论杜甫的新题乐府，本文主要内容关键词为：乐府论文,杜甫论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学史家在论及杜甫时，都毫无例外地将他反映现实的“乐府叙事诗”视为最突出的成就。诚然，杜甫“本着汉乐府‘缘事而发’的精神自创新题，即所谓‘即事名篇’，或者说‘因事命题’”的作法，“直接开导了中唐的新乐府运动”〔1〕，这已是文学史的基本常识。 然而杜甫究竟有哪些诗可算是新题乐府？它们怎样继承和发展了汉乐府的创作方法？这些问题一直没有得到明确的解答。加上近年来又出现了关于新乐府和新乐府运动是否存在的争论，原来就不十分清楚的问题，就更有必要作一番刨根问底的研究了。本文拟在笔者重新界定“新乐府”和“新乐府运动”的前提下〔2〕， 着重探讨杜甫写作新题乐府的自觉意识和独创性，以期对文学史上的这一重要现象，求得更切近事实的认识。
一
杜甫究竟有哪些诗可算作新题乐府？郭茂倩和元稹、白居易都没有说清楚。郭茂倩在《乐府诗集·新乐府辞》里仅列了《悲陈陶》、《悲青坂》、《哀江头》、《哀王孙》、《兵车行》五首。《丽人行》归入杂曲歌辞，算古题。元稹在《乐府古题序》中提及的“即事名篇”的乐府也只是“《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等歌行”。白居易《与元九书》则说：“撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》、《塞芦子》、《留花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句，亦不过三四十首。”“朱门”二句，出自古诗《自京赴奉先县咏怀五百字》，就诗体而言，不应计入新题乐府。由于元、白都只是“撮述”而非列举，按其标准可算新题乐府的当然不止这几首。所以后人在评杜时，也时有增添。如蔡宽夫提及《无家别》；胡应麟加上《新婚别》；卢世
更将《白马》、《客从》二诗与“三吏”“三别”并提。但即使如此，杜甫新题乐府的界划仍然是不清楚的。我在《新乐府的缘起和界定》一文中，根据本人对新乐府的缘起和演变过程的分析，提出了几条判断狭义新乐府的尺度：1.有歌辞性题目或以三字题为主的汉乐府式标题，或在诗序中有希望采诗的说明。标题应是即事名篇，或唐代出现的新题；2.内容以讽刺时事、伤民病痛为主，或通过对人事和风俗的批评总结出某种人生经验，概括某类社会现象；3.表现样式以“视点的第三人称化和场面的客体化”〔3〕为主， 以第二人称和作者的议论慨叹为辅，作者的感慨应是针对时事而发，而非个人的咏怀述志。根据以上界定的尺度，我认为杜甫反映时事的新题乐府有《兵车行》、《贫交行》、《沙苑行》、《哀王孙》、《悲陈陶》、《悲青坂》、《塞芦子》、《哀江头》、《洗兵马》、“三吏”“三别”、《留花门》、《大麦行》、《光禄坂行》、《苦战行》、《去秋行》、《冬狩行》、《负薪行》、《最能行》、《折槛行》、《虎牙行》、《锦树行》、《自平》、《岁晏行》、《客从》、《蚕谷行》、《白马》等31首。《丽人行》的题目在刘向《别录》中有记载（见郭茂倩《乐府诗集》“杂曲歌辞八”所引《乐府广题》），非唐世新歌。但其内容直接针对杨氏兄妹，不用古乐府刺时一向借古喻今的惯例，元稹称其为新乐府，也可以视为新题乐府中的例外。
