论断句的规范与词体的统一，本文主要内容关键词为：论断论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
词又称“长短句”，句式特征是词与声诗、乐府、散曲、小赋等文体区别的重要标志之一。词乐分离之后，词谱与词律在词体文本的基础上建立了新规范，同时也滋生了新的问题。由于词体历史形态不同，断句标准不统一，造成了同一词调有不同的体式，同一体式有不同的断句；同一词作，不同的人有不同的断句方法，甚至同一人对于同一词作的断句也前后不同。不仅通俗的词学出版物标点错讹百出，专业的词谱、词律与词集也经常出现因“按词律断句”与“按词意断句”不同而造成的“调同体不同”、“词同句不同”现象。近代以来，随着新式标点尤其标号的使用，词的断句更趋多样，出现了词体曲赋化、散文化现象。如果词的断句不规范，句式特征不鲜明，词就会丧失其体质，进而影响其作为一种文体的独立与历史统一。 断句又称“句读”，“或作句断，万树《词律》以豆字注之”①。在词谱中，“大约以整句为句，半句为读，直截者为句，蝉联不断者为读”②。杜文澜称赞《词律》“凡格调之分合，句逗之短长，四声之参差，一字之同异，莫不援名家之传作，据以论定是非，俾学者按律谐声，不背古人之成法”③。邹祗谟则批评其“错乱句读，增减字数，而强缀标目，妄分韵脚”，如《六州歌头》、《阳关引》、《帝台春》之类，“句数率皆淆乱”④。事实上，万树在词的断句上已是倍加谨慎，他曾感叹道：“分句之误，更仆难宣。既未审本文之理路、语气，又不校本调之前后短长，又不取他家对证，随读随分，任意断句。更或因字讹而不觉，或因脱落而不疑，不惟律调全乖，兼致文理大谬。”⑤造成断句错误的原因，万树所举只是其小者，其大者乃是词体的不同历史形态与断句标准。 一、词律与词籍中常见的断句错误 作为一种音乐文学，词的断句不仅受文意影响，还受乐曲、节拍、歌法和传播方式等因素的影响。多种因素共同作用，造成了词体断句的淆乱。词律与词籍中常见的断句错误，可概括为以下几种类型。 (一)因不辨衬字、衬句而误断。衬字、衬句是在词调定格之外，为使歌唱更为动听而增加的字句。在词体中，有时衬字、衬句只对歌唱而非文本具有实际意义。有的词中虽然随意用衬，随衬随了，但衬字或衬句有时也应独立成句。如敦煌词《临江仙》下阕：“每恨经年离别苦，纵然抛弃生涯。如今时世已参差，不如归去。归去也!沉醉卧烟霞。”“归去也”无论作和声或叠唱，都是衬句，应作句断。万树《词律》认为《竹枝》所用“竹枝”、“女儿”，“乃歌时群相随和之声”，顾梧芳《尊前集》原注“竹枝”、“女儿”句下有“枝、儿叶韵”四字，故“竹枝”、“女儿”后当以句断⑥。 领字是一种特殊的衬字，断句时应确保领起全部内容。柳永《八声甘州》一般断句是：“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁。”“妆楼颙望”的是佳人，“想”是领字，领起“佳人妆楼颙望”、“误几回天际识归舟”的图景。在“佳人”处断开后，容易引起误解，以为“我”在“妆楼颙望”。同样，后两处顿号亦不必断开。 (二)因不辨韵字而误断。词的用韵多种多样，有暗韵、叠韵、叶韵、通韵、换韵等，句断还是逗断，应具体分析。如《点绛唇》，苏轼云：“今年身健还高宴。”吴琚云：“故人相遇情如故。”舒亶云：“翠华风转花随辇。”同为七字句，其中“健”、“遇”、“转”等字是句中韵⑦，应予逗断。若用韵在换头或句首位置，应予句断。龙榆生将秦观《满庭芳》“山抹微云”过片断作：“销魂!当此际，香囊暗解，罗带轻分。”而《满庭芳》“红蓼花繁”一词无句中韵，断作“时时横短笛，清风皓月，相与忘形”，另立一体⑧。 叶韵最易误断，如顾夐《酒泉子》“掩却菱花”词应以第二句“收拾翠钿休上面”的“面”字注韵，第三句“金虫玉燕”的“燕”字注叶，第四句“锁香奁”的“奁”字注换平。万树《词律》于“面”字作句，“燕”字不断，未注叶，因而误断⑨。苏易简《越江吟》词中“片片。碧桃冷落谁见”二句，第二个“片”字应注叶，万氏落“谁见”二字，以“桃”字为句，而以“冷落”二字属下句，均误⑩。又如柳永《夜半乐》：“怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼，片帆高举。泛画鹢、翩翩过南浦。”万树《词律》误认“起”为用韵，王奕清《词谱》认为是叶韵，标为句。“起”字并非词调规定用韵处，柳永及其他作者的同调之词，于此处并不押韵，因此宜逗(11)。不能因为偶然通叶，就破坏词体格律而断开。 漏韵造成误断，如周端臣《木兰花慢》词中“梅梢尚留顾藉”、“河桥柳愁未醒”，“梢”、“桥”是句中用韵，古今词家每多忽略(12)。辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》：“落日楼头、断鸿声里，江南游子把吴钩看了。”“子”字乃韵脚，应以句断。 (三)因不审词调而误断。一调作两调而误断，如朱彝尊曾将《绿意》作为《疏影》，万树《词律》“龂龂辨之，连章累幅，力攻朱彝尊之疏，而不知《疏影》之前为《八宝妆》，《疏影》之后为《八犯玉交枝》，即已一调复收”(13)。李甲与仇远《八犯玉交枝》所收词字句皆同，惟李甲词第六七句“空阶烟瞑半开，斜月朦胧”，为上六下四。仇词此二句作“擎空孤柱，翠倚高阁凭虚”，则上四下六。“‘柱’字似叶为差异耳，然‘瞑’字亦可断句，决是一调”，而万树误作两调(14)。 两调作一调而误断，如李白《连理枝》词云：“望水晶帘外，竹枝寒守，羊车未至。”万树认为应将“竹枝寒”三字与上句并作一句，“守羊车未至”作一句，以为就是宋调《小桃红》之半。焦循则指出李白此词实有二首，其一“麝烟浓馥，红绡翠被”，与“竹枝寒守，羊车未至”正同，“‘守’字下属，岂‘馥’字亦下属耶。且‘竹枝寒守’四字甚佳。‘守羊车未至’，成何语句乎”(15)。 (四)因不辨句法文理而误断。一是以词句同于文赋之句而误断。《古今诗话》引林逋《咏草词》下阕：“又是离歌一阕，长亭暮，王孙去，萋萋无数南北东西路。”(16)按《点绛唇》之谱，应断为：“又是离歌，一阕长亭暮。王孙去，萋萋无数，南北东西路。”虽然语句违顺，但体现了词调的节奏与声情特点，并不影响对词意的理解。柳永《倾杯》“争知憔悴损天涯行客”一句，周济云：“依调‘损’字当属下，依词‘损’字当属上，亦未易臆为句读也。”(17)如果依词属上，便无句式顿挫变化之致，顿失蕴藉之美。 二是不辨折腰句而误断。六七言句式居中折断，称“折腰句”。张
