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对艺术作品进行批评的最佳时机是在该艺术品的新鲜劲刚刚过去，但还没有成为历史的时候。——格林伯格
这里借用了一个外来词汇“飞地”（enclave）， 可译为被外国领地包围的土地。这里旨在说明介于书法边缘地带与西方抽象绘画等现代艺术之间一类作品的生存空间和状态。汉语中边缘一词庶几近之，不过边缘更偏重于几何学上的线，考虑到这一类书法作品在保有传统书法的基因和借鉴现代艺术的程度上不尽相同，可以细分为许多层次和类别，故采用了“飞地”这个更接近于几何学上“面”的概念，似较为准确，也就不计生搬外语之讥了。
顺便说，这一概念亦有用现代书法来进行涵括者，如早在1985年成立的现代书画学会的“现代书法首展”，直到1985年杭州的“国际现代书法双年展”，似乎约定俗成。但这中间存在许多问题，首先从文意上看“现代”一词倾向于时间的界定而不是单纯指向风格。这就造成了相应的麻烦和误解。事实上，在“国际现代书法双年展”中亦有不少作品以纯粹的传统面貌，至少说是不异于这些作者惯常参加普通展事的习惯风格出现，这种混迹，使现代书法一词的概念十分含混，致使一直在搞传统书法的人也可以理直气壮地说：“我是现代人，我写的字还是跟古人不一样，还是搞现代书法。”（注：刘炳森在国际现代书法双年展研讨会上的发言，见《美术观察》杂志1996年第三期《走向现代艺术的书法》。）理论上的含混难免带来行动的紊乱。而我们所能做的，就是尽量选用准确一些的词汇，使它所表述的，更接近我们所期望的真实。
依照与传统书法的血缘关系不同，我们大致将“飞地”书法划分为以下四类：
A类 保留一定的汉字形态，但在表现手法上， 明显区别于传统书法者；
B类 不使用汉字，但在结构方法，线条底蕴上， 明显源于汉字和传统书法者；
C类 在传统书法的大系统中， 撷取某一方面或几方面的因素进行发挥，在表现成份上，更多地吸收和接近包括西方抽象绘画和现代艺术者；
D类 融合前述两类以上者。
下面试作分论：
A类
按照我们的定义，它既应保留汉字，还要在表现手法上明显区别于以往的书法风格。从哲学上讲，人的双脚不能两次踏进同一条河流。这意味着不论我们的书家是以如何的态度去对待古典，一下笔也只能成为这一时代的“这一个”，“这一个”永远打着时代的和个体的烙印，从而没有真正的新古典或曰传统风格。但这并不意味着这些作品都可以具有现代意义而归入“飞地”书法的范畴，因为它们如果在表现手法，包括字形结构、用笔特征、章法形式及制作手段诸方面没有“明显区别”于传统，尽管它们因时代风格、个性追求抑或功力不逮与传统书法有着一定的距离也于事无补，都不能纳入本文的批评视野。
在这一类作品中，最重要的一件是谷文达的《道法自然》条幅，这件二届中青展的优秀作品，1986年7月展出于中国美术馆。从时间看， 它还算不得最早，从七十年代的张正宇、李骆公开始到1985年秋季的北京“现代书法首展”的左汉桥、古干、马承祥们一直在做着这方面的尝试，他们对文字象形性的追摹决定了这批作品原创精神的匮乏和创作手法的雷同，同时，以书法去摹拟具象绘画效果，表现出作者对书法自身美学价值判断的信心不足。虽有启迪之功，在艺术上还缺乏独立的审美价值。一位中国书协的创作评审委员当时曾笑谈：“如果让他们写无产阶级文化大革命怎么办？”指出了将文字回归象形的无奈。