我在《新乐府的缘起和界定》一文中论及以“行”诗为主的新题歌行，是产生反映时事的新题乐府的土壤。这一论点，可以通过分析杜甫的“行”诗得到进一步的证明。杜甫的歌行共94首，其中歌33首，行51首〔4〕。日本学者松原朗先生已指出杜甫的歌与行有明确分工， 歌诗较多表现个人生活中的感慨，而行诗则较多政治批判性的内容，此论可称卓见。我想如果把杜甫的歌诗和行诗的主题及题材再作一番分类统计和比较，可以更清楚地看出“行”诗与新题乐府的关系。杜甫的“歌”诗有8首是与友人交往的应酬之作；12首是写人咏物， 其中赞美图画书法的占了9首；描写观赏山水形胜的计15首（其中10 首为组诗《夔州歌》）；哀叹自己生活贫困的有8首（其中7首为组诗《乾元中寓居同谷县作歌七首》）。“行”诗中述志咏怀者有11首；咏物者15首；反映时事的有16首，其余写景送别、应酬等为12首。由上述数字可以看出：“歌”类没有刺时之作，反映时事的作品都在“行”类。其次，“歌”、“行”类诗虽都具有自伤、咏物、游赏、应酬等相同的表现职能，但细析起来，仍有某些差异。如就咏物而言，“行”的咏物一般都有较深的寄托，其中有的是借以言志或自抒郁结，有的是讽刺世俗，发盛衰之叹，15首咏物“行”诗大半与时事有或隐或显的联系。“歌”诗咏物则偏重于赋写物象，尤其是以图画书法为题材的作品，有讽意者不多。又如游赏诗，“歌”类也是单纯写景者多，“行”类则大半有寄托。此外，同是自伤困顿，“歌”类较偏重于具体描写生活艰难的状况，“行”类则多抒发失路不遇的悲哀，且数量也多于“歌”类。因此，相比较之下，杜甫的歌和行，虽然有一部分在题材方面没有明确分工，但“行”诗中反映时事和述志咏怀的主题显然远多于“歌”诗。这种差别在盛唐诗中并不存在。从杜甫开始，到中唐前期，才逐渐形成“歌”与“行”在表现职能上的界线。
毫无疑问，杜甫使歌行中的“歌”与“行”形成表现职能的大致分工，是他的重要独创。那么这种分工是否说明杜甫具有创作新题的自觉意识呢？从杜甫本人的诗论考察，他从未明确表示过创造新题乐府的意图。只是在《同元使君舂陵行》中，将“比兴体制”和“忧黎庶”联系起来。而“比兴体制”并非乐府的代名词，仅指所有运用比兴的诗歌。但值得注意的是，杜甫所说“不意复见比兴体制，微婉顿挫之词”，与陈子昂《修竹篇序》中所说的汉魏兴寄和“音情顿挫、光英朗练，有金石声”字面意思是一样的。从他的《陈拾遗故宅》诗称陈子昂“终古立忠义，感遇有遗篇”也可看出，陈子昂的诗歌主张对杜甫有直接影响。杜甫称元结的《舂陵行》和《贼退示官吏》为“比兴体制”，说明他对于歌行一体应与汉魏乐府古诗同样具备“忧黎庶”的精神和运用比兴这一点，还是有明确认识的。