曾将秦观《水龙吟》结拍断为：“望王孙，甚日归来，除是车轮生角。”沈雄《古今词话》讥其“未为知调者”：“若刘后村之‘做先生处士，一生一世，不论资考’，毛幵之‘念素心空在，徂年易失，泪如铅水’，则知六字句之两句与三字句之两句，不可破其断句，而四字末句之空头体，则又可严可不严也。”(18)应断作：“望王孙甚日，归来除是，车轮生角。” 三是强分特殊句式而误断。强分长短句而误断，如崔液《踏歌词》“调笑畅欢情，未半著天明”二句，万树以“半”字断。崔液别首同句为：“歌响舞分行，艳色动流光。”“行”、“光”二字与“情”、“明”二字均叶韵，应作六六句(19)。毛滂《于飞乐》“望西园飞盖，夜月到清尊”两句，万树分为三三四句，亦误。陈匪石肯定了万树不臆断长句的做法，同时也指出其枉断长句之失：“清真《还京乐》，‘奈何客里光阴虚费’、‘中有万点相思清泪’，皆八字，应一气读。‘殷勤为说春来羁旅况味’，‘说’字‘来’字断句，皆有未安。且‘向长淮底’十九字，一气赶下。而万氏采方千里词，强分句读。”(20)鉴于此，焦循感叹云：“词不难于长调，而难于长句。词不难于短令，而难于短句。短至一二字，长至九字十字，长须不可界断，短须不致牵连。短不牵连尚易，长不界断，虽名家有难之者矣。”(21) (五)因用字失校而误断。一是因讹字而误断。叶清臣《贺圣朝》“三分春色，二分愁闷，一分风雨”三句，《花庵词选》将“闷”字作“更”，断为“三分春色二分愁，更一分风雨”(22)。苏轼《荷花媚》“清香深处，住看伊颜色”二句，万树《词律》以“住”字为句，《钦定词谱》将“住”作“任”，属下句(23)。柳永《倾杯乐》“烟和露，偏润长堤芳草”二句，万树以“露”字为逗，据宋本应是“烟和露润，偏绕长堤芳草”(24)。 二是因脱字而误断。欧阳炯《凤楼春》“斜日照帘罗幌”，万氏以“帘”字为句，注云或当在“幌”字断句。据《钦定历代诗余》，“帘”字前脱“珠”字(25)。蒋捷《解佩令》“绣出华枝红袅”、“被二十四风吹老”两句对应，万树说不应前六后七，恐“绣”字上落一字，“风”字上落“番”字，“被”字当是衬字。故杜文澜认为若有“番”字，则“二十”应为“廿”字之误(26)。 三是因羡字而误断。毛滂《遍地花》“满枝头新彩云雕雾”，万树谓“或云‘新’字是误多者”。“一笑盈盈吐”句，万树注“吐”字叶，又谓“或云后起七字句，吐字属下”。按《花草粹编》无“新”字，“吐”字属下句，为“吐榴心向谁分付”(27)。张翥《陌上花》“满罗衫是酒，香痕凝处”二句，《词谱》无“香”字，以“衫”字逗(28)。《词律》有“香”字，故于“酒”字断句。蔡松年《月华清》“长记别时，月冷半山环佩”二句，“记”后羡“得”字，致万树以“冷”字断(29)。 此外，词的上下阕多数对称，句式相同。柳永《长相思》词中“向罗绮丛中，认得依稀，旧日雅态轻盈”三句，与上阕相对，并与杨无咎同调词相校，应在“中”字、“稀”字断，于“得”、“日”字断句则误(30)。胡云翼标点《小重山》词句：“一川烟草，浪衬云浮。”施蛰存认为应在“浪”字断，因为“《小重山》下半阕第二句的句法与上半阕第二句的句法是相同的”(31)。 二、造成断句错误的历史原因 历史上，词体有不同的形态和断句标准。同一词句，有时指乐曲中的“乐句”，以一个曲式旋律的完成为一句；有时指歌唱中的“拍句”，以一个均拍或大住为一句；有时指“韵句”，以句尾或句中韵断为一句。新式标点符号采用之后，词句又指一个句意的完成。断句标准不一，就会造成“调同体不同”、“词同句不同”现象。“由乐以定词”，乐或是乐节、乐句，或是乐汇、乐段；“按曲拍为句”，拍或是大住、小住，或是韵拍、均拍。词乐分离之后，一般是“按韵断句”。明清学者通过对前人作品的归纳与总结，对句中韵、暗韵、叠韵、通叶等进行规范，纠正了按韵断句的不合理之处，形成了“按律断句”标准。近代以来，词意成了影响断句的重要因素，“按词意断句”与“按词律断句”并存，造成了词体断句的混乱。 (一)以乐句为断。乐句是构成乐曲的一个具有特性的基本结构单位，它能表达出相对完整的意义，如同文章中的一句话。以乐句为断，是在以词从乐的前提下，根据乐曲的停顿和节奏断句。唐五代时期，以词从乐，乐曲的改变决定着词句的变化。以遍(阕)为句，即以乐曲段落终结一次为句；以变(
)为句，即以乐曲的改变一次为句；以叠为句，即以乐曲重复或反复一次为句。如P.3808敦煌乐谱第二组第五首《慢曲子心事子》由单乐段奏三遍组成，“第二遍完全重复第一遍”，“第三遍除头尾有变化外，余均相同”(32)。与乐曲相配之词，亦以遍为句，这种现象在小令或声多辞少的曲子词中较为常见。 部分曲子词采用简单的复调节奏，主曲伴有和声，主歌、副歌相互赓和。一唱一和，一反一复，即为一句，如皇甫松《竹枝》词：“芙蓉并蒂(竹枝)一心连(女儿)，花侵槅子(竹枝)眼应穿(女儿)。”词中的“竹枝”、“女儿”，一唱一和，即为一句。 早期曲子词作为诗乐舞一体的综合艺术，词句亦由声乐或舞蹈决定。《柘枝》、《倾杯》、《甘州》等都曾与乐舞为一体。词的歌唱与舞蹈节奏对应，舞容直接影响词的断句。《八声甘州》系从唐教坊大曲《甘州》中截取改制，全词前后阕共八个乐句。“八声”不等于八拍或八韵，如词谱中《八声甘州》是二十一句，远多于八拍。敦煌舞谱中，有“据”字谱，作停步左右摊手状，象征乐舞的一个小结，有停顿之意。“掯”，作停顿状，是稍事停顿之意，与词句顿逗对应(33)。 以乐句为断，能更好体现词的音乐性，具有节奏多变、旋律流畅、韵味悠扬的特点。但若不识乐曲或没有乐谱、音响资料为依据，就无法准确断句。按乐断句，不易形成统一的断句标准，随着原曲失传，会出现调同句不同现象。这也是造成唐五代词经常出现同调不同体现象的主要原因。 (二)以拍句为断。从歌唱角度，根据乐曲的顿、住来断句，唐刘禹锡《忆江南》中已有以“曲拍为句”的记载。拍句与乐句不同，乐句是乐曲的旋律单位，拍句是歌唱的节奏单位。相对乐曲旋律而言，歌唱节奏更易把握。