美国戏剧的民族叙事，本文主要内容关键词为：美国论文,戏剧论文,民族论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从二十世纪八十年代后期开始，随着后殖民理论和文化民族主义(Cultural Nationalism)的发展，西方学者进行了大量的涉及文学艺术叙事与国家民族观念这一课题的研究，最具开拓性和代表性的有霍米·巴巴的《民族与叙事》(Homi Bhabha:Nation and Narration)，本尼迪克·安德森的《想象的社群》(Benedict Anderson：Imagined Communities)和爱德华·萨义德的《文化与帝国主义》(Edward Said：Culture and Imperialism)。这一领域的研究成果丰硕，主要集中在小说类叙事体裁上，往往对戏剧作为一种文化艺术在建构国家意识和民族身份的过程中的作用缺乏足够的重视，而戏剧舞台历来是上演民族历史、神话、民间传说和传播国家意识的重要场所。本论文着眼于美国戏剧的民族叙事，因为其形成、发展和变化的过程对中国现代戏剧的发展及其研究特别有启发。
美国的戏剧文化在当今世界最为发达，但其历史却相当短。登上新大陆的殖民者最初根本排斥戏剧，后来也只是搬演或模仿莎士比亚等欧洲戏剧家的作品。由本土作者创作、专业演员演出的具有独立美国文化品格的作品直到十八世纪后半叶独立战争前后才逐渐开始出现。在此后的二百多年中，戏剧创作迅速发展。这种生动灵活、能及时接触大众的艺术叙事样式，对于美国这个多种族国家形成、发展自己独特的民族精神并宣扬介绍这种精神起了极大的推动作用。严格说来，当下流行于世界各地的好莱坞电影的叙事模式基本上也是继承了美国戏剧叙事样式的传统。借用霍米·巴巴在他著名的《民族与叙事》一书中的说法，界定并表现美国这个国家的民族叙事在很大程度上体现在戏剧叙事上。巴巴认为：
民族/国家和叙事一样，会在时间的神话中迷失其起源，只是在人们的观念中才充分展现出它们的全貌。这样的民族/国家形象——或者说叙事的形象——也许看上去浪漫得失真和隐喻得过度，然而正是在这些政治思想和文学语言的传统中，西方的民族/国家才成为强有力的历史概念。(Homi Bhabha:Nation and Narration，1990)
美国本土的戏剧家和学者的研究，从文体来看，可分为具体作品评论和戏剧通史两个方面，从时间来看，则可分为十八世纪末到十九世纪初、十九世纪中后期、二十世纪前半叶、二战以来等四个阶段。早期的讨论集中在如何在舞台上塑造出有别于英国人的美国人形象，这方面泰勒的《对照》(Royall Tyler:The Contrast)是一个典型的例子。自十九世纪中期起，以《汤姆大叔的小屋》为契机，种族的多样与民族精神的关系问题成了讨论的焦点，结论是黑人接受白人的宗教与文化，白人减少对黑人的歧视和压迫，戏剧及其评论成为宣传“文化熔炉”的有效手段。二十世纪前半叶，美国戏剧叙事及其评论的主流是张扬以白人男性基督徒为核心、以音乐喜剧为突出代表的乐观外向的美国精神；从后半叶起则开始反省“美国之梦”的问题(阿瑟·密勒、田纳西·威廉斯、爱德华·阿尔比、山姆·谢泼德等)以及美国在越战和对待少数民族的民权问题上的种种错误，多元文化和跨文化戏剧日益盛行，戏剧对美国文化的反映越加全面。这方面的研究也越来越多(如Bonnie Marronka,David Krasner,James Moy)。几乎所有学者都把现在的多元文化戏剧和以前由白人一统天下的美国戏剧对立起来，批判前者，他们一般并未充分注意到，戏剧的叙事样式从其初期起在帮助形成和发展美国的民族精神方面所起的作用和现在有着一脉相承的关系。近年有一些零星的论文集关注戏剧艺术与民族主义之间的关系(如Mason & Gainor:Performing America)，但还缺少以美国戏剧的民族叙事为主题的综合性研究。