此外，再从杜甫反映时事的新题行诗以及用二字、三字题名篇的歌行古诗立题的方式来看，在创作实践中，他确有参照古乐府以制新题的意识。不妨将郭茂倩《乐府诗集》中的歌辞性题目再作一次排比：汉魏乐府古题主要集中在相和歌辞、鼓吹曲辞和杂曲歌辞这三类中，后人拟乐府中的述志咏怀之作，也多取这三类。相和歌辞的汉魏晋古题中，“行”诗有58题，二字至五字题有19题。其余“曲”占2题，“叹”占1题，“吟”占5题。鼓吹曲辞中二字至五字题有19题；杂曲歌辞中， “行”诗有34题，二至五字题96题，“篇”27题，“曲”31题，“歌”9题，“吟”8题，“怨”2题。其中有些“曲”、 “篇”和三字题在南朝至唐代被改成“行”诗。而主要是保留南朝乐府民歌的清商曲辞中则有“歌”26题，“曲”18题，“乐”12题，没有“行”诗。虽亦有30种二字至五字题，但其中20种以上为无名氏吴声西曲歌，无人和作。由此可见，汉魏晋古乐府的题目成份主要由“行”诗和取自篇首或概括篇意的二字、三字题这两类组成。杜甫31首反映时事的新题歌行中，16首有“行”类歌辞性题目，15首为即事名篇的二字或三字题。其述志咏怀之作中“行”诗也多于歌诗。两相比较，杜甫在取题方面效法汉魏古乐府的用意是显而易见的。
那么，促使杜甫参照古乐府大量写作新题“行”诗的原因是什么呢？首先，与新题歌行本由乐府衍生的事实及其在初盛唐的发展情况有关。初盛唐歌行中除了部分由古乐府扩展而成以外，还有相当一部分是自立新题的。其中以“篇”和“歌”为最多。“篇”与“歌”原来都是古古乐府歌辞的题目。“篇”在初唐迅速赋化，与乐府的关系逐渐疏远，至盛唐迅速减少，为“歌”所替代。“歌”在初唐绝大部分是骚体短歌，到盛唐李白、岑参、李颀等人手里才变成以七言为主的长篇。杜甫《苏端薛复筵简薛华醉歌》说：“近来海内为长句，汝与山东李白好。何刘沈谢力未工，才兼鲍照愁绝倒。”这里所谓“长句”即长篇歌行。诗作于天宝十五载，说明长篇歌行的流行是在天宝后期。杜甫本人的歌行，除了天宝五载所作的一首《今夕行》（篇幅也不长）以外，也都作于天宝八载以后。但当时流行的长篇歌行，除了古乐府以外，新题主要是“歌”。“歌”名出自清商曲辞，又有以骚体写作的传统。李白最爱清商曲辞与骚体，自然将主要精力都放在长“歌”的创作上，新题“行”诗仅4首。岑参虽有“行”诗，但与歌类无甚区别。 李颀则只有“歌”而没有新题“行”诗。从初盛唐的全部新题歌行来看，“行”诗也较少。涉及时事的更少，仅张说《安乐公主花烛行》和王维的《燕支行》以时事为题材，而且立意在颂而非刺。对于杜甫这样一个富有独创性的诗人来说，在盛唐诗人大多致力于“歌”类创作的情况下，选择很少有人写作的新题“行”诗来发展自己的特色，是很自然的。
其次，杜甫以“行”诗反映时事也是天宝后期部分士大夫中的复古观念催化的结果。景云至开元年间，盛唐一度流行复古思潮〔5〕。 开元后期至天宝年间，随着玄宗政治日趋腐败，这股潮流也逐渐回落。但在盛唐文人心目中，将复古视为政治革新和文学批评的重要标准，已经形成共识。李白大量创作以清乐为背景的古乐府，正体现了他“将复古道”的使命感。而天宝年间更有一些素习儒业、意存怀古的文人在文坛崛起，元结、萧颖士、李华、独孤及、贾至等便是有代表性的一群。天宝六年，朝廷设风雅古调科，薛据得第。元结模仿诗经作《二风诗》十篇，正在这一年，显然与此科目的刺激有关。天宝九载，因处士崔昌上言“国家宜承周汉”，经公卿集议，玄宗乃命求殷、周、汉之后代为三恪，废除以北魏、隋、 周之后代为三恪的惯例（见《资治通鉴》卷216）。这本来只是在郊祀中表示尊敬三代之意，而且至天宝十二载，复又以魏、周、隋之后代为三恪。但这一点复古的姿态已给杜甫、元结等人很大的鼓舞。