“内容与形式的相互征服”——谈童庆炳的文体学研究，本文主要内容关键词为：文体论文,形式论文,内容论文,谈童庆炳论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
记得童庆炳先生在讲课时曾多次引述俄国心理学家维戈茨基对蒲宁小说《轻轻的呼吸》所作的精彩分析。蒲宁小说描写的是一个俄国外省女中学生的放荡的生活故事，这个漂亮的女孩生性轻佻，刚15岁就和一个哥萨克军官谈恋爱，然后又和一个56岁的地主乱搞，结果在她生活刚刚开始之际，就突然被那个军官在车站月台上枪杀了。从题材来看，这是一个可怕、沉重、像梦魇一般的故事，然而蒲宁小说产生的却是完全不同的效果。就像小说题材所揭示的那样，作品赋予读者的是一种轻松、超然和透明的感觉。题材的可怖完全被诗意的形式所征服，通篇都浸透着一种乍暖还寒的初春的气息。童庆炳先生当时引用这个例子，是用来说明他关于形式征服题材的观点。我不知道是否这篇小说引发了童庆炳写作《文体与文体的创造》一书的最初冲动，和作家一样，理论家的创造冲动，也常常是由一些闪光的细节点燃的。我记得童庆炳曾一度把这本书命名为《内容与形式的相互征服》，尽管后来由于种种原因他放弃了这个题目，我仍然对之抱有好感，原因是虽然《文体与文体的创造》一书全面地论述了文体问题的方方面面，但它最中心的关注仍然是文学的内容与形式关系问题。
内容与形式是文艺学中一个最重要的二项对立，就像一切二项对立模式一样，二者的内部关系并不是平等的。在相当长一个历史时期，在中国的文艺理论和文学批评中，内容都占据着主宰和支配的地位，而内容的基本含意就是政治，形式被排挤到边缘的、无足轻重的位置。一度十分流行的“文艺为政治服务”的口号就是这种关系的具体体现。在这种口号下面，一切对艺术的追求都被斥之为形式主义，一切与形式有关的对文艺内部规律的探索都被打入冷宫，它给我们文艺的发展带来了灾难性的后果。新时期以来，一些年轻的批评家向这种僵化的内容——形式关系模式发起了冲击，但他们采取的策略不是拆解这种二项对立，不是根本否定这种先验的一元权威模式，而是用形式的霸权取代了内容的霸权。他们全盘接受了西方20世纪形式主义美学，强调形式的唯一和至高无上的地位，标榜形式上的种种革新和实验。但十多年来的事实证明，他们的努力并没有达到预期的目的，他们对陈旧、僵化的内容——形式模式的冲击也未能完全奏效。我认为，其原因就在于，他们尽管颠倒了上述二项对立的等级次序，但却并没有摆脱那种以一个中心为基础的二项对立的思维方式。
当代解构理论认为，拆解二项对立思维方式的途径并不是将二项中被压抑的一方释放出来，反过来压倒和代替其对立面，成为一种新的权威，而是从根本上去除这种中心和权威。在处理内容与形式关系时，童庆炳的独出机杼，不同凡响之处，就在于他并不试图在内容与形式之间划分轩轾，倚轻倚重，而是努力在内容与形式的辩证矛盾运动中解决这一问题，用童庆炳的话说，就是研究艺术中“题材与形式的相互征服”。童庆炳不是一个解构主义者，他在《文体与文体创造》一书中所持的也主要是一种黑格尔——马克思的辩证法立场，但他在处理内容形式关系的基本态度方面却与当代解构思想有一脉相通之处。
“内容与形式的相互征服”概括地反映了童庆炳对文学内容与形式关系的基本认识。着眼于二者的相互征服，便从根本上摒弃了过去那种甲支配乙、乙服务甲的二项对立模式，开辟了全面地、辩证地认识二者关系的一条新途径。
如何认识内容与形式相互征服的辩证运动呢？童庆炳在二者之间找到了一个重要的中介概念，即题材。按照传统的观点，题材属于文学内容的范畴，但童庆炳认为，这种观点是表面和肤浅的。他在书中指出，尽管题材是作家从生活中寻找到的，并经过初步选择的材料，但它毕竟是尚未经过深度艺术加工的材料，因此它至多只能说是内容的坯料，而不能说是内容本身。他指出，是否可以意译，便是区分二者的标志。由于具有材料的性质，所以作品的题材一般是可以意译的，而一旦题材经过特定艺术形式的深度加工，转化为艺术内容以后，就很难意译和转述了。例如李白的名篇《静夜思》，你可以说它的题材是“月夜思乡”，但要用散文的语言原原本本地把它的真正内容重述出来，则是做不到的。童庆炳把题材从艺术内容中剥离出来，其目的是强调在从题材（材料）向艺术内容转化的过程中，形式所起的关键作用。在这里，童庆炳显然吸取了俄国形式主义有关材料与形式关系的某些合理观点。在书中，童庆炳为艺术内容下了这样一个新颖的定义，“作品的内容是经过深度艺术加工的题材，以语言体式为中心的形式则是对题材进行深度艺术加工的独特方式，一定的题材经过某种独特方式（形式）的深度艺术加工就转化为艺术作品的内容。”〔1〕