乐曲停顿之后，歌唱仍可继续，即“声为曲余”、“情少辞多”。歌唱中为了换气，需要“顿”、“逗”，而乐曲载体是乐器，不需换气停顿，一般拍句较为短促，乐句较为绵长。 唐五代曲子节拍与宋代歌词节拍不同。敦煌曲谱《又慢曲子西江月》结尾用“T”字表乐曲的停顿或终止。谱字右侧有二十一个“·”符号，为“眼”；十六个“口”符号，为“板”或“拍”。该曲子分上下两阕，每阕四句二韵，却有十个“眼”，八个“拍”。宋代歌词一般采取一句一拍形式。唐兰先生云：“近人皆言白石词谱无拍不可歌，殊不知宋曲谱不必画拍，以一句为一拍也。”(34)姜夔《徵招》是根据旧曲正宫《齐天乐慢》前两拍写成，首二句“潮回却过西陵浦，扁舟仅容居士”与《齐天乐》首二句“庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语”全同。吴梅依其说寻之，“则知两拍者特两句耳”，“其余令、引、破、近之别，官拍、艳拍、大头、叠头之分，名目虽繁，然以句为拍，固可无疑。”夏承焘亦赞同此说，又举证云：(一)《破阵子》又名《十拍子》，全词恰十句。(二)《碧鸡漫志》谓“今《越调兰陵王》凡三段二十四拍”。今《清真集》《越调兰陵王》正三段二十四句(35)。 每首词都有一个表示音乐性的曲调(词调)：词的韵位，须依曲度；词的断句，须依音乐的“顿”、“住”；词的句式长短，须符合乐曲的节拍。此外，宫调不同，拍句不同。据王灼《碧鸡漫志》载：“李珣《琼瑶集》有《凤台》一曲，注云：‘俗谓之《喝驮子》。’不载何宫调。今世道调宫有慢，句读与古不类耳。”(36)又如《西河长命女》，“《花间集》和凝有《长命女》曲，伪蜀李珣《琼瑶集》亦有之，句读各异。然皆今曲子，不知孰为古制林钟羽并大历加减者。近世有《长命女令》，前七拍，后九拍，属仙吕调，宫调、句读并非旧曲”(37)。《西河长命女》一是道调宫，一是林钟羽，因而在唐宋时拍子、句读差别较大。 据词调拍眼断句，字数偶有参差，不影响唱词的节拍。以万树《词律》所举《水龙吟》结拍而言，秦观为“念多情但有当时皓月照人依旧”，苏轼为“细看来不是杨花点点是离人泪”，周邦彦为“恨玉容不见琼英谩好与何人比”，姜夔为“甚谢郎也恨飘零能道月明千里”，吴文英九首则以上四例皆有。如秦观词以词意言，“当时皓月”作一句，“照人依旧”作一句。以词调拍眼，“但有当时”作一拍，“皓月照”作一拍，“人依旧”作一拍(38)。 以拍断句，主要是在乐曲或乐谱失传情况下，人们根据歌唱内容及节奏进行断句。拍句除受乐曲因素影响，还受歌唱方式与歌法影响。同一词调，“摊破”、“减字”、“添声”之后，宫调曲式可能并无改变，但歌法与节拍一变，文本句式便大为不同。以拍断句，词句抑扬顿挫，富于跳跃性和节奏感。同时，词的句式短促破碎，出现了大量三四言，甚至一二言句式，影响了词句和乐曲的连贯流畅。根据节拍将齐言断为长短不一的句式，是声诗向长短句之词过渡的重要一环。 (三)以韵句为断。随着乐谱、歌法的失传，据文本内容断句也就成了必然选择。况且，用韵之处也是乐曲和歌唱的停顿之处。词有尾韵、句中韵、衬韵、叠韵、换韵、通叶等类型，因此，以韵断句也有不同标准。句尾韵作句断开。此例甚多，兹不赘述。句中韵断开与否，是造成同调异体现象的一个重要原因。“词有句中韵，或名之曰短韵，在全句为不可分，而节拍实成一韵。”陈匪石《声执》举例云，温庭筠《荷叶杯》，“波影满池塘”，“影”字与上句“冷”字叶。“肠断水风冷”，“断”字与上句“乱”字叶(39)。 叶韵有时是故意为之，有时并非有意；有时是词调要求，有时因词意而设。清真《绮寮怨》之“歌声”，梅溪《寿楼春》之“未忘”，梦窗《秋思》之“路隔”，及草窗《倚风娇近》之“浅素”，是韵非韵，与《倚风娇近》“城、屏、婷”三字可以断句，“是否夹协三平韵，同一不敢臆测”。因此，陈匪石云：“此等叶韵，最易忽略。南宋以后，往往失叶。《霜天晓角》、《满庭芳》、《忆旧游》、《木兰花慢》等常填之调为尤甚。律谱列为又一体，而不知其非也。填词家于此最应注意，既不可失叶，使少一韵，尤须与本句或相承之句黏合为一，毫无斧凿之痕。历观唐宋名词，莫不如是。”(40)如果不为配合乐曲、歌唱而押韵，只是偶然同韵而认作叶韵断开的话，势必会割裂句意，造成句式冗余。 衬韵、叠韵，可作句断。龙榆生《唐宋词格律》将李白《忆秦娥》标点为：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。”“秦楼月”是对前一句的叠唱，是乐曲和歌词的重复，因此，应将“秦楼月”以句断开，即：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月。年年柳色，灞陵伤别。” 按韵断句，因其简洁明快，方便易行，是词乐分离后词的断句的主要标准。唐宋词用韵无一定规律，严格按照押韵断句不一定可靠，尤其遇到方音入韵时，更难以辨别。黄庭坚在戎州，曾作词云：“老子平生，江南江北，爱听临风笛。孙郎微笑，坐来声喷霜竹。”“今俗本改‘笛’为‘曲’以协韵，非也。然亦疑‘笛’字太不入韵，及居蜀久，习其语，乃知泸戎间谓‘笛’为‘独’。”(41) 韵只是声律的一种表现，有时韵句与乐句、拍句一致，有时则相互矛盾，加以作者自由用韵，就较难取从。蒋捷《高阳台》“宛转怜香”一词，“前后结三字句，或韵或不韵。后段起句，或七字或六字。六字者用韵，七字多不韵。若执一而论，将何去何从”(42)。陈匪石云：“词以韵定拍，一韵之中，字数既可因和声伸缩，歌声为曼为促，又各字不同。讴曲者只须节拍不误，而一拍以内，未必依文词之语气为句读。作词者只求节拍不误，而行气遣词，自有挥洒自如之地，非必拘拘于句读。两宋知音者多明此理，故有不可分之句，又有各各不同之句。今虽宫调失考，读词者亦应心知其意，决不可刻舟求剑，骤以为某也合某也不合。”(43)此言甚是。宋元时期的词韵著作多采自诗韵与曲韵，词韵规范是在明清时期才形成的。加上方音入韵，以韵断句并不完全符合声律要求，不一定符合按曲或按拍歌唱的实际情况。 (四)以律句为断。为避免断句标准不同而造成同调异体现象，明清学者以文本为基础，结合乐句、节拍、用韵及词意，对同一词调句式进行排比、归纳，总结出了一套符合词体形式特征的文本规范，即按格律断句(44)。