杜甫《朝献太清宫赋》说：“天子既纳处士之议，承汉继周，革弊用古，勒崇扬休。”正是赞美此事。元结《补乐歌十首》的序文说：“今国家追复纯古，列祠往帝，岁时荐享，则必作乐，而无云门、咸池、韶夏之声，故探其名义以补之。”其所补太古乐歌当也是为此事而作。当然，由于天宝后期政治毕竟与开元中不同，因此无论诗人们对于复古的具体内涵存在着多少认识程度上的差异，都不会再停留在对于“今上”“端策拂龟于周汉之余，缓步阔视于魏晋之首”（杜甫《有事于南郊赋》）的表面赞颂上，而是在“并周汉而驾魏晋”（仇兆鳌注〔6〕）的复古观念支持下，增强了借鉴周汉、 魏晋的传统以提供兴亡教训的自觉性。杜甫《壮游》诗回忆自己困守长安时的情况说：“朱门任倾夺，赤族迭罹殃。国马竭粟豆，官鸡输稻粱。举隅见烦费，引古惜兴亡。”诗人明言他在长安时目睹政治的腐败，已自觉地以诗引古证今，反映时事。《丽人行》、《沙苑行》都是“举隅”以“见烦费”的代表作；《兵车行》、前后《出塞》等，也是托汉事以刺今的乐府诗。而元结作于天宝五年的《悯荒诗》借隋人冤歌总结兴亡教训的用意已很明显，作于天宝后期的《系乐府》十二首，更是明确提出了以乐府“化下”、“感上”的理论。与杜甫同时的作者如刘湾的《云南曲》、张谓的《代北州老翁答》、钱起的《秋霖曲》也都是直接抨击时弊的即事名篇之作或新题歌行，只是数量很少。在“引古惜兴亡”的创作动机支配下，在天宝后期作者开始以古题乐府和新题歌行刺时的同时，杜甫效仿汉魏晋古乐府以“行”诗和三字题为主的重要形式特点，将反映时事的职能赋予这两类题目，这就比同时代的诗人更自觉地将新题歌行与恢复汉魏古乐府的传统联系起来了。尽管尚无“新题乐府”的名称，却超越了元结的仿诗经和仿乐府〔7〕，创造了以歌行为主的新题乐府， 奠定了中唐“兴讽歌行”和“新乐府”的基本体制。
二
杜甫的新题乐府借鉴汉魏晋古乐府即事名篇的传统，自创新题，不仅在反映现实的深度和广度上远远超过同时代诗人，而且在艺术上也极富独创性。这种继承性和独创性的完美结合主要体现在以下三个方面：
首先，他善于综合运用汉魏至北朝乐府民歌的传统手法，通过高度概括的场面描写，以史诗般的大手笔展现出广阔的社会背景，从而突破了汉乐府叙事方式的局限。
杜甫反映时事的新题乐府，以场面的客体化及视点的第三人称为主，因而或多或少地吸取了汉乐府叙事诗的创作经验。汉乐府叙事方式的基本特征是选取生活中某一场景，或运用对话和人物独白，对事件过程中的一个情节或断面加以集中描述，略去情节的进展过程，从不追求故事的完整性。虽然像《妇病行》、《孤儿行》、《战城南》、《东门行》、《平陵东》这类代表作可以在一首诗里反映出一类社会问题，但并不能展示事件发生发展的广阔背景。汉乐府的这种表现方式使作品的意义没有局限于某一特定历史时期的偶然事件，而是从伦理上反映了人生和人类社会中带有普遍性的现象。杜甫对汉乐府这一基本特点显然有深切的理解。其新题乐府的叙事也多用对话、独白和截取片断情节的方式，很少描述事件的发展过程，但既能将“对象所处的情境及其发展的广阔图景”（黑格尔《美学》第三卷下〔8〕）揭示出来， 使高度提炼的场面展现出史诗般的规模；又使之具有普遍意义，不为一时一地的历史事件所局限。