独特的赋格文体——论《尤利西斯》第11章中的音乐，本文主要内容关键词为：赋格论文,西斯论文,文体论文,独特论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
把文学和音乐有机地结合起来是乔伊斯创作的一个显著特征。《尤利西斯》中许多章节都充满了音乐的引征、暗示或技巧。第11章（“塞壬”）可以说是把音乐手法运用到极致的一个集中体现。1919年6 月18日，乔伊斯和他的学生、朋友格奥尔格·勃拉赫在苏黎世街头漫步时，对勃拉赫说：“前几天我完成了‘塞壬’那一章。那可是个大工程。我写它时用了各种音乐技巧。它是一种采用了所有音乐记号的赋格，例如：轻声地、强力地、渐慢地， 等等……”〔1〕权威性的里纳提和吉尔伯特的诠释提纲〔2〕也把与此章相对应的艺术定为“音乐”， 把此章采用的技巧定为“赋格”。同时，此章在结构上与《奥德修纪》第12章中女妖塞壬以歌声迷惑水手的部分相对应，因而，音乐必然是重要的组成部分，演唱、听音乐成为其主要的形式。
乔伊斯采用赋格结构创造了一种独特的赋格文体，这种赋格文体有三个特点：一是围绕音乐和与音乐相关的话题来叙事；二是采用赋格的技巧，把音乐和叙事巧妙地结合起来；三是产生独特的艺术效果。
本章的场景是都柏林著名的奥蒙德饭店，它的音乐沙龙是业余音乐爱好者的聚集地，歌手们常在那里举行小型演唱会。1904年6月16 日下午接近四点的光景，两个酒吧女郎，即古铜色头发的杜丝小姐和金发的肯尼迪小姐，正悠闲地坐在沙龙的吧台后聊天，看窗外走过的总督车队，这时西蒙·德达路斯、莱纳汉、鲍伊兰相继进来小酌，勃鲁姆和斯蒂芬的舅父里奇·古尔丁则在隔壁的餐厅吃饭，鲍伊兰很快离开，去赴与莫莉的约会。后来，考利、本·多拉德和利德威尔等人也先后进入沙龙，客人们闲谈，和两个酒吧女郎调情，西蒙和本的演唱贯穿了大部分场景。听着他们的演唱，勃鲁姆深受感染，思绪飞扬，但鲍伊兰去和妻子相会这件事却总是咬啮着他的心，他力图避开这一不快的想法，但这个念头却总是顽强地要偷偷溜回来，无论如何挥之不去。
一、听觉和想象世界中的音乐
这一章可以说处处写音乐，三句话不离音乐。据说其中与音乐作品发生联系的地方有150多处，〔3〕其中最主要的是西蒙演唱的德国作曲家封·弗劳托（1812—1883）的五幕轻歌剧《玛莎》中的男高音唱段《我面前出现》和后来本·多拉德演唱的民歌《平头党小伙子》。次要的则有：杜丝小姐哼唱的莱斯利·斯图亚特的轻歌剧《弗罗拉多拉》中的乐句；西蒙弹奏的歌曲《再见了，宝贝儿，再见》；西蒙和多拉德的二重唱《爱情与战争》；里奇用口哨吹出的意大利作曲家温琴佐·贝利尼的歌剧《梦游女》中的男高音唱段《一切全完了》；考利神父唱的《玛莎》中的片段；考利神父即兴弹奏及后来弹奏的《唐璜》中的小步舞曲。不算考利的伴奏，重要的演唱、演奏有八处。此外，还有许多具有音乐效果的声音，与贯穿全章的演唱和演奏穿插、交织，构成了一个色彩斑斓的音乐世界。