按格律断句，以韵为主，参以文理句法，篇体特征，非用韵处亦可句断。如姜夔《扬州慢》按照上下阕对应的篇体特征，结拍应为：“念桥边，红药年年，知为谁生。”因为上阕结拍是：“渐黄昏，清角吹寒，都在空城。”与姜夔时代相近的赵以夫也曾以《扬州慢》调填词，结拍：“又黄昏，羌管孤城，吹起新愁。”如果断作“又黄昏羌管，孤城吹起新愁”，就很不通。 按格律断句的优点是最大程度上统一、规范了词体，避免了因用韵不同而造成的同调异体现象。当然，以律断句也存在甚至滋生了诸多问题。 首先，词谱、词律不可能将所有词体句式特征归纳、概括，只能是参照部分具有代表性的作品拟定。万树《词律》共收六百五十九调，计一千七百七十三体，而《钦定词谱》“共八百二十六调，计二千三百六体。较之万律增体一倍有奇。然校定为谱者，仅居其半，余皆列以备体而已”(45)。只有一半成为了格律正体，另一半则归为“别体”、“又一体”，仍无法避免词同句不同现象。 其次，词谱、词律不同，划分律句的具体标准不同。常见词谱有二十多种，相互之间差别甚大。同是《念奴娇》，《词律》列举了一个正体，两个别体；《钦定词谱》列举了一个正体，十一种“又一体”；《唐宋词格律》列举了一个正格，两种“变格”。所举正体不同，以《钦定词谱》为合律，以《词律》、《唐宋词格律》则不合律，难以兼顾。 第三，有的词谱通过辨正衬字求同去异，甚至不惜删并字句以就格律。江顺诒曾主张进一步删并词体：“词体之多，芜杂实甚，其始误于传写，其继误于妄作。其一调，而同时或增减一二字，别为一体者，大约皆增字。后人误以旁行列正，因群相仿效。又或不知句读，有字数同而句异者，皆后人之误也。惟有删之一法。”(46)名为“正其误，删其复”，实是削足适履，如其所举吴梦窗《唐多令》“纵芭蕉不雨也飕飕”一句，认为“纵”字是曲之旁行增字。若词体中的发语词、语气词等虚词可删，只留实字，词之气韵节奏全异，无以与诗赋相区别。 以韵为主要参照，同时结合文理、句法、正衬等因素形成的按律断句，一方面维护了词体的完整性与统一性，另一方面也破坏了词调原有的节奏旋律与词体多样性。格律句式的统一规范，实质是借鉴诗、曲、赋等文体的用韵规范与文理句法，使词体进一步诗赋化、格式化。随着长句拆分，短句合并，词体也在一定程度上丧失了其作为音乐文学的特质与张力。 (五)以词意为断。当词从一种口传文学发展成为一种书面文学时，按照词义、句法、语态及语境等断句就成了一种迫切需求与现实选择。清人先著曾主张按照文理句意来断句，不应迁就词谱格律：“《水龙吟》末后十三字，多作五四四，此作七六，有何不可。近见论谱者于‘细看来不是’及‘杨花点点’下分句，以就五、四、四之印板死格，遂令坡公绝妙好词不成文理。”(47) 新时期以来，通行词籍多倾向于按词意断句。按词意句法断句，可使词的语句更为连贯、意思更为明白、层次更为清晰，且有助于加强词的形象性、叙事性，有利于情态语气的表达。如《宋词鉴赏辞典》收录蒋捷《霜天晓角》一词，标点为：“人影窗纱，是谁来折花?折则从他折去，知折去、向谁家?檐牙，枝最佳。折时高折些。说与折花人道：须插向、鬓边斜。”(48)问号、冒号的运用，将人物的语气、心理和情感都生动表现出来了。 以意断句，句意更为明确，主题思想与人物形象更为清晰，在拉近作者与读者距离的同时，也抹煞了通过乐曲与歌者才能传达的旋律韵味。词的陌生化句法能给人以奇特美感和新鲜体验，按词意断句相当于把句式重新捋顺，变奇崛为滑俗，变隐晦为直白，变诗体为文体，削弱了词体的节奏感、跳跃性和朦胧美，影响了读者的想象力与多重体验，破坏了词的形式特征与文体功能。如辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》不能一味按照词意断为：“落日楼头、断鸿声里，江南游子把吴钩看了，阑干拍遍，无人会登临意。”如此词意虽明了，但诗歌的节奏感和韵味美顿失。 以上几种断句方式，可分为三个相对独立的系统：以曲式或节奏为主的歌词形态，按乐句或节拍断句；以文本形式为主的律词形态，按用韵或格律断句；以文本内容为主的文词形态，按文理句意断句。其中，拍句与乐句的主要节奏相符，而韵句一般又对应乐句大住或拍句板眼，按韵断句是按拍断句、按乐断句在文本上的体现。按律断句是在按韵断句基础上的进一步规范，同时兼顾了文理句法等方面的要求。按词意断句则是在格律规范的基础上，兼顾了词义、语法、语态及语境等方面的要求。词的传播从以乐曲或曲谱为主，到歌唱传播，再到书面传播，在此过程中，词的音声因素越来越弱，文本因素越来越强；音乐性越来越弱，文学性越来越强。从合乐歌唱之词到案头阅读之词，从听觉文艺到视觉文学，从娱乐为主到抒情、议论为主，词体形态与功能的改变，也决定了词体句式的变化。 三、按律断句与词体的独立 断句在一定程度上决定了词的体制功能、意义情感及语体风格等。首先，直接影响到词的体制功能。诗歌句式不一定要按照文理、句法、语意来断句，反而是竭力挣脱语法、意义和逻辑束缚，以追求陌生化、朦胧美的阅读效果。词体主要根据词调、字数、用韵、平仄及句式等要素来区分，断句不同，体式就不同。词谱、词律中相当一部分词体的差别就是断句不同造成的。其次，断句影响对词意的理解。同一字词，断为上句还是下句，含义有时并不相同。如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》，唐圭璋在《全宋词》(中华书局1980年版)中断为“多情应笑，我早生华发”，《唐宋词简释》(上海古籍出版社1981年版)中断为“多情应笑我，早生华发”。“多情应笑我”，“多情”偏指周瑜；“应笑我多情”，“多情”偏指苏轼。不仅如此，断句结果还关系到上一句“故国神游”，是指周瑜还是苏轼的问题(49)。第三，断句影响词的情感表达。如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》中，关于“遥想”与“多情”二句的断句，有人认为前者应断为“遥想公瑾，当年小乔初嫁了”较为合理，意为苏轼在怀念赤壁之战时的周瑜，不禁想起了当年小乔初嫁时的周郎是一位英俊威武的青年。“若将‘当年’二字放上句读，则容易使人理解为苏东坡回念的仅仅是小乔初嫁时的周郎，这与该词的主题‘赤壁怀古’显然不合。”