如《兵车行》的开头，从车声马嘶落笔，先给行人腰间的弓箭一个特写，再对家属“牵衣顿足拦道哭”的情景稍作勾勒，便通过少量最典型的细节构成了包含巨大历史容量的场面，概括了汉唐统治者穷兵黩武所造成的百姓妻离子散的悲惨情景。接着，诗人又借鉴陈琳《饮马长城窟》用对话展开故事，将数万民夫的命运集中体现在一个太原卒身上的手法，在成千上万士卒与亲属渭桥送别的这一场景中，构思出一个历经征战之苦的老战士，借他对生平的自述，展现了从关中到山东、从边庭到内地，从士卒到农夫，广大人民深受兵赋徭役之害的历史和现实。诗里综合运用了秦代民谣、汉代古诗的典故、北朝乐府民歌分层复叠的句式，而其恳切淋漓、沉雄博大，则充分体现了杜甫新题乐府的独创性。
当然，杜甫新题乐府的“史诗效果”取决于和汉乐府完全不同的取材方式。如果说汉乐府的取材是从一般地概括某类社会现象出发，那么杜甫的新题乐府绝大多数是从某一件具体的史实出发的，较之偏重于伦理的汉乐府，自然带有更鲜明的时代色彩。但他从不停留于对史实本身的描述，而是尽可能将他选取的场景片断典型化，以时事作为背景映衬，使之包含最大的历史容量。而这些历史内容又是通过处身历史灾难中的人们对生存境遇的强烈感受表现出来的，因此杜甫的时事乐府就绝不仅仅是用诗的形式实录的史，而是以史实为背景观照人生的诗。这就能够超越具体的史实，上升到从伦理上反映人类社会带有普遍性的现象的高度。如《悲陈陶》没有实录陈陶战役的过程，而是将“四万义军”的巨大数字与“同日死”的短促时间併在一句之中， 强调无数生命毁于一旦的过于轻易之感，着意描绘了战败后陈陶血流成泽、尸横遍野的场面。然后以叛军“血洗箭”和“都人悲啼”的情状加以对比，作为衬托陈陶战场的背景，惊心动魄地揭示出两京生灵在血泊中哀吟的惨景。不仅反映了当时唐军惨败、敌人气焰正盛的形势，而且以典型的画面凸现了人类战争的残酷。《哀王孙》在正面描写王孙流落路隅的困苦状况之前，先用汉魏乐府常见的比兴手法，借不祥之鸟“头白乌”号呼和剥啄的动态，虚写长安大乱中明皇出逃、百官四散的场面。结尾又通过路人劝慰王孙的对话道出叛军入都的现实、肃宗在灵武即位、西北诸胡将要协助平叛的传闻。诗人将比兴、对话的表现力也扩展到能够最大程度地展现时代背景的程度，便使路人遇见落难王孙的这个小小的情节反映了长安沦陷之初，唐王室从几近崩溃到重新整顿的历史过程；以及人们在大动乱中因正常的社会秩序被打破而导致命运倒置和心理错位的普遍现象。运用汉魏乐府的传统手法，而使其简略的叙事产生史诗的效果，正是杜甫新题乐府继承汉乐府，又高于汉乐府的地方。
其次，利用歌行的赋化和容量大的长处，以及富有跳跃性和抒情性的特点，将汉乐府叙事在空间和时间上的单一性变为多面性，充分地反映出形势的复杂变化，自由地抒写诗人对时事的感想和见解，也是杜甫的新题乐府的重要创新。
汉乐府叙事一般是一诗述一事，由于只截取生活片断而保持着时间和空间的同一性，不能大幅度地展现不同时间不同空间中的事件和场景。这种单向的叙事方式不适宜表现复杂变化中的政治形势。而长篇歌行从征人思妇的题材中产生，其抒情方式从一开始就表现出可以大幅度跨越地域、时空局限的跳跃性。随着梁、陈、初唐歌行趋于赋化，又具备了可以多方位、多视角地铺叙事物的性能。杜甫利用歌行的这种长处，创造出他特有的时事述评式的新题乐府。