而谷文达的作品价值在于，它是首次被国字号的官方展览承认并真正在手法上有所突破的具有一定现代意味的书法作品。（邵岩的《晴雪》也是以现代面目出现在那次展览上而引人瞩目的，但它的工具材料、创作手法和表现形式未与传统书法拉开足够的距离，在此不论。）这是一件颜体风格的作品，作者在墨迹未干时用水冲撞墨线，产生了斑驳的痕迹，部分浓墨脱落，只留下线条边缘的墨线的类似双钩效果，这种不规则的变化产生了一定的肌理，偶然与必然，人工与天工巧妙地交织在一起，营造出奇妙的带有某种神秘感的气氛。这种技法当是源于现代水墨画，作者以前卫艺术家代表人物的身份介入书法，牛刀小试即告成功。与其说是书坛对其笔墨功底的肯定，毋宁说是对其将现代水墨作品中的冲、染、拓、印等技巧特别是观念引入书坛的开创之功的褒赏。这标志着书坛对于来自传统以外的艺术思潮与形式开始了自形而上到形而下的有选择的收容与接纳。从强调挥运过程的自然闲适心态转向接受多少带有事功精神的制作过程，意味着书坛那种一成不变的审美标准受到新思潮的挑战。这件作品的操作过程并不复杂，但从传统时空秩序转变为容纳素为正统观念不屑的制作工艺，也使此作成为书法走向现代过程的第一块里程碑。
在从事这一类别书法作品创作的书家中，王冬龄也是引人注目的一位，1987年在中国美术馆的个展中，就展出一定数量的A类作品。 其中也有类似《道法自然》效果的如草书联《逍遥有能事，感激在知音》等。不过他的另一些作品似乎更能引起批评家的关注。人们往往谈到一件题名为《舞》的作品，这是在印有优美的双人舞剧照的一张英文报纸上的创作，作者先以较小的朱色草书书写，然后上覆一浓墨重笔的“舞”字。这首先增加了二维作品的可视层次（幻觉三维空间），其实是使文意与做为底纹的剧照相映成趣，形成一个趣味中心，或称作品的“核”，禅家论诗中须有“眼”。这样的趣味中心，对于一件成功的艺术作品应该是必不可少的。
这件作品还令我想起另外的一件有关书法的作品，即根据王方宇的书法改编的《墨舞》。所不同的是这是在以书法为背景的场景下的舞蹈，与前一件作品完全颠倒了因果、主次及前后生发关系。如果说《墨舞》表现了姊妹艺术对于书法的关怀与借鉴，书法在此充当了“给予”的角色的话，那么《舞》则体现了书法艺术不再满足于封闭自足的超稳定结构，而伸手向泛艺术的“拿来”为我所用的开放胸襟与气度。
王冬龄的另一件作品《喜》也有很好的视觉效果，在由红黄蓝等高纯度的原色方块组成的底纹之上以焦墨书写的一个大篆“喜”，具有很强的视觉冲击力。原以为这整体效果都是作者一手操办的，细看才发觉底色原为一张印刷品所固有，只有篆字是作者所书。杜桑以给《蒙娜丽莎》加上胡须而著名，我们当然不必要求他有达·芬奇的水准，他的成功在于他的选择，这也是小便池一旦挪入展厅便堂而皇之地成了装置艺术的道理。在书法企盼着借鉴现代艺术思潮能够拓展自身领域的时候，我们对这一类作品还是保留一点宽容的心态吧。
一位美术评论家在和笔者交换对王冬龄另一类脱离汉字的作品的看法时，也不无隐忧地谈到，对于从传统中走来的书家来说，试图在平面构成上和训练有素的画家争锋是困难的。而作品《喜》，可以说是给我们提供了一些关于扬长避短的启示。
在二维空间里通过墨、色和形态变化以拉开层次从而丰富视觉内涵的作品，我们还可以举出王学仲的《浮鹅》，那是在方形宣纸上先以淡墨烘出一隐约的鹅形，然后用浓墨行书大字压图点题，这种“看图说话”式的思维与表达方式拥有的价值在于：以它显而易见的幼稚提示了我们此类探索的艰辛，对于将王冬龄们的作品摆到一个恰当的位置去审视和评说提供了良好的参照系。
总体看，A 类作品对待传统采取的是改良态度而不是推倒重构的革命，这使它在最大程度上得到了默许和支持，而艺术成就的高下并不完全为作品的革命性或创新色彩所决定，这也是艺术与科学永远难以一致的地方。
B类
这类作品已经脱离了汉字，但是结构与线条都还离传统书法不远，有个可以类比的例子是徐冰的《天书——析世鉴》。它们的差异在于徐冰这件作品的空间定位是在文字与非文字之间，而不是书法与非书法之间。
按照一般概念，这一类作品的书法属性开始值得怀疑；不写汉字何谈书法！当年在浙江美院读书，今并凌雪先生在一次讲座上谈到“前卫书法”时说：如果不使用汉字，尽可以叫做平面构成或其它什么艺术，就是不能叫书法（大意），这大抵代表了相当一部分人的看法。