(50)第四，断句影响词的语体风格。断句体现了词的节奏特征，具有一定的语法功能。句读的密度和分量不同，语体风格不同。有的断句是对常规语句的破坏，只是歌唱、吟诵中停顿的标志，并不一定符合惯常的语义逻辑。尤其可断可不断之句，若保留长句，显得缠绵悱恻，绸缪宛转；断为短句，则显得节奏明快，朗朗上口。因此，断句直接影响词的形式、内容与风格，应有明确而统一的断句标准。 (一)关于断句标准的争论。在词体发展史上，形成了多种断句标准。北宋沈括已注意到当时流传的《凤台》、《西河长命女》等词调的句读与唐五代古曲不同。断句争议蜂起，则是在词谱、词律出现之后。词的断句标准是严守格律，还是以词意为主，明清以降，人们聚讼纷纭。 其一，主张严守格律。郑骞先生云：“词的标点，有时文法语意与格律不能兼顾，应以格律为主，不必拘泥文法。”(51)周啸天论诗法时说：“因为词的传播靠的是歌唱，配合长调的慢词，韵与韵间的句子较长，曲调音乐的节奏重于歌词意义的节奏，在语法的行止与音乐的行止不同步时，往往是前者服从后者。”因为对常规语法的破坏，恰恰构成了词的特殊审美音调，因此，“词的断句只标志歌唱中的换气，并不一定合于意义上的句读”(52)。一些比较严谨持重的古籍标点本与新编大型词集，多严格按律断句。如《全宋词》严格按律断句，且标点采用顿、逗、句三分法，逢“读”只用顿号，不用逗号。 其二，主张以意断句。这种主张认为，词调的区别在于音乐而非字句，因此不必墨守句式成规。在基本守律的前提下，应追求文理词意的明晰、完整。谢章铤《赌棋山庄词话》云： 《湘月》之异于《念奴娇》，在宫调不在字句。白石指明《念奴娇》鬲指声，可见是声异而非体异也。至词体虽分句读，而作者笔兴所及，时有变化。即如东坡此调“故垒西边，人道是、三国孙吴赤壁”，“人道是”三字，虽属上句，而语势未尝不趋下句，又岂独《湘月》乎。是不必强生分别矣。(53) 一些词句可由歌者“上下取协”来调整，因此不必恪守格律：“句法虽不同，而字数不少。妙在歌者上下纵横取协尔。”(54)词的句法变化，不影响吟诵歌唱。先著曾以张炎《琐窗寒》“乱雨敲春”一词为例云：“此春雨也，熨帖流转乃尔。前结十三字，皆单字领下十二字。作五四四句法，此破作七六句，未尝不可讽咏，恐执谱者必废是词矣。”(55) 其三，主张折中二说，既遵循词律的一般规则，又可据词意灵活变通。如《解语花》一调，周密词“前段得字韵七字句，美成作上三下四，草窗作上四下三。后段的字韵九字句，美成作上五下四，草窗作上四下五。结句立字韵，美成破作三句，则三、四、五，草窗作两句，则七字、五字”(56)，此类情况不胜枚举。 一些律谱作者也主张断句应有一定的灵活性，如《水调歌头》，万树以苏轼“中秋”词为正体说：“‘不知’至‘何年’十一字，语气一贯。有于四字一顿者，有于六字一顿者，平仄亦稍有不同。但随笔致所至，不必拘定。”(57)龙榆生也说：“前片第三、四句，后片第四、五句，可作上六下五，亦可作上四下七。”(58)毛先舒云： 东坡《大江东去》词，“故垒西边，人道是三国周郎赤壁”，论调则当于“是”字读断，论意则当于“边”字读断。“小乔初嫁了，雄姿英发”，论调则“了”字当属于下句，论意则“了”字当属上句。“多情应笑我，早生华发”，“我”字亦然。又《水龙吟》“细看来不是杨花，点点是离人泪”，调则当是“点”字断句，意则当是“花”字断句。文自为文，歌自为歌，然歌不碍文，文不碍歌，是坡公雄才自放处。他家间亦有之，亦词家一法。(59) 如今，有学者主张坚守格律的原则性与按照词意断句的灵活性相统一，认为：“在词仍合乐的时代，文句若能跟乐句完全一致，当然最好，但有小的参差，其实也不成大碍。而在词乐失传后，词不过是长短句的一体诗歌而已，就更不必拘泥。所以给古人作品标点时，一般可按词律断句，这是原则性；但当按律断句会令句子不通或欠佳时，则应依文意断句，这是灵活性。”(60) 此外，有人主张以名作为标准，不主张标点句读，而只标明韵叶。陈匪石《声执》云：“依律填词，须有名作可据，即免偭错。梦窗作《水龙吟》，其良师矣。故愚于词之圈法，向不主标点句读，但注明韵叶，以示节拍所在。乔大壮深韪吾言。”(61) (二)断句应以词谱格律为准。按律断句和按词意断句，两种主张各有道理，互有优劣。基于当下词体形态，应采取何种断句标准，不仅要考虑词体的历史、现状，还应兼顾词的本质特征与文体功能。如果词要保持上不类诗，下不类曲，外不类文赋的文体特质，断句就应以既成词谱格律为准。 首先，词谱格律是对众多同调之词的文本特征的总结，一定程度上保留了词的音声形态与曲拍节奏，体现了词调的声韵情态之美。唐宋词体虽然众多，但同调之词在字数、用韵、平仄、句法等方面具有相似性和规律性。此外，“因为词有错落的韵位，长短不齐而有规律的句子，加之平仄协调等因素，才读起来朗朗上口，有一种音韵的美。这就是词谱在起作用。如果我们随意把词谱中的句子拆开或合并，就会破坏这种音韵的美”，(62)。 如秦观《水龙吟》：“念多情但有，当时皓月，照人依旧。”按词谱格律或歌唱要求，应断作：“念多情，但有当时，皓月照，人依旧。”后一种断句，情感深沉，节奏抑扬顿挫，更有韵味。有些长句，意思上虽是一句完整的话，但据词律也应断开。如辛弃疾《水龙吟·用飘泉韵》：“但衔杯莫问人间岂有如孺子长贫者。”应注意节奏，按律断为：“但衔杯莫问，人间岂有，如孺子，长贫者。” 其次，在当前的词体形态中，律是词之为词的本质要素。南宋以后，尤其词谱格律形成之后，一般的填词创作都遵循格律规范。守律不仅是对格律规范的遵守，还是对词的本质特征与体制功能的维护，以及延续词的多变的节奏、陌生化的句式特征和抑扬顿挫的声韵美感。以意断句而不以律断句，词与曲、文、赋等文体的界限便会模糊和消失。 断句不守律，将会削弱词的文体特征，无法与声诗、乐府、散曲、小赋、散文诗等文体有效区别。如辛弃疾《沁园春》：“杯汝来前，老子今朝，点检形骸。甚长年抱渴，咽如焦釜，于今喜溢，气似奔雷。漫说刘伶，古今达者，醉后何妨死便埋。浑如此，叹汝于知己，真少恩哉。”朱光潜先生认为：“这首词用对话体，很可以用语言的节奏念出来，但原来依词律的句逗就应该大加改变。例如‘杯汝来前’应读为‘杯，汝来前!’