这些音响主要有15处：某人敲击音叉发出的颤音；莱纳汉撩逗酒吧女郎的口哨；杜丝小姐为莱纳汉和鲍伊兰等在其大腿上弹击吊袜带发出的啪嗒声；总督车马队伍经过时马蹄的得得声和钢铁车轮的辚辚声；鲍伊兰轻便马车的丁当声；盲青年调音师的手杖敲击地面的笃笃声；勃鲁姆琢磨给玛莎写信时，用手指敲击的鼓点；本·多拉德唱完之后，用手指敲出的西班牙舞曲的节奏；鲍伊兰到勃鲁姆家时的敲门声；酒吧钟表的滴答声和硬币敲击现金出纳机的当当声；勃鲁姆腹中的咕噜声、放屁声和电车的咣当声等。这些音响仿佛大乐队中的次要乐器，不算重要，但不可或缺，它们的存在丰富了交响乐的音色，充实了整个作品的底蕴。
这是第一个层面，一个外表的层面，也就是听觉可以感知的现象世界。第二个层面是一个内在的层面，即一个通过联想、暗示、引征，与音乐发生关系的层面，一个只有心灵才能感知的更空灵、更广阔的想象世界。这个世界存在于在场人物特别是勃鲁姆的思绪和意识流中。粗略说来，重要的有30多处：杜丝和肯尼迪议论博伊德店里那个糟老头丑陋而好色的形象，谈到他呼哧呼哧的嗓音和鼓鼓的眼睛，杜丝谑谐地喊：“还有你的另一只眼睛呢！”此句出自一首19世纪90年代的流行歌曲《当你眨另一只眼时》；西蒙提到他曾想去哀莽山，后来又流露出哀戚的神色，暗示了一首写伦敦的爱尔兰劳工思念家乡和亲人的题为《哀莽山》的歌曲；西蒙弹奏《再见了，宝贝儿，再见》时，结合了爱尔兰作曲家迈克尔·威廉·巴尔夫（1808—1870）的轻歌剧《卡斯蒂尔的玫瑰》的韵律和意味；莱纳汉欢迎鲍伊兰光临时，引用了爱尔兰诗人托马斯·莫雷尔的诗句：“瞧，战无不胜的英雄驾到”，德国作曲家亨德尔把这首诗用在他的清唱剧《犹大·马加比》和《约书亚》中；描写鲍伊兰轻便马车的丁当声令人想到欢快的圣诞歌曲《铃儿响丁当》；莱纳汉挑逗杜丝为他们弹吊袜带时，又听到了西蒙弹奏的《再见了，宝贝儿，再见》的和弦，文中称之为“迷失的和弦”，而《迷失的和弦》正是一首歌曲的名字；多拉德招呼西蒙一起来演唱时，说了一句“阴郁和忧愁过去了”，此话是一首饮酒歌的首句；多拉德、考利和西蒙谈到勃鲁姆的妻子莫莉时，说她是“团队的女儿”，而意大利作曲家多尼采蒂的一出喜歌剧的名称正是《团队的女儿》；西蒙随后说她时，引用了一首民族《哦，我的爱尔兰的莫莉呀》；考利神父唱的时候，看着墙上的一幅画《最后的告别》，而《最后的告别》也是一首歌的题目；多拉德招呼西蒙唱歌，西蒙说“我那些欢蹦乱跳的岁月已经玩完了”，此语出自歌曲《约翰尼，我几乎认不出你了》中的第三段；里奇对勃鲁姆说，《梦游女》中有最著名的男高音唱段，并提及了英国著名抒情男高音歌唱家约瑟夫·马斯（1847 —1886 ）和爱尔兰著名男高音歌唱家巴顿·麦古金（1852—1913）；勃鲁姆心中琢磨里奇时，说他唱的“倒在死人堆里了”倒也和他的实际情形相吻合，此句出自英国一首流行歌曲；西蒙在大家的催促下准备演唱《玛莎》中的唱段时，说他将为人们唱一支“心情沉重之歌”，《心情沉重》是迈克尔·威廉·巴尔夫的歌剧《波希米亚姑娘》第二幕中的插曲；西蒙的演唱激起了勃鲁姆的情欲，他有些按捺不住，于是想到鲍伊兰常唱的那首《海滨妞儿们》中的句子：“叫你的脑袋瓜儿直打转儿”；随后由唱歌必须节制饮食，又想到瑞典著名女高音歌唱家詹妮·林德；接着他想到在迈特·狄龙家初遇莫莉的