假如我们采取反证的办法，把这一类作品暂且排除在书法之外去跟所有的艺术做一番横向比较，我们就会发现，它的书法属性是难以否认的，它的结构、线条、工具材料直到作品形成的氛围，都深深打上了传统书法的胎记，难道我们将这一类作品简单地判归抽象绘画就可以心安理得了吗？“书法为现代视觉艺术能做出的贡献，是提供一类特殊风格的抽象作品。”（注：邱振中《中国现代书法：现状与选择》，见《中国书法》杂志1993年第三期。）由此，本文为这类作品的定位应该是恰当的。
在邱振中的《最初的四个系列》里我们见到了这样的作品——《待考文字系列》。标题与作品似乎有一定的错位，期待中的考释无从进行。也就是说我们将永远无法得出它的语义，这是作者精心策划的对传统汉字语义功能的一次反动。让我们追述一次欣赏的过程。
在展出中，一律的正方幅式和宽阔的原木边框提示出的现代意味姑且忽略不计，人们总是习惯于由宏观切入微观，由整体深入到细节的，在章法形式上，作者似乎有意强化了每一书写单元之间的疏密关系，纵向密、横向疏。显然是来自传统作品中字距密、行距疏的章法模式。更重要的是在脱离了汉字之后，它的这种书写节奏排陈提示着传统书法中最重要的文字竖行的时空秩序，暗示着它的书法属性。线条依然遵循中锋准则，结构的参差也使人似乎读到了先秦文字的太朴气息。但当我们按照惯性试图分辨其文字内容时，却突然发现此路不通，作者封闭语义的伏笔像一座大山一样凸现在观者面前。传统的审美心理定势被急剧扭曲，观者不得不对自己的判断重新进行调适，以适应这件作品带来的冲击。
这种手法比之文学是远近铺垫，比之戏曲是欲左先右的表演程式，比之策略是欲擒故纵，以看似尔尔实则不然的正起反落给观众造成错觉，形成碰撞之后的戏剧效果。作者在阐释这类作品时说：“待考文字”正是我对所有可能利用的语义进行审察的结果。——被历史所封闭的语义为什么不能看作一类语义呢？……作品中每一个字，随时可能改变其位置，进入另一序列（可识别的文字序列）语义从而达到任何一件可辨识文字作品所未能达到的神秘感和生动感。”（注：邱振中复松村茂树的信。见《书法通讯》1990年第三期。）
这种阐释显然受到老子有无相生的宇宙观的影响。不过，在我们对作者的匠心表示赞赏的同时，又在多大程度上进入了作者所期待的境界呢？尽管我们不能否定它在理论上的成功，也许观念总是大于作品的缘故吧。
B类作品在对传统书法进行改造的过程中， 没有选择更接近书法本体的笔法、结构、章法等，而是选择了相对远离书法本体的文字的语义功能做为着眼点。严格来说，文字意义并非书法作品的内容而只是它的关系较为密切的附庸。看似未能深入内核的革命竟然获得了一个相对广阔的成功空间，确立了一类作品的模式，它的成功多少使人感到有些费解。不论如何，语义功能的被封闭使得这一类作品人文色彩得以消解，而代之以更直接反映创作主体的人本主义精神，这倒是现代艺术的一个共同现象。
白砥的“无汉字系列”也是这类作品中引入注目的。这些作品多以他擅长的行草书笔致出现，线条浑厚华滋，特别是他的少字数或称为独立单元作品。摆脱文字的无所适从之后，换来的是得以随心所欲地支配空间的自由，书写过程似乎变得更加纯粹，而较少受到来自客体的干扰。感性的结构倾向与理性的（作品中线条的中锋效果令人钦佩）线条，确实营造出了一种凝重而怪诞的效果。较之邱振中的“待考文字”系列，白砥的线条所具有的古典韵致似乎更醇厚一些。
C类
在进入这一类作品的批评的时候，我们已经来到了“飞地”书法的前缘地带。较前两类，它与抽象绘画更为接近，当然，我们还可以看出它的源于传统书法的基因。
“国际现代书法双年展”上有这样两幅标为《无题》的作品：
一幅是宋陵（澳）的纸本墨彩。在以淡彩渲染出底纹之后，以浓墨画出若干横竖排列的徒手线，线条秩序井然，交织成网状，因为徒手画成线条不够均匀而呈现出一定的变化。我们当然可以把它理解为经作者改造的乌丝栏，或者是像某些晋唐墓志的界格，沿着这个思路，我们当然有理由盘算着上面再增加些什么笔触，出现哪种风格的字迹最为和谐，不知这是否合于作者所希望提示给观者的欣赏轨迹。如果成立，那么我们可以大胆推断，作者有意舍弃了传统书法的对文字的依存，而提取了传统书法大系统中的某些因素，通过对除文字以外的书法氛围的模拟完成了它对传统书法的疏离与超越。