‘老子今朝，点检形骸’应读为‘老子今朝点检形骸’，‘漫说刘伶古今达者’应读为‘漫说：刘伶古今达者’。”(63)如此则过于散文化，词作为歌诗的节奏特征便无从体现。 第三，以律断句，有利于维护词体的历史统一。施蛰存先生曾说过：“标点旧词，我以为只得依照原来的句读按照语气，加以标点。倘要依照词中句意而标点，那么同一个牌名的两首词便有了两种标法。我觉得这个是要使读词的人失去了词的音节的。”(64)不仅是“词的音节”，词的体式也会造成混乱。如果词体没有正格与体式规范，人人自成一体，词牌也就失去了标识作用，会出现有词调而无词体现象。无规矩不成方圆，词律有助于确立词的创作规范，相当于提供了一个模板、范式，便于人们的填词创作，以确保离“体”不远。这也是为什么明清时期，词谱词律出现之后，词体重新建构，反而促进了词的新生和繁荣。 第四，按律断句不影响对词意的理解。“词在配合音乐的时候，一般来说，一句话的完结或停顿，也就是音乐的曲终或暂时休止，即便词义在音乐上不是暂时休止，也不会发生歧义。就像我们今天的戏剧里，某些词句因为过门或拖腔被割裂开来，但听众仍然知道该在何处断句。”(65)相反，律句的参差之美，反而能丰富人们的情感体验。 按律断句还可以校勘及校正词作。同一词调，词的字数、句法、平仄、用韵基本相同，根据词律可以校勘及校正词作。杜文澜曾根据《词律》校正了一些作品的脱字现象。如《浪淘沙》，“汲古刻李之仪词首句‘霞卷云舒’，乃‘卷’字下落一字，非另体也。按杜寿域有‘帘外微风’一首，亦前四后五，则此句并非落字，实另有一体”(66)。 根据当前的词体形态，词的断句应力求遵循词谱、声律。正如周锡馥所说：“在诗歌(含歌词)里，文辞和声律(包括乐律、格律等)一般是相配合的；而一旦两者发生矛盾时，被优先考虑的往往是声律的要求，故文辞须按声律而句逗，而非按语法结构和文意去句逗。这叫音句重于义句，声律重于语义。”(67) 按律断句，需知格律只是后人根据前人作品归纳总结出来的一套相对规范的文字谱，并非绝对标准。以词律绳治明清以后之词则可，对唐宋词则不能硬套词律。因此，在严守格律的前提下，可留有一定的变通余地，以补词律之不足。诚如梁启勋所说：“词之断句，严格乃在韵脚；至于句与逗，则解音律者未尝不可以伸缩。”(68) 四、新时期词体的标点规范 新式标点符号采用之后，词意成为影响断句的主要因素，加上标点与句读的不对称性，词的断句更趋随意和混乱。任中敏先生曾批评《全宋词》“标点误处太多，不成制度——顿号、逗号、句号不成套，落韵不标”(69)。这种现象在新整理的词籍中亦极常见。由于词的标点至今仍未形成严格规范，出现了众多“词同句不同”现象，以致影响了词体的独立性。 从古代句读到现代标点的转换，应注意现代标点与古代句读不完全对等，不能将句号、叹号、问号等同于“句”，将逗号、冒号、顿号、破折号等同于“读”。作为最基本的点号，逗号与句号的区别在于意义是否完整和停顿时间的长短。从意义上来讲，它们与古代句读大体相当；从节奏上来讲，却与古代句读差别较大。逗号有时更接近“句”，顿号、冒号、破折号则与“读”更接近。“读”处用顿号、冒号，还是逗号、破折号，停顿时间的长短也不同。因此，唐圭璋《全宋词》只注顿、逗、句等点号，不采用标号，简洁明快，更能体现宋词风貌。 词的声情特点主要靠节奏、旋律、声腔、语气来体现，不仅体现于句尾，更体现于句中的虚词。虚词使词句的重心或在句首，或在句中，句尾并非天然的句式重心。现代标点符号，不能反映词调所有的声情特征。同一句断，可选择标注问号、叹号与句号。但若标问号，则可能失去感叹、忧伤的声情特点；若标叹号，情感又过于浓郁，加强了句尾气势，则会造成句式重心偏移及整首词情感意蕴的改变；若标句号，有戛然而止的终结之意，又与词尾余韵悠扬的特点相悖。 在特定语境中，句读不仅表示语句意义的完整和停顿时间的长短，也兼顾到语言的神采和情态。标点符号在使词句意义更加明确、情感更加鲜明的同时，却与词体的陌生化、模糊化与跳跃性等特征相矛盾。由于词体中“三字逗”、“三字尾”、“折腰句”的存在，单凭词意标点不但无法起到应有的规范作用，反而会妨碍和破坏词体固有的节奏、声情和韵律。一些特别句法，诸如倒装、嵌入、前置等，加上标点后，反易造成句式的紊乱。因此，一些现当代诗歌作品，为克服标点符号对节奏、韵律的影响，常常只是分行，不加或少加标点。词的标点应尽量保证其节奏、声情、韵律的呈现，不能为了意思的明白而滥用标点，更不能让标点束缚了词的更为丰富的声情表达。因此，词的标点，应遵循以下几种规范。 (一)标点不宜破碎。一是严守格律，短句不宜再分。对于现行词体格律中的句式，有学者主张“短句仍可再分”，以达到更好了解词义的目的，如将辛弃疾《水龙吟》“我觉山高，潭空水冷，月明星淡”断为“我觉山高，潭空，水冷，月明，星淡”，朱淑真《减字木兰花》“独行独坐，独唱独酬还独卧”断为“独行，独坐，独唱，独酬还独卧”(70)。若按词谱断句，不加上这些琐碎的标点，对于词义理解并无妨碍。即使在现代汉语中，也没必要将这些并列词组再次分割。 二是适当保留长句。词又名“长短句”，即由不同的长句和短句构成。如果将长句都截为短句，也就不是“长短句”了。七言以上的长句，往往自成一体，反映了旋律的行进、语气的蓄积和情感的酝酿。长短句错综变化，节奏前后呼应，或铿锵有力，或缠绵悱恻，既是曲式结构的需要，也是情感表达的需要，因此不宜截长补短。李煜《虞美人》词中的九言句“恰似一江春水向东流”，应断于何处，历来聚讼纷纭。根据词体特征，此句还是不予断开较好。我们不能以一己的理解与习惯而扎篱下桩，限制不同读者的解读方式与想象空间。 三是部分有争议的句子可以存疑，不加标点较好。如辛弃疾《永遇乐》“千古江山”一词有三种不同的标点方法：一是龙榆生《试谈辛弃疾词》一文在“英雄无觅”、“风流总被”后用逗号；一是唐圭璋《辛弃疾》一文在“英雄无觅”后用逗号，但将“风流总被”与下文连在一起断句；一是以往的高中课本，以上两处不加标点。龙、唐两位先生是按照词律来标点的，有人认为这种断句不符合语意的停顿，“对整个词的形象及读时的感情”都有损害(71)。其实，词的节奏并不全以语意为转移。语意的停顿，不一定就是节奏的停顿。