那个夜晚，想到大家玩“音乐椅”的游戏，众人被淘汰出局，最后只剩他俩时的欢乐，想到她演唱的爱尔兰歌曲《等待》；听完西蒙的演唱，里奇向勃鲁姆讲述西蒙一天晚上唱《卡斯蒂尔的玫瑰》中的唱段《地位和名声》的情形；勃鲁姆由里奇和西蒙本是姻兄弟却关系不好的事实，想到了一首美国歌曲中“我们相逢却陌若路人”的句子；随后里奇又向勃鲁姆讲述当时都柏林一个名叫阿瑟·巴勒克拉夫的音乐教师创造的发声法；勃鲁姆则想到自己给女儿米莉买的歌曲集《花之歌》；勃鲁姆给玛莎写信时，脑海里总是浮现出玛莎来信中的词句，“玛丽丢了她的别针啊，不叫它掉下来”，这句即出自一首俚曲；汤姆·克尔南对正在即兴弹奏的考利神父讲述都柏林的音乐教师沃尔特·巴普提的丈夫怎样卡住她的脖子，让她再也唱不出情歌来；杜丝小姐把螺号伸到利德威尔耳边让他听，他听到了大海的咆哮，并且也让她听，然后问她：“那咆哮的海浪在说什么？”此话出自一首19世纪的男女声二重唱；勃鲁姆回想到莫莉唱罗西尼的《圣母伫立》中的句子“有谁”；勃鲁姆由莫莉的演唱联想到室内乐和李斯特的《狂想曲》；在唱《平头党小伙子》之前，考利曾建议多拉德唱莫扎特的《魔笛》中的咏叹调《在这些神圣的大厅里》；波斯王曾两度访英，喜欢听音乐，但他听音乐时，常萌发思乡之情，这使勃鲁姆想到英国歌曲《可爱的家》；勃鲁姆打算离开奥蒙德饭店时，由《海滨妞儿们》想到《在悲哀的海浪边》，后者是朱利叶斯·本尼迪克特的歌剧《威尼斯的新娘》中的一支插曲；勃鲁姆又想到鲍伊兰对女人的征服凭的就是金钱和厚颜无耻的引诱和眉来眼去，于是想到男女间这种传情的方式，正是门德尔松的《无词的歌》；本·多拉德唱完《平头党小伙子》后，考利把他比作著名的意大利男低音歌唱家路易吉·拉勃拉契；勃鲁姆从奥蒙德饭店出来后，想到那个在鲁基·米尼乐队中敲大鼓的家伙；后来在小巷中遇到一个妓女，他要避开她，心中想着沙利文的歌剧《爱上水手的姑娘》中那句歌词：“我们永远不能，至少是很难再见。”在这些与音乐发生的关系中，联想，特别是勃鲁姆的联想，有近20处，而引征和暗示各近10处。这些想象中的音乐和现实中的音乐，一里一表，相互映衬，使读者完全沉浸在声音唤起的起伏跌宕中。
二、赋格结构及音乐手法的运用
乔伊斯不仅从内外两个角度写音乐的内容，更重要的是他立意要用音乐的形式、结构、技巧来写小说。他的好友弗兰克·伯金说：“《塞壬》那章的美正在于，乔伊斯用极度的幽默模仿了音乐家的所有风格和技巧，从而把他的叙事艺术向前推进了最重要的一步”。〔4 〕乔伊斯自己甚至认为，他在这一章中穷尽了音乐家们的所有技巧，使他的小说在某种意义上超越了音乐。他曾对友人奥塔卡罗·韦斯朗读《塞壬》，后来又一起去看瓦格纳的《英魂传唤使》，在演出中场休息时，他问韦斯：“难道你不认为我的《塞壬》在音乐效果上优于瓦格纳的这出剧吗？”〔5〕这些话看似过甚之辞，但却有相当的正确性。 塞壬章确实采用了种种音乐手法的形式，有小的音型和乐句在结构上的发展；主导音型的反复变奏和交响处理；重点音型的着力强调；各种不同调性的对比；模拟弦、铜管、木管、打击乐的拟声配器；用不同旋律再现同一主题；同一音型的复现或部分复现；不同音型的对位、回答、回应或半回应，打击乐的突现等等。乔伊斯用渐缓、渐快、渐强、渐弱、轻柔、舒缓、如歌、中速、弱、强、极强等节奏来表达疾徐张缩，起伏跌宕的种种速度和力度。同时，作者还以小说长于表达的各种感情对节奏加以调控，将全章的音乐效果发挥到了一个前无古人，后启来者的境界。