不过，即使在童庆炳努力提升形式在艺术创作中的地位时，他与各种形式主义美学之间仍然保持着一条清晰的界限。这不仅表现在他仍然保留早已被俄国形式主义者弃置不用的“内容”这一概念并赋予其重要意义，更见于他对题材与形式关系的独特处理。他在书中一再强调，作品的形式无论如何是一定内容的形式，一定的形式只是在题材的吁求下才出现，题材的吁求是形式出现的条件，作品的形式能否出现，能否形成，决定于题材是否有吁求。童庆炳所谓“题材征服形式”，正是在这种意义上说的。他指出，在任何一个作家所选定的题材中，都已会有内在的逻辑，这便是来自生活的生活固有逻辑和来自作家主体的情感逻辑，这种内在的逻辑吁求形式对它作出与之匹配的呼应。换句话说，作家对一定题材赋予什么形式，尽管有发挥创造性的广阔天地，但这种创造性仍要受到题材固有的内在逻辑制约，遵从这种制约，才能使形式与题材的“性格”相匹配，才能充分地艺术地表现这种题材，把它转化成真正富于艺术魅力的内容。
童庆炳的上述见解，是否就是过去人们常说的内容决定形式形式为内容服务呢？其实二者有着本质的区别，童庆炳用一个比喻生动地说明了二者的不同。在传统的理论中，内容是主人，形式是仆人，形式仅仅是消极地配合、补充内容，服服帖帖地为内容服务，二者是一种主仆关系，而在童庆炳看来，二者的关系实质上是一种主客关系，“的确，题材需请形式，题材是主人，形式是客人，然而一旦把‘客人’请到家，‘客人’是否时时处处都听主人的安排，就很难说，创造的实践表明，‘客人’一旦到了‘主人’的家，往往就‘造起反’来，最终往往是客人征服主人，重新组合，建立起一个新的家。”〔2〕主仆关系是一种等级从属的关系，而主客关系，则是一种完全平等的关系，即令谈到征服，也是二者的相互征服，因此一方面是题材吁求形式，征服形式，另一方面则是形式改造题材，征服题材。童庆炳说：“我们的基本观点是：创造最终达到内容与形式的和谐统一，不是形式消极适应题材的结果，恰恰相反，是形式与题材对立，冲突，最终形式征服（也可以说克服）题材的结果。”〔3〕
童庆炳之所以喜欢引用蒲宁的《轻轻的呼吸》，就是因为这篇小说非常有力地证明了他的观点，非常成功地体现了形式对题材的控制、转化、改造和征服。这篇小说的题材是沉重的，而小说家却通过自己的叙述引出了与题材相反的另一种意义指向和审美效应。在小说中，女中学生奥丽雅被哥萨克军官开枪打死，应当是故事进展中最重要的事件，但小说仅用“开枪打死”四个字一笔带过，相反，从故事的角度看来并不重要的奥丽娅与她的女友一次关于女性美的谈话，却被大肆渲染，奥丽雅家的藏书中有一本《古代笑林》，把“轻轻的呼吸”列为整个女性美的最重要之点，奥丽娅说：“轻轻的呼吸！我就是这样的——你听我怎么喘气——真是这样吧？”诸如此类的细腻描写，不仅给读者留下了优美的印象，也传递了作品深邃微妙的审美意义，通过这一番形式化的处理，小说家把一幕血腥的凶杀推到遥远而模糊的背景之中，读者耳畔留下的只是女主人公清晰可闻的“轻轻的呼吸”。
在《文体与文体的创造》一书中，童庆炳通过对大量资料的分析证明，这种形式对题材的征服，乃是文体创造的基本规律。以喜剧为例，它的题材通常是丑的，病态的，沉重的，但艺术家以幽默的态度来进行处理，以一种笑的形式与之对抗，并战而胜之，把丑的、痛苦的、病态的题材，转化为读者机智会心的笑，这就产生了喜剧特有的审美效果。
“题材吁求形式，形式征服题材”。童庆炳在文学创造内部的辩证矛盾运动中，找到了把握内容与形式关系的新的认识和表述方式。这种理论上的突破，为《文体与文体的创造》一书，同时也为他主编的“文体学丛书”奠定了理论基础。
形式主义与历史主义的对峙，曾是20世纪文学理论一个最重要的历史特征。前者着眼于文本自身，后者则注目于文本所从出的历史语境。在过去大半个世纪，两派理论家曾经是壁垒森严，泾渭分明的。但近二十年来，双方都发生了根本的变化。阿尔都塞、福柯等结构主义和后结构主义思想家对历史主义批评产生了重要的影响，而解构主义观点也改变和瓦解了形式主义理论的一些基本立场，因此二者越来越多地呈现出某种融合的趋向。例如著名的解构主义批评家，耶鲁四人帮之一的亨利希·米勒一方面担心语境分析会使“文学仅仅成为历史的附属品，而不是历史的创造者”。同时又强调“目前人文研究中最紧迫的需要就是把文学的修辞学研究与文学的历史，社会和意识形态研究结合起来”，当代的历史主义批评并不忽视文本与形式的力量，而当代的形式主义者也承认意识形态和政治的影响。在这种国际学术背景下，童庆炳对内容与形式关系的探索，不仅符合国际学术发展的整体趋向，也代表着中国学者在这一领域的一种独特思考和贡献。
注释：
〔1〕〔2〕〔3 〕均见童庆炳著《文体与文体的创造》云南人民出版社，1994年版。