当然艺术作品本身的解读很难像科学问题那样独一无二，我们亦不妨从另外一个角度去理解。比如那一根根徒手线，是否可以看做传统书法中线条的局部放大与延展。如此，我们也不妨认为作者是将线条从文字整体中分离与凸现出来，单独表现她的存在和魅力。
这件作品确实可以带给我们多元化的思考。
另一件有意味的作品是周宏图的纸本水墨《无题》，它的拼贴形式显然来自西方现代艺术。在传统书法作品对书写过程的时间顺序和空间秩序标准下，这种做法是因毁坏古法而要大受抨击的，虽然有蔡襄《昼锦堂记》百衲碑的孤例在先也无济于事。但他的这种付出换来了一种新的时空秩序和视觉效果。
这件作品是由若干分别写有两种笔触的近似正方形的纸片拼成，第一种拼贴单元以粗重的，带有强烈飞白效果的笔触完成，四周出穴，无起驻笔痕。表现为深灰色的低调。占据画面外围。第二种拼贴单元则是在白纸上以占据较少面积的浓墨点成，笔触圆浑内敛，墨点或出穴，或占据白色方形中央。因白色部分较多，表现为斑斓的浅调。占据画面腹部。从整体看两种单元形成的块面呈不规则十字状相交。
低调单元的露白与高调单元的浓墨形成了虚实相生的太极效果。共性与个性关系得到较好地协调和统一。高调单元的笔触接近传统书法里的点，或是起笔与收笔动作，主停留，“顿之则山安”。低调单元的笔触可以理解为飞白线条的局部放大，主流走，“导之则泉注”。把这种具有矛盾意味的媒介进行放大、夸张与组合，推到观者面前，形成了奇异的效果。
在局部与整体的处理手法上，每一单元的笔触表现为热烈与抒情的倾向，充盈着非理性的情绪化冲动。这种对创作主体情感的抽象与外化，接近康定斯基的“热抽象”。而单元的排列组合对比关系则十分冷静，富于匠意，充盈着理智之美，这种外在秩序的抽象在美学观念上与蒙德里安的“冷抽象”一脉相承。那方格排列的形式特征也是蒙氏作品的标识性符号。
这件作品在文化内涵和形式特征上，纵向传承了传统书法的基因，横向又撷取了抽象艺术两大派别的风格相融合而浑化无迹，是一件具有较高理念品味的作品。
C类作品以其对传统媒介的局部撷取与放大为特点， 当是最典型的源于书法的“一类特殊风格的抽象作品”。
关于D类作品，因其表现特征涵括于前三类之内姑略不论。
对以上个案的分析和对其类别特点的价值评估，为“飞地”书法的风貌大致勾勒出一个轮廓。限于篇幅，一些作品未能一一涉及，如展出于北京皇史宬的林凡书艺外展（1994—1995年）将大量的刻字作品铺陈于地面，并变幻不同的排列方式，这个展览应划入A 类。他的展览观念是引人瞩目的，虽然传统风格的刻字作品为人们习见。
王南溟的字球装置作品当然也可以归入C类。 大多数人可能更愿意把它看做是装置而不是书法，但它介于书法与现代装置之间的艺术属性是不容忽视的。
总的来看，经过十几年的探索历程，中国的“飞地”书法艺术品格已开始成熟，并发展为面貌多样的几种类别系统。人们多以受日本前卫书风影响的观点来看待“飞地”书法。实际上较之日本前卫派作品，这几种类别的作品各自有自己独立的存在价值。即以在表现形式上与前卫作品最为接近的C类作品而言，它们往往更着眼于两点。 一是从传统中提取媒介进行放大，强化和重叠铺陈；二是直接得益于西方抽象作品等现代艺术的构成规律，强调视觉张力，调动多种手段，讲究观念突破。而宇野雪村们的前卫作品，更着眼于纯线条化、纯黑白化的汉字肢解效果，其价值取向和表现效果都是大相径庭的。
较之克利、米罗们借书法因素来丰富抽象作品的书法，“飞地”书法则是“旧学为体，西学为用”，表现出体、用关系的差别。
当我们明确了本文批评对象的理论定位之后，就可以不再怀疑它们是属于书法的。为了区别传统作品，冠以“飞地”二字限制其内涵，可以免去一旦脱离汉字，只能称之为“画”的窘困了。