《塞壬》章从总体上模拟了赋格的结构，赋格是一种对位化的复调音乐形式，由几个独立的声部组合而成。一般包括四个部分：序曲、呈示段、高潮段和尾声。开始的序曲由某些声部以回答、重复、对位等方式引入主题，在随后的部分，由所有声部对这些主题作充分显示，在第三部分达到高潮，到最后的尾声部分以冲突的解决结束全曲。按照乔伊斯和几乎所有乔学者的说法，此章都是一部“规范的赋格”〔6〕。 开始的60个片段引入了57个主题（音乐动机或主导音型），在这57个主题中，勃鲁姆的主题和鲍伊兰的主题作为一组对立的中心主题贯穿始终，其余两个酒吧女郎（塞壬）、西蒙·德达路斯、本·多拉德、考利神父、莱纳汉、里奇、侍者派等人的主题等都以不同的音调、音色、节律、形式为中心主题服务，它们或导引、或回应、或铺垫、或烘托、或重复、或穿插，总是从不同的侧面起强化和丰富中心主题的作用。序曲之后的呈示部是这章的主要部分，序曲中简短地引出的57个主题在这里获得充分的展示，从多拉德唱《平头党小伙子》起，音乐渐趋高潮，到他唱完，人们向他欢呼，达到顶峰，最后以勃鲁姆在小巷中遇到妓女，和在马克斯古董店橱窗前，面对爱尔兰民族英雄罗伯特·埃默里的肖像，思索他的遗言作结。
勃鲁姆的主题是忧郁、沉思、孤独、失意、沮丧和无所作为的。在时间上，勃鲁姆的亮相上承前一章，他正在买信封信纸，打算给玛莎回信。序曲中以“蓝色的裸麦花开放了”〔7〕引入他的主题， 一个“蓝色（blue）”，就为他的主题定了基调。与勃鲁姆主题对位的鲍伊兰主题是轻浮、欢快、好色、趾高气扬和踌躇满志的。序曲中引入他的主题为：“丁丁当， 丁丁当， 轻快的马车丁丁当”（Jinglejinglejaunted jingling），这轻松愉快的旋律，欢乐跳动的节奏，活画出一个浪荡子的神态和形貌，这个“jingling”为他的主题定了基调。
从在埃塞克斯桥上第三次瞥见鲍伊兰的马车，进而尾随他至奥蒙德饭店，鲍伊兰的一举一动始终在勃鲁姆的注视下。在鲍伊兰走出饭店前往他家去赴约的时刻，这两大中心主题发生直接的碰撞，这就是序曲中的“丁丁当。勃鲁”乐段表达的音型。此后的勃鲁姆主题一直处在怅然若失，潦倒不堪的音型（完了。一切全完了。全完了。全倒下了。完了）和孤独寂寞的音型（我面前出现非常悲伤非常孤独地盛开的花。剩下勃鲁姆独放我面前出现十分孤独寂寞）的重重包围中，这些音型从不同的角度以多层次的涵义强化着勃鲁姆主题，特别是最后一个“完了”，既表示勃鲁姆正在读的爱尔兰民族英雄埃默里遗嘱的终结，他自己排泄肠气的结束，也表示序曲57个音型的终结，更表达了勃鲁姆陷入彻底无助境地的无奈。而此后的鲍伊兰主题则一直处在春风得意，气焰万丈的音型（不断复现的“丁丁当”、“角儿挺起来了”和用“阳根”不断敲门的“喀拉”声），以及从不同侧面加以强化的音型包围中。两大中心主题的对立和交战是十分突出的。