如《洗兵行》简捷明晰地综述了官军包围邺城、回纥助讨安庆绪的最新形势，热情赞美广平王、郭子仪等“二三豪俊”“整顿乾坤”的济时之功；在预测王业将兴、重现太平的前景时，又委婉表达了对诸将封爵太滥的忧虑，以及让人民休兵归田的愿望。全诗视点从战场到宫禁，从朝廷到民间；人物从主帅到诸将，从丞相到田家；庆功的欢忭之中见出极其清醒的头脑，中兴的展望中又包含着深沉的隐忧。错综的时事和复杂的感想协调而流畅地交织在一起，组成完整的艺术结构。这样雄浑阔大的长篇巨制，正是杜甫将他善于概括巨大社会内容的笔力与歌行便于跳跃式铺陈的特点相结合的产物。《塞芦子》、《留花门》与《洗兵行》类似，也都是运用夹叙夹议的方式，以较大跨度铺写复杂时事的代表作。《哀江头》则以抒情为体，从第三人称的视点写诗人自己潜游曲江的行踪，哀叹曲江之昔盛今衰，映带出玄宗西逃，贵妃死于马嵬的史实。前半首为忆念中的场面，只取射猎一事作细节描绘；后半首感伤贵妃之死，则取游子思妇类歌行在抒情中见事的表现手法。前半首游苑场面的细节描写与后半首相思相忆之情的接合，丝毫不觉突兀，得力于“一笑正坠双飞翼”的意象暗示性。原是比翼双飞的禽鸟如今由天坠地，不难令人联想到玄宗贵妃命运变化的急速，这就使全诗前后内容的跳跃性转换十分自然现成。像这样在暗中完成篇意的突然转折，又始终保持词气流畅的手法，正是歌行的本色。此外，《折槛行》虽是短篇，也同样体现了歌行凭藉其跳跃性，便于从多方面拓展容量的特点。此诗所刺之事为鱼朝恩率六军诸将在国子监听讲，子弟皆服朱紫为诸生，集贤待制诸臣噤口不敢纠正。杜甫没有就事论事地讽刺宦官判国子监事的荒谬，而是透过一层，从诸待制噤口的现象着眼，借汉代朱云折槛的典故指出：时无直臣乃是更深的悲哀。诗以回忆太宗时满朝直臣、盛况难追的感慨发端，以玄宗时“娄公不语宋公语，尚忆先皇容直臣”的叹息结尾。短短八句，不但通过现实和历史的对照，揭露了朝臣慑于宦官势焰的事实，而且概括了从太宗到玄宗、肃宗，朝廷政治每况愈下的趋势。杜甫后期的新题乐府，主要是抒发感想而非记事，虽然往往因一事或一类社会问题而发，但大多没有视点固定的、具体刻划事件的场面描写，而是从多种视角综述愈趋恶化的时势。如《岁晏行》写民间迫于官赋、卖儿鬻女的惨状，以及恶钱泛滥、生民流离的问题；《虎牙行》概述巫峡至江陵一带在战乱中十年八荒、盗贼四起、诛求不止的状况：《锦树行》刺武夫恶少乘乱横行、凭军功封侯骤贵的现象等等。时势的多变性和复杂性，已非叙事单一的汉乐府传统表现方式所能涵盖。这也正是杜甫将歌行视为“比兴体制”之首选的原因。
第三，杜甫的新题乐府不求在意象、声情和韵致方面模拟古乐府，而是运用汉魏六朝乐府的神理，创造出千变万化的表现手法，大大丰富了乐府的表现艺术。
汉魏六朝乐府在长期发展中所形成的拟乐府传统，促使初盛唐文人拟古乐府不仅在题材内容方面保持着经久不变的承传性，而且在艺术表现方面也往往力求不变原味。李白的古乐府总结了汉魏六朝和初盛唐乐府的全部成就，尽管在兴寄和表现形式方面发挥了最大的创造性，但其声情、意象和韵致仍保持着汉魏齐梁乐府的特色。因此他的新题歌行也都酷似古乐府的风味。恢复乐府民歌原来的天然情韵，正是李白和盛唐文人共同的追求。