在歌唱中，“觅”、“被”与后面的“孙”、“雨”反而构成一个节拍，而“仲谋处”、“打风吹去”组成了另一个节拍。 (二)注意相近标点符号的区别。其一，逗号与句号的区别。不能用逗号或句号作为停顿时间长短的标志。词中有有韵之句，有无韵之句，还有句中之逗，“有韵之句后面可以是逗号，也可以是除了顿号以外的其他点号，这要根据词意来定。无韵之句后面一般用逗号，也可以是问号，但决不可用句号。句中之逗则用顿号”(72)。逗号与句号虽然都相当于古代的“句”，但它们之间还是有严格区别的。辛弃疾《破阵子》“醉里挑灯看剑”一词结拍，曾有三种标点：一是初中课本中“塞外声”、“身后名”后面用逗号，一是李长之《谈辛词》标为句号，一是邓广铭《辛弃疾传》加句号与破折号。其中，用句号或句号加破折号更能体现语气的转折，突出“所有的豪情壮志都在悠悠岁月中消磨了”的思想情感(73)。用逗号，上下句的语意可能更为连贯、完整，但停顿的时间较句号短，无法体现“沙场秋点兵”、“可怜白发生”的沉着情感，也不能更好体现现实与梦想的巨大差距。 其二，顿号与逗号的区别。万树云：“词中惟五言七言句最易淆乱……其上三下四者，皆注‘豆’字于第三字旁，使人易晓无误，整句为‘句’，半句为‘读’。”(74)顿号代表节奏的停顿，相当于“读”。逗号是分句之间的停顿，相当于“句”，却又比句号停顿时间短。逗号停顿时间介于顿号与句号之间，也就是“句”、“读”之间，因此，常会出现将逗号与顿号混淆的情形。词中有大量“三字逗”，上三下四的七言、上三下三的六言，中间可断可不断。若在非韵处断开的话，应用顿号而不能用逗号。如辛弃疾《贺新郎》：“苦恨芳菲都歇。算未抵、人间离别。”程垓《酷相思》：“欲住也、留无计。欲去也、来无计。”“算未抵”、“欲住也”、“欲去也”后面或用顿号，或将“也”作夹韵而句断，但不应用逗号。逗号相较顿号停顿时间较长，意思相对独立，一定程度上会隔断文脉情思。 其三，顿与读的区别。有的断句采用了句、读、顿三分标注法，这时要分清顿与读的区别。朱光潜《诗论》云：“‘顿’完全是音的停顿，‘读’则兼为义的停顿。……不过严格说起，中文的‘读’从古代起似就偏重音而不甚重义。”如“那堪更被明月，隔墙送过秋千影”(张先《青门引》)、“谩赢得青楼，薄幸名存”(秦观《满庭芳》)、“一声声是，怨红愁绿”(周邦彦《忆秦娥》)、“算只有并刀难剪，离愁千缕”(姜夔《长亭怨慢》)等，这些句子的顿“都于词义为不通，于音律为必要”(75)。 其四，尽量用顿号、逗号、句号等点号，少用问号、冒号、分号、叹号等点号，不用引号、破折号、书名号等标号。词的标点应兼顾文体的特殊性，保留其模糊性、想象性、跳跃性等诗体特性，不能为追求意义明晰或文法一致而滥用标点。如李清照《如梦令》一词，有的标点为：试问卷帘人，却道：“海棠依旧”。“知否?知否?应是绿肥红瘦。”词句加上了冒号、引号、问号，破坏了词体的节奏、声情与韵味特征，更像是一首散文诗。龙榆生《唐宋名家词选》选辛弃疾《西江月·遣兴》一词，下阕标点为：“昨夜松边醉倒，问松：我醉何如?只疑松动要来扶，以手推松曰：去!”《西江月》上下阕都是“六六七六”句式，节奏明快，故辛弃疾多借以描写和抒发轻松快活的情感。文中用了两个冒号，一个问号，虽然把问松和对松所说的话标示明白了，却打断了词的节奏感，丧失了诗的韵味，俨然一篇散文。 (三)标点不宜突出部分内容。其一，不宜突出人名、地名、事物名等专有名词。如辛弃疾《念奴娇·赋傅岩叟香月堂两梅》一词下阕：“怕是当年，香山老子，姓白来江国。谪仙人字，太白还又名白。”(76)据《词谱》，后句应作上四下六。有人主张根据句意标点为：“谪仙人，字太白还又名白。”理由是：“谪仙人和香山老子，人名对人名。‘姓白来江国’和‘字太白还又名白’两句中，每句都包含两个动宾词组，它们两两相对这样就比较工整，语意也比较连贯。”(77)“字太白还又名白”，语意是连贯了，但词体的节奏韵味顿失。 其二，不宜突出词中引文。一些词人热衷隐括或引用诗文成句，这些语句已融入词中，不宜再将原句单独标出。一首富有节奏和韵律感的词，加上冒号、引号、书名号后，就会变成杂言诗、曲赋，甚至散文诗。刘过《沁园春》“斗酒彘肩”一词，有选本在“坡谓”、“白言”、“逋曰”后加冒号和引号，认为：“作者想象中三个不同时代的人聚会，各以自己的诗句交谈。这里用上引号，词义格外分明，把每个人的话和作者描写的句子区别开来，读来清晰而饶有兴味。”(78)将原词句节奏打乱重组，全然成了散文句式，虽说词义格外分明，但词调的声情与韵味却丧失了。 其三，词的标题方式不同，标点符号也应有所区别。多词系于一调，为了具体标示某一首作品，词的标题一般是用词调加篇题、小序或词调加首句的方式。当词调加篇题、小序时，可用书名号，中间以间隔号分开，如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》、辛弃疾《水龙吟·用飘泉韵》。当词调加首句时，应用词调加书名号，首句加引号或括号，如温庭筠《菩萨蛮》“小山重叠金明灭”、苏轼《水调歌头》(明月几时有)。词调与篇题、小序，是并列关系且代指全篇，因此共用书名号，以间隔号分开；词调加起句的标题方式，因起句与词调不具有对等关系，只是一种提示而非篇题，应用引号或括号在书名号外标注。 由于句读与新式标点的不完全对应，简明起见，词的标点还可采取只用顿号、逗号与句号三种点号。逗号、句号与顿号分别对应古代的句与读，而逗号与句号的分别在于是否为韵句。从现代出版规范来看，这种标点方法未免有些简略，但可以兼顾词的节奏、韵律与声情，以更好体现词的本质特征与文体功能。无论如何，当前词体中新式标点的运用，不能以破坏或牺牲词体为代价。 总之，词体历史上先后出现的乐句、拍句、韵句、律句、文句等句式形态，是词体发展演变的必然结果。基于不同句式形态而产生的不同断句标准，造成词律与词籍中出现了众多“词同句不同”、“调同体不同”现象。文体既是一种样式，也是一种规范。其中，词律是词的节奏、声情与意义的综合体现，是词体的本质特征与形式规范。周汝昌先生曾说过：“艺术之事，必有规律；违其规律，必丧其体质。”(79)作为词体格律的重要组成部分，词的断句与标点只有形成了严格规范，才能确保其长短句的体质特征，在众多文体中独标一格，自成一体，上不类诗，下不类曲，外不类文赋，从而维护词体的独立与历史统一。 