除这两大中心主题外，塞壬（酒吧女郎）的主题是轻佻放荡的、挑逗性的，也是明朗的、金属般的。“bronze”和“gold”基本上为她们的主题定了基调。西蒙的主题是优雅、矜持的、绅士气十足的、亮丽的、高昂的，当他“剥着坚硬的拇指甲上的碎屑”走进奥蒙德饭店的酒吧，坐下来吸他的大烟斗时，这一基调就大致确定了。本·多拉德的主题则是豪放的、无拘束的、随和的、宏大的、低沉的，序曲中是这样引进他的主题的：“轰鸣的、
压倒一切的和弦”（Boomed crashingchords）。他一走进奥蒙德饭店的酒吧，就一屁股砸在琴凳上，随即砸出几个轰鸣的和弦，喊出几声宏大的低音，因此，这“轰鸣的、压倒一切的和谐”既是写实，又是他形神的象征。在全章的57个主题中，这五大主题，或者说五大音型，形成一个五重奏（或说五重唱），如果说塞壬和西蒙·德达路斯是两把小提琴，那么，勃鲁姆和鲍伊兰则是两把中提琴，而多拉德则是大提琴，这样一个高、中、低的穿插交响构成了这部赋格的内核。其余的音型都以不同的方式围绕这个五重奏，为它服务。
进一步分析，我们不难看出，在贯穿始终的两个对立的基本主题和这一核心的五重奏之内之外，还有许多的音乐结构和技巧的运用。例如，在塞壬的主题内，杜丝的音型与肯尼迪的音型显然是一组小的对位，序曲一奏响， 她俩就被乔伊斯以“古铜色靠着金色”（Bronzebygold…）并置于一个对立的框架中了，比较而言，尽管她们都年轻漂亮，但却属于两种类型，杜丝有古铜色的头发和皮肤，加之刚从海边度假归来，晒得更黑了，是那种黑色的俏丽女子，而肯尼迪金发白肤，则是那种纯白种的美人；就气质和个性而言，作为塞壬，尽管两人都风流放荡，并以勾引和毁灭男人为能事，但杜丝则更为嚣张和肆无忌惮，而肯尼迪却有所收敛，显得比较含蓄，这从杜丝用毁灭性的眼光，死命叮着总督的侍从副官（原文中用kill一字充分显示了塞壬的本质）、到谈论博伊店的那个老店员时的放声欢笑以及后来为莱纳汉和鲍伊兰在大腿上弹她的吊袜带，而肯尼迪则一直读书，不理睬莱纳汉的撩逗等细节很容易看出。再如，勃鲁姆主题与里奇·古尔丁主题也是一组对位的音型。与勃鲁姆相比，古尔丁显得外露，总是喋喋不休，而勃鲁姆则显得深沉，总是心事重重。同样，在西蒙·德达路斯和莱纳汉的对照中，与莱纳汉的庸俗和好色相比，西蒙则显得多少有些分寸。
在赋格的结构中，插段插句、问答呼应是最常用的手法。例如，在开始展示塞壬主题时，多次插入勃鲁姆的乐句。在杜丝和肯尼迪从总督的侍从副官谈到男人时，插入勃鲁姆挟着《偷情的甜蜜》走上威灵顿码头的情景；当杜丝斥责饭店杂役的无礼后，看到自己胸前挂的花，通过语义的双关（勃鲁姆即盛开的花）再次插入“勃鲁姆”的音型；当肯尼迪故作姿态，表示不想听杜丝谈论博伊店里的那个店员时，第三次以提问的方式插入勃鲁姆音型：“可是，勃鲁姆呢？”当杜丝提醒肯尼迪“还有你的另一只眼睛呢”时，插入勃鲁姆的眼睛正在读阿伦·菲盖特纳的店名；当她们的笑闹达到顶点时，第五次暗示勃鲁姆音型；接着，在肯尼迪笑骂杜丝“你这小骚货”之后，第六次插入勃鲁姆走过坎特韦尔公司的音型。同时，也在恰当时机插入鲍伊兰音型（当西蒙告诉杜丝，他想要点清水和半杯威士忌时），从而为这两大主题的对立和发展做了铺垫，创造了必要的环境和气氛。再如，在鲍伊兰离开奥蒙德酒吧去约会勃鲁姆夫人莫莉后，勃鲁姆的主题中不断地穿插、暗示鲍伊兰的音型：丁丁当，把两大主题的对立推向高潮。这类例子在本章中俯拾皆是，不胜枚举。