杜甫写作新题乐府，与他对待其他各种诗体一样，也有总结前人成就的自觉意识：所谓“后贤兼旧制，历代各清规”、“永怀江左逸，多病邺中奇”（《偶题》），即说明他有意兼收“旧制”和“历代清规”，对江左之逸和邺中之奇各有所取。但他更注重掌握古人创作的原理。正像他屡次提到求识“浮生理”和“物理”一样，他也要求儿子“熟精《文选》理”（《宗武生日》）。精熟原理，才能在创作中自由运用其理，不为前人创作的惯例和程式所限。“三吏”、“三别”便是杜甫创造性地运用汉魏乐府神理的杰作。汉乐府进行艺术概括的特点是抓住人情最惨酷的现象反映社会问题，如《妇病行》中鳏夫无力照顾失去母亲的孤儿；《战城南》中战死者只求乌鸦啄尸之前“且为客嚎”；《孤儿行》中孤儿受兄嫂虐待要寄书与地下父母等等。建安文人诗发展了这一特点，善于从人情最反常的角度着眼，选取典型情节以反映时代的苦难。如陈琳《饮马长城窟行》中太原卒劝妻改嫁，王粲《七哀诗》中母亲抛弃幼子等等。杜甫的“三吏”“三别”显然在取材上运用了这一原理。这组诗的主题是指责统治者在国难当头时，将战争的灾难全部推向人民，同时又激励人民忍着眼泪支持平叛战争。《新婚别》中“暮婚晨告别”的征夫，《垂老别》中暮年从军的老翁；《无家别》中还乡后无家可归重又被征的军人；《新安吏》中不够征兵年龄的中男；《石壕吏》中衰老无力的老妇，都是不该服役而被赶上战场的。他们各有其对人生的留恋和牵挂，然而死之归宿既不可免，只能割舍正常的亲情，为国家承担起他们实在无力承担的责任。《新婚别》中的新妇只有一夜夫妻，身份尚不分明，却决心为“往死地”的征夫守节终生，并鼓励丈夫“努力事戎行”；《垂老别》中的老翁“子孙阵亡尽”，只剩下一个“岁暮衣裳单”的老妻，也不得不忍痛抛弃；《无家别》中的战士侥幸生还，尽管田园荡尽，仍未丧失“当春理农务”的生趣，然而就连这点可怜的幻想都被再度征发所剥夺。这就集中了战乱所造成的生离死别中最不合人情的惨酷情景，从各个角度反映了由于战争的旷日持久，民间已无丁壮可征，而朝廷仍在强行征发的严重问题，更深切地表现了民不聊生已达极致的社会现状。
“三吏”“三别”虽然共同体现了汉魏乐府进行艺术概括的原理，但具体表现各不相同。《新安吏》在尽情渲染中男从军时母子离别的悲愁气氛之后，诗人以过客的身份直接出面解劝，婉转的抚慰之中流露出深深的无奈，又隐含着对时局的忧虑。《潼关吏》则借关吏之口极言潼关的险要和守卫的坚固，结尾的哀叹却与关吏之言形成对照，以四两压千斤的力量暗示了哥舒翰潼关之败不在工事而在人事的主旨。《新婚别》以新妇的独白贯串全篇，取材和表现角度可能受到曹丕《于清河见挽船士新婚与妻别》的影响，但诗以汉古诗常见的比兴开头，曲折尽致的抒情与质朴的比兴相互穿插，是最得汉乐府神情的篇章。《垂老别》则设为老翁与老妻的诀别之词，在说透必死之理以后，所赖以安慰老妻的只是：等死不如战死，何况死期尚宽。这种自我宽解比恸哭哀号更为沉痛。《无家别》中的士兵，与汉古诗“十五从军征”里的老兵遭遇相似。诗人或许无意于用典，但取材角度的类似，使他从邺城败卒中选取的这个人物，凝聚了古往今来无数人民的家园被战争毁灭的共同命运。《石壕吏》写吏人半夜抓丁，纯从听觉写事写人，宛如小说笔法。汉乐府叙事诗没有讲述完整故事的传统，杜甫这首诗却完整而客观地记述了一个故事，手法十分别致。然而在他的新题乐府中仍是一个特例。它是杜甫善于实录亲身经历的长处与特殊的机遇相结合而产生的一篇杰作，因而未能形成一种普遍的特色。此后白居易的五十首新乐府里也只有一首《卖炭翁》可与之相比，或许亦与杜甫新题乐府没有提供更多的叙述故事的作品有关。