注释： ①焦循《雕菰楼词话》，《词话丛编》，中华书局1986年版，第1496页。 ②谢元淮《填词浅说》，《词话丛编》，第2514页。 ③杜文澜《词律校勘记·序》，《曼陀罗华阁丛书》本，清咸丰十一年(1861)刻本，第1页。 ④邹祗谟《远志斋词衷》，《词话丛编》，第643页。 ⑤万树《词律·发凡》，上海古籍出版社1984年版，第12页下。 ⑥《词律校勘记》卷一，第1页。 ⑦吴衡照《莲子居词话》卷一，《词话丛编》，第2402—2403页。 ⑧龙榆生《唐宋词格律》，上海古籍出版社1978年版，第40—41页。 ⑨《词律校勘记》卷三，第11页。 ⑩《词律校勘记》卷五，第20页。 (11)吴建国《钱锺书先生引词勘正》，《词学》第14辑，华东师范大学出版社2003年版，第313页。 (12)沈泽棠《忏庵词话》，《词话丛编续编》，第1400页。 (13)《四库全书总目》卷一九九，中华书局1965年版，第1828页。 (14)《词律校勘记》卷一九，第39页。 (15)《雕菰楼词话》，《词话丛编》，第1494—1495页。 (16)郭绍虞《宋诗话辑佚》之《古今诗话》，中华书局1980年版，第132页。 (17)陈匪石《声执》卷上，《词话丛编》，第4946页。 (18)沈雄《古今词话·词辨下卷》，《词话丛编》，第950页。 (19)《词律校勘记》卷一，第6页。 (20)《声执》卷上，《词话丛编》，第4946页。 (21)《雕菰楼词话》，《词话丛编》，第1491页。 (22)《词律校勘记》卷五，第18页。 (23)《词律校勘记》卷九，第40页。王奕清《钦定词谱》，中国书店2010年版，第230页上。 (24)《词律校勘记》卷七，第28页。 (25)《词律校勘记》卷一一，第4页。 (26)《词律校勘记》卷九，第42页。 (27)《词律校勘记》卷八，第35—36页。 (28)《词律校勘记》卷一五，第25页。 (29)《词律校勘记》卷一六，第26页。 (30)《词律校勘记》卷二，第9页。 (31)施蛰存《李清照词的标点》，《文学周报》1929年第五辑，第244页。 (32)陈应时《敦煌乐谱解译辨证》，上海音乐学院出版社2005年版，第38页。 (33)参见任中敏《南宋词之音谱拍眼考》，李飞跃辑校《任中敏文集·词学研究》，凤凰出版社2013年版，第5—19页。 (34)唐兰《白石道人歌曲旁谱考》，《东方杂志》1931年第20号。 (35)吴梅、夏承焘作，吴无闻注释《关于词曲研究的通信》，《文献》1980年第3期。 (36)王灼著，岳珍校正《碧鸡漫志校正》卷五，巴蜀书社2000年版，第124页。 (37)《碧鸡漫志校正》卷五，第129页。 (38)《词品》卷一，《词话丛编》，第436页。 (39)(40)《声执》卷上，《词话丛编》，第4936页。 (41)《雕菰楼词话》，《词话丛编》，第1493页。 (42)《词洁辑评》卷四，《词话丛编》，第1362页。 (43)《声执》卷上，《词话丛编》，第4946页。 (44)关于词律及律词的构成与形成，另文考辨，参见李飞跃《律词辨正》，《北京大学学报》2014年第2期。 (45)丁绍仪《听秋声馆词话》卷一八，《词话丛编》，第2802页。 (46)江顺诒《词学集成》卷二，《词话丛编》，第3230页。 (47)《词洁辑评》卷五，《词话丛编》，第1365页。 (48)夏承焘等撰《宋词鉴赏辞典》下册，上海辞书出版社2003年版，第1972页。 (49)参见黄崇浩《走出“故国神游”的迷宫》、王振泰《“故国神游”尚不宜下“确解”》，《文学遗产》2000年第5期。 (50)尚志迈《苏轼〈念奴娇·赤壁怀古〉句义辨析》，《张家口师专学报》1999年第4期。 (51)郑骞《永嘉室杂文》，辽宁教育出版社1998年版，第138页。 (52)周啸天《古典诗词鉴赏方法》第四章，四川人民出版社2003年版，第128页。 (53)《赌棋山庄词话》续编，《词话丛编》，第3544页。 (54)《词品》卷一，《词话丛编》，第436页。 (55)《词洁辑评》卷四，《词话丛编》，第1361页。 (56)《词洁辑评》卷四，《词话丛编》，第1362页。 (57)《词律》卷一四，第324页下。 (58)龙榆生《唐宋词格律》，第42页。 (59)王又华《古今词论·毛稚黄词论》，《词话丛编》，第608页。 (60)周锡馥《铜琶铁板大江东——东坡词的标点问题》，《中文写作新视野：从实用写作到文学创作》，香港三联书店2007年版，第87页。 (61)《声执》卷上，《词话丛编》，第4947页。 (62)墨汉《词的断句浅议》，《语文学刊》1988年第5期。 (63)朱光潜《诗论》第六章，北京出版社2005年版，第164—165页。 (64)施蛰存《李清照词的标点》，《文学周报》1929年第五辑，第242页。 (65)墨汉《词的断句浅议》，《语文学刊》1988年第5期。 (66)《词律》卷一，第75页上。 (67)周锡馥《铜琶铁板大江东——东坡词的标点问题》，第93页。 (68)梁启勋《曼殊室词话》卷一，《词话丛编续编》，第2916页。 (69)王小盾《任中敏先生的〈全宋词〉批注》，《任中敏文集·词学研究》，第134页。 (70)孙正刚《词学新探》，天津人民出版社1980年版，第80页。 (71)(73)晦公《谈几首辛弃疾词的标点》，《文字改革》1957年第5期。 (72)刘琳、吴洪泽《古籍整理学》第四章，四川大学出版社2003年版，第142—143页。 (74)《词律·发凡》，第13页。 (75)朱光潜《诗论》，第218—221页。 (76)邓广铭《稼轩词编年笺注》，上海古籍出版社1987年版，第449页。 (77)严达乐《宋词校勘训释札记》，苏州大学2008年学位论文，第7页。 (78)张仓礼、陈光前《古文断句与标点》第三章，吉林文史出版社1986年版，第254页。 (79)周汝昌《周序》，孙正刚《词学新探》，第1页。
标签：唐宋词格律论文; 读书论文; 水龙吟论文; 八声甘州论文; 钦定词谱论文; 满庭芳论文; 疏影论文; 诗歌论文; 音乐节拍论文;