与其它用音乐技巧写文学作品的作家相比，乔伊斯具有一个十分突出的特点，那就是一种化文字为音符的非凡能力，人们读这些文字时感到仿佛就是在歌唱或演奏。例如，序曲中的57个主题，就是57个乐句或乐段，在乔伊斯笔下，那些由文字组成的片段似乎不是模拟，而简直就是音乐。请看序幕拉开时，在塞壬和西蒙主题的背景上引入勃鲁姆主题前的几个片段：
古铜靠着金，听得马蹄得得，钢铁铮铮。
（Bronze by gold heard the hoofirons,steelyringling.）
粗鲁噜噜 噜噜噜噜。
（Imperthnthn thnthnthn.）
碎屑，剔掉坚硬拇指甲上的碎屑，碎屑。
（Chips,picking chips off rocky thumbnail,chips.）
小骚货！金发的脸更红了。
（Horrid！And gold flushed more.）
嘶哑的笛音吹响。
（A husky fifenote blew.）
吹响。勃鲁姆蓝色的裸麦花开放。
（Blew.Blue bloom is on the.）〔8〕
第一片段是塞壬的音型，两位酒吧女郎在观看窗外驰过的总督车队。这里以铜、金、铁、钢模拟铜管乐队的演奏，马蹄声和车轮声交织，音调是高昂的，音色是亮丽的，既渲染了总督车驾经过的宏大气势，又勾勒出塞壬的光辉和颜色。第二片段是杂役挑逗杜丝，被斥之为“粗鲁”（impertinent insolence）后的反唇相讥。 这里的模仿显然具有打击乐的效果。第三片段西蒙上场。他边优雅地修指甲，边从容地进入饭店，这音型精巧、雅致，一派绅士味。那剥剔的动作（picking ）无异于竖琴之类的弹拨，而三个重复的“碎屑”简单就是一串轻灵的琶音中的主音。第四片段描摹两个酒吧女郎的打情骂俏，烘托热烈、欢快的气氛，似乎仍然是管乐的演奏。第五片段在描写西蒙吹大烟斗的同时吹出了勃鲁姆蓝色的主题，因为就在西蒙吸大烟斗的同时，勃鲁姆欲往达利的店里买信封信纸。这里把烟斗比作长笛，第五片段中的第一声吹奏，过度到第六片段中的第二声吹奏，同时引入了勃鲁姆主题。原文中从Blew到Blue的转换，无疑是通过调性转换来实现的，从西蒙的属调转入了勃鲁姆的主调。只不过在汉译中实在找不到相应的辞藻，既能传达这两个英文字所表达的声音效果，又能传达它们所代表的意义。我们试读原著，无疑能感觉到那铿锵有力、跌宕起伏的音乐效果。
再如，杜丝为客人弹其吊袜带的那个音型：
表表心迹。敲响你，我舍，吊袜带弹回，不得离开你呀。啪达。
那口钟吧！大腿上啪达一声。表表心迹。暖烘烘的。宝贝儿，再见！
（Avowal.Sonnez.I could.Rebound of garter. Not leave thee.Smack.