除了“三吏”“三别”以外，杜甫新题乐府中能得汉乐府神理的佳作还有不少。如《客从》从首二句看，似乎借用了汉乐府古诗中“客从远方来，遗我双鲤鱼”的表现程式。然而全诗却虚构出客人所赠之珠化为鲜血的一件怪事，形象地说明了朝廷征敛的珠玉均为人民的血泪所凝的真理。这实际上是以奇幻的想象活用了某些汉古诗（如《董娇娆》）化片断情节为完整比兴的特点。《贫交行》讽刺时人不重交道、反复无常的世态，“翻手作云覆手雨”的谚语式比兴，形象生动而又有很高的概括力，遂成为形容人善弄权术的成语。用朴素的谣谚总结某种社会生活经验，正是汉乐府的重要特征之一。《丽人行》借鉴齐梁以来歌行善以富丽的词采赋写女子容饰的传统手法，用工笔画一般厚重的色调渲染杨氏兄妹曲江游宴的豪华场面，笔触精工细腻，色彩金碧辉煌，深刻的讽意从一本正经的赞美中自然流露出来。这种出自旁观者赞叹的写人方法，早见于汉乐府《陌上桑》和曹植《美女篇》。苏东坡《续丽人行》说他从这首诗得到的是画理的启发：“画工欲画无穷意，背立东风初破睡。……隔花临水时一见，只许腰肢背后看。”可见杜甫没有蹈袭《陌上桑》、《美女篇》从头到脚全面铺写衣饰的套式，而是别出手眼，着重刻划背后的装束，既符合观者隔花临水、不能近看的视觉印象，又给人留下比正面描写更多的想象余地。因而能在融会汉魏乐府和梁陈歌行的创作原理的基础上，自创新调，并丰富了女性描写的传统手法。
综观杜甫的三十多首新题乐府，艺术表现无一雷同。联系他很少写作古乐府的事实来看，不难见出诗人是有意摆脱初盛唐乐府歌行拟古的惯性，自觉地运用新题歌行等新兴的诗体来继承汉魏乐府的创作精神。由于他善于以各种独创的艺术手法在变化多端的歌行形式中体现出汉乐府创作的原理，他的新题乐府突破了汉魏古乐府及拟乐府表现力的局限，大大扩展了乐府的规模和容量，使传统的叙事方式产生史诗般的艺术魅力，并兼有抒情和议论的最大自由。这就在辞调、风韵等方面形成了与盛唐古乐府的鲜明区别。可见杜甫创作新题乐府，不仅是为适应时代的变化和内容的需要，也是诗歌发展的必然趋势。在李白已对古乐府作了全面的总结之后，杜甫又继而完成用新题歌行表现乐府传统的创举，正是他能与李白并峙盛唐诗坛的原因之一。
注释：
〔1〕见游国恩等主编的《中国文学史》第二册。
〔2〕参见拙作《新乐府的缘起和界定》， 载《中国社会科学》1995年第3期。
〔3〕参见松浦友久《中国诗歌原理》第八篇。
〔4〕此据松原朗《杜甫的歌行》一文统计的结果。 见《中国诗文论丛》第4集，日本中国诗文研究会，1985年版。
〔5〕详见拙作《盛唐清乐的衰落和古乐府的兴盛》。 载《社会科学战线》1994年第4期。
〔6〕见仇兆鳌《杜诗详注》第五册第2154页。
〔7〕杜甫对元结《舂陵行》的赞美， 也可以看出他所提倡的比兴体制是“忧黎庶”的新题歌行，而不是单纯的仿古之作。
〔8〕见朱光潜译《美学》第三卷下第102页。
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