匈奴的同时，也吸取了匈奴人的文化，把传统的中原文化与周围邻近的少数民族文化融合在一起”。
林梅村根据新疆克尔木齐草原石人的调查，认为其石人早期属于中亚奥库涅夫文化，而黄河流域最早出现石人的是李家崖文化，与卡拉苏克晚期石雕相同，李家崖文化向南是陕西淳化甘泉山，出土文物与李家崖有同类器物。由此引申，霍氏墓前立石来自匈奴习俗，墓前150余块巨石花岗岩有可能是送葬南匈奴人所置。对此林通雁则持不同观点，指出霍墓石雕并非承袭匈奴的做法，其造型风格与长安宫殿、园林石雕一致。复合体造型如立马、人与熊、怪兽食羊等借鉴了北方草原艺术品的造型样式[50]。
霍墓石雕风格形成的源流问题，的确是值得深入探讨研究的一个无法回避的课题。如果仅仅按照西方学者的观点，看到霍墓石雕造型就想到中亚、西亚的雕像，似乎有一概而论的倾向。如果说是从中亚西亚流传而来，那么，具体体现在形体的哪些部位，怎样体现，风格的相同处在哪里等等？所有这些，都需要具体的、实实在在的由外部环境因素进入到内部的具体形体中进行研究，否则，仅从一个现象到另一个现象上就下结论，其结论仍使人感到缺乏足够的说服力。
对于造型语言及雕刻手法的探究，早期滕固将石雕造型分为完成、未完成、建筑附属物三类；王子云以雕塑家的眼光，首先观察到石雕造型的“韵律感和体积感”、“柔中有劲”、“形式与内容的一致性”等等。
傅天仇更进一步，以“型”的分析方式，从石雕造型与动物特性的关系上分析，分为四类：(1)牛、羊、小象等因其善良的本性而被雕凿得比较工整精细，形体准确与精神特征相符。(2)初起马、野人、野人抱熊等是线雕与形体配合的造型。(3)“异兽食羊”等则刻在表面粗糙、起伏较大的石头上，线与体相互缠绕，异兽挣扎与野性吻合。(4)鱼、龟似没有完成，但选材独具匠心。并首先观察到石鱼的装饰性特征。
沈琍从造型本身研究入手，将石雕分为四种造型形式。其一，具有明确形象特征的造型，包括马踏匈奴、跃马、卧牛、卧象等，这类石雕在形体上有起伏变化及空间压缩，比例较准确，且具有明显形体动态的空间转折，已出现局部圆雕的空间立体感。同时认为，这一部分石雕因其造型的明确性应当放置于霍去病墓冢上的主要区域，以达到最佳的、具有鲜明形象特征的视觉效果。其二，具有写意式形象的人与动物造型，包括石蛙、蟾、怪兽食羊、人与熊。这一类造型形象的表达完全依附于原始石材的表面，多以线刻形式表达，局部的形体压缩仅占有很小的比例，显示出较为明显的绘画性，因此，线条生动、活泼流畅。其三，具有装饰意味的二石鱼，运用平行排列的圆刀法，有意识地方形特点、与其他动物顺其自然、随形而刻的造型完全不同，其缘由还仍待考证。其四，无形象的辅助性石雕。包括“左司空”、“平原乐陵宿伯牙”等墓冢上的其它大型竖石。除了刻字，竖石本无形象特征，但仅石材宽大的体量，足以体现烘托环境、达到最大化地突出主题精神的艺术效果[51]。
造型风格及语言特征的研究，是探讨霍墓石雕最直接、最真实的物象研究。雕刻者的一刀一凿，雕刻空间的处理及把握，线条的婉转顿挫，每一细节的刻画无不流露出时代的痕迹。在这里，我们可以找到书本文献中无法替代的答案。
四、文字探究
霍墓石刻文字的发现及考释，对研究霍墓石雕的制作年代及其组织建制提供了有力的证据。陈直推论：(1)“少府之左右司空，宗正之都司空，都主要是造陶瓦，并兼刻石等工艺”，“三司空职掌相同，所以在分工上没有严格的区别”。(2)平原郡有乐陵县，与题字完全吻合。(3)东汉时期盛行石刻题某人造，西汉题字应以平原乐陵宿伯牙造题字为开始。(4)“左司空”题字属篆书，题字严谨，八分书，不带挑法[52]。
徐森玉在《西汉石刻文字初探》中，进一步认为霍墓石刻“左司空”为具体管理石雕工程的官吏；“平原乐陵”是地名；宿是姓，伯牙是名，霍巨孟应是姓名，同时猜测这三字为后来加上。
对于刻字提名款式，何汉南对徐森玉的观点提出质疑，并引端方《陶斋藏石记》中记载的髡钳砖文，及秦陵出土的瓦书刻志，前三排与后三排方向不一致，分两行，是为了易于辨识的标帜。提出这种形式出现于秦代，汉代比较流行，霍墓石刻文字的排列有可能属于此类形式。而林通雁对徐森玉提出宿伯牙、霍巨孟为私人名，指出其身份不明，认为此石应是一件守冢刻石，具有碑碣性质。石刻题名全句大意应是“平原郡乐陵县宿伯在此奉祠守冢”，与元狩六年所刻“左司空”有别。《史记索引》姚氏语“冢上有竖石”即指此石。
综上所述，我们可以看到，对霍墓及其石雕相关问题的研究，其时段虽有间隔，但探讨一直在不断地延续。学者们从不同角度，运用不同的研究方法进行探讨。研究问题主要集中在大型石雕艺术的源流与东西方交流问题、对霍墓及其石雕考古调查考证的不同解释问题，如题材内容的出处、文字解读、造型样式理解、石雕放置的原始布局的不同解析等。从艺术史学及雕塑史研究的角度，探讨造型特征以及艺术风格的不同理解问题。随着研究领域的不断扩展及深入，霍墓石雕的形成原因及设计宗旨、风格特征及形成的相关因素、大型石雕的源流问题、如何运用本民族造型语言形式、体现本民族文化特质及审美心理，对之后中国古代大型石雕的影响及其意义等等，仍有待我们进一步地探讨与研究。