La cloche！Thigh smack.Avowal.Warm.Sweetheart,goodbye！
这个音型实际上是一组由若干乐句穿插组成的小型对位。酒吧女郎为客人们在自己大腿上的表演，俗称“敲响那口钟！”这里用法文表达的“敲响你那口钟吧”和西蒙弹奏的《再见了，宝贝儿，再见》中的歌词：“我舍不得离开你呀。”“宝贝儿，再见”相互穿插形成对立，歌词中要求情人表表心迹的哀求和这里莱纳汉向杜丝的一再请求相应和，歌词中向情人道别的话和鲍伊兰在这里向杜丝的告别合而为一。
三、赋格文体的艺术魅力
从一定意义上说，《塞壬》章是小说，也是音乐，音乐与小说这两种不同的艺术形式在这里获得了高度的统一和相互阐发的艺术效果，形成了一种独特的赋格文体。
赋格文体的艺术魅力首先在于它能传神地捕捉叙事时间中的空间感和同时性。虽然小说和音乐都是时间艺术，但音乐，特别是赋格式的复调音乐则具有一定的空间性，当若干音型（或说主题）同时交响的时候，音乐则在时间的流动中蕴涵了雕塑的立体感和空间色彩。乔伊斯正是利用赋格的这一特征，把同一时段发生在不同场景中的不同人物和事件凝聚在同一个音簇的奏鸣中，或者许多声部、音型的同时交响中。本章所有事件都发生在午后四点前后的短暂时刻，如果以四点整钟的敲响为分界，则此前有酒吧女郎对男人的勾引、西蒙及莱纳汉和她们调笑、鲍伊兰驱车赶往奥蒙德饭店、勃鲁姆在买信封信纸时瞥见鲍伊兰、尾随其至饭店、鲍伊兰进酒吧后和莱纳汉聊天、勃鲁姆与里奇进隔壁的餐厅吃饭并注视鲍伊兰的行踪等主要事件，而此刻和此后，则有杜丝为鲍伊兰等“敲响”她“那口钟”、鲍伊兰离去、勃鲁姆听西蒙和多拉德演唱而浮想联翩、鲍伊兰前往勃鲁姆家、勃鲁姆在街头遭遇妓女等主要事件。这些事件在时间上相互搭接、重迭或部分重迭，如果不采用特别的手法，很难表现出它们的同时性。而这一特别的手法就是音乐。如果说乔伊斯在前一章中用电影的蒙太奇手法表达这种同时性的话，那么这一章正是通过赋格的结构和文体来表达这种同时性的。
赋格文体不仅可以表达这种空间感和同时性，还可以表达不同人事之间相互对立或相互补充、相互排斥或相互阐发的微妙关系。与小说不同，赋格表达思想不是通过叙事，而是通过不同音型的对位来实现，不仅它的序曲是由独立的乐段和乐句组成，即便是在呈示部，乐段的进一步展开也要求采用对位的手法，不可能像文学叙事那样铺陈。反过来说，也只有在突兀的对立中才能清晰地展示不同乐思之间相辅相成或相反相成的关系。赋格文体模拟赋格结构，可以获得传统小说文体和文学叙事中无法获得的这种对比和并置效果。例如：“待得住的莱纳汉等急得待不住的鲍伊兰，等丁丁当轻快马车的急急火小伙子”（Withpatience Lenehan waited for Boylan with impatience, forjingle jaunty blazes boy），这里，只用一个叙事片段，通过“待得住”和“急得待不住”的对立，就把鲍伊兰心急火燎地要去会莫莉，而莱纳汉却在耐心等他的不同心态突显出来了。可以设想，如果采用传统叙事手法，铺列开来，讲清鲍伊兰和莫莉约会的过程及其关系以及莱纳汉之所以等鲍伊兰的原因等等，这种对立、反衬就被淹没掉了。
文学以语言文字为媒体，长于表达确定的思想、观念，而音乐以声音为媒体，长于表达朦胧微妙、难于言传的情绪。即便是文学中与音乐最为接近的诗歌，虽然它与音乐一样都旨在抒发主观情感，但要抒发那些妙不可言的情感，恐怕仍得让位于音乐，故陆放翁说：“情知言语难传恨，不似琵琶道得真”。抒发最深沉、最隐秘、最难于表达的个人情绪，通过精妙的声音诉诸于人的听觉是音乐的基本特性。赋格可以说是音乐中的音乐，与一般的音乐相比，它的结构更复杂，能够更充分地展示音乐的这种特质。赋格文体对叙事文学的另一贡献在于它可以状难写之景，传难传之情。勃鲁姆清早发现妻子下午四点要约见她的情人，对于妻子的不忠，对于情敌夺人之爱而又嚣张的神气，对于自己被人戴上绿头巾，却又不愿（抑或是无力？）反击的处境，他有太多太多难于言表的感情。恼恨、愤怒、忌妒、悲哀、羞耻、无奈，恐怕再多的形容词也理不清他心中那份思绪。而采用赋格文体则能够弥补叙事文体的不足，形神兼备地把他的感觉传达给读者（听众），其具体的手法就是反复地提示、穿插、对比（如：四点钟的音型、丁丁当的音型、用“阳根”敲门的音型等与勃鲁姆音型的对位），从各个不同角度的连类、衬托（杂货店女郎、玛莎、酒吧女郎、西蒙、多拉德等人的歌唱等种种外在因素都可以引起他痛苦的联想）。通过阅读这新颖独特的文体，聆听那反复吟咏，一唱三叹式的复杂音响，用心感觉他心头那团百感交集的情绪，直到全章结束，那个表达多种涵义的“完了”（done），读者可大致明了他那说不清、道不明的心境。
乔伊斯曾对人说，写完《塞壬》章后，由于穷尽了音乐的表现形式和手法，使得他这位曾疯狂迷恋音乐的人从此失去了对音乐的兴趣。〔9〕这话自然不无夸张， 但是作为一个具有非凡文学和音乐天赋的作家，他确实懂得“怎样恰如其分地运用音乐家的表现手法”来为自己的叙事艺术服务。〔10〕他所进行的语言和文体革命当之无愧地开创了现代小说的新纪元，而他所创造的赋格文体也必将在叙事文体中占有永恒的一席。
注释：
〔1〕Borach,George,Conversation with Joyce,College English XV (March,1954),quoted from Richard Ellmann,James Joyce,Oxford,Oxford University Press,1983,p.459.
〔2〕19世纪20年代初， 为了使那些对《尤利西斯》感兴趣的朋友和批评家们能更好地理解这部作品，乔伊斯曾向他们提供了一个解释性的提纲，主要说明此书与《奥德修斯》在结构上的对应。例如，1920年9月，他曾写信给美国艺术收藏家、赞助者约翰·奎因， 说明《尤利西斯》可以分作三部：忒勒玛科斯、奥德赛、归家，并附寄了小说中没有的各章的题目。差不多同时，乔伊斯还致信其剧作《流亡者》的意文译者卡罗·里纳提，并附寄了一份用意文草拟的提纲，这份更为详细的提纲除了说明《尤利西斯》和《奥德修斯》的对应之外，还说明各章的一些具体意图，这就是后来广为人知的“里纳提提纲”。1921年11月，他还向法国小说家、批评家、翻译家瓦雷里·拉鲍尔（1881—1957）提供了类似的提纲。斯图亚特·吉尔伯特（1883—1969）是著名的乔学者，也是乔伊斯的好友。1930年他发表了第一本研究《尤利西斯》的专著：《詹姆斯·乔伊斯的〈尤利西斯〉》，也提出了一个图表式的提纲，这一提纲与里纳提提纲十分接近，都是以乔伊斯自己提供的解释为依据的。
〔3〕Bolt,Sydney,A Preface to James Joyce,London,Longman Group Ltd.,1981,p.116.
〔4〕〔10〕Budgen,Frank,James Joyce and the Making ofUlysses,1st ed.,1934,Oxford,Oxford University Press,1989,p.136,p.135.
〔5〕〔9〕Ellmann,James Joyce,pp.459—460,p.459.
〔6〕乔伊斯和许多乔学者称之为：fuga per canonem（如， 乔伊斯在写给其密友、赞助者、出版者哈利叶特·韦弗的信中如是说， 见Ellmann,James Joyce,p.462，此外也可参阅：A.Nicholas Fargnoli and Michael Patrick Gillespie,James Joyce,A To Z,Oxford University Press,1995,p.204;Don Gifford,Ulysses Annotated, University of California Pr.,1988,p.290.）
〔7 〕以下所引作品中的文字均出自拙译《尤利西斯》（见河北教育出版社即将出版的《乔伊斯全集》）。
〔8〕译文极难百分之百地传达原作的文字、 语义和音乐方面的神韵，这是不争的道理。拙译做了最大的努力，但仍有许多不尽如人意处，这里的遗憾是显而易见的，但译者尽力在各个层面传达原著精神的意图也是显而易见的。