国内对美国戏剧的研究总的来说还很薄弱，虽然现在除了西方戏剧史中的美国部分和美国文学史中的戏剧部分外，已经出了几本较有影响的美国戏剧通史(汪义群、郭继德等)，但还缺乏具有理论深度的研究；从数量上说，国内学者与此有关的成果大多是单个作家及剧本的评论(如奥尼尔评论集等)，特别是对一些名剧如密勒的《推销员之死》、阿尔比的《美国之梦》、黄哲伦的《蝴蝶君》等的解读论文，但还没人将美国戏剧叙事的发生发展放在其国家民族叙事的背景中来进行系统的研究。中国戏剧现正处在一个全球化带来的多元文化交流的大潮中，我们既要吸取西方文化中有益的成分，又要发展具有自己独立品格的戏剧艺术，并用戏剧来帮助中国人健全和发展我们的民族精神。因此，研究美国戏剧在这方面的经验教训，对中国戏剧乃至对中国民族精神的健康发展都将会有重要的借鉴意义。本人主持的国家社科基金艺术类项目，“美国的戏剧叙事和民族叙事”，从美国戏剧文化发展史的角度来探讨美国民族精神和国民意识的形成、发展与变化。研究拟分几部分：十八世纪后期：美国戏剧“闹独立”；十九世纪到二十世纪初：美国戏剧典型范式的涌现和发展；冷战时期：反思“美国梦”；1980年代以后：“多元文化”之争；9/11前后：面对“世界末日”。
十八世纪后期：美国戏剧“闹独立”
美国的戏剧最初是在搬演母国戏剧的基础上产生的，移植欧洲的戏剧形式来反映具有本国特色的人物。具有独立文化品格的美国戏剧则是从英国宗主国——当时世界的文化霸主——那里争得独立地位开始的，有一个摹仿、继承与分离、突破的过程。很能说明问题的一个例子就是泰勒的《对照》。这出1787年在纽约上演的作品是美国戏剧史上首部由美国本土作家编写并由专业剧团成功上演的讽刺喜剧，用来做“对照”的就是新生的美国与母国英国的种种不同，剧中赞美的是前者的朴实公正，针砭的是后者的虚伪自私。《对照》问世后，一直有很多评论，二十世纪以来更受重视，但诸多的评论也不乏偏颇之处，不是片面地拔高该剧的“美国主义”，就把它当作一部历史文献来看待，或是完全否定它作为一部独创作品的价值，把它看成仅仅是对英国戏剧的模仿，低估了该剧上承英国戏剧传统、下启美国戏剧之新风的重要作用。毫无疑问，欧洲戏剧尤其是英国戏剧曾经是美国早期作家们汲取能量和养料的巨大宝藏。泰勒的《对照》与英国十八世纪谢立丹的《造谣学校》(Sheridan:The School for Scandal)的确有许多相似之处，这恰恰生动反映了英美文学间的亲缘传承关系。但是泰勒在成功继承英国戏剧优秀传统元素的同时，发展了独具特色的美国元素，并对后人产生了深远的影响。
在《对照》一剧中，泰勒借用了当时英国喜剧的很多元素，人物有花花公子、轻佻贵族女子、天真无邪的女主角等常见的类型，但该剧中的角色具备强烈的美国道德色彩。例如，商人凡·拉夫(Van Rough)这个角色与英国18世纪逐渐崛起的中产阶级有许多共同之处，但他的语言却具有强烈的美国特色，而男主角蒙立(Manly)所表达的爱国主义情怀在英国戏剧中几乎是找不到的。乔纳森(Jonathan)是个仆人，却坚持要别人称其为侍者(waiter)，正是反映了美国文化中的平等意识。这些特征都说明，尽管带着明显的英国戏剧的印记，《对照》已成功地将自己与前者区分开来，具备了美国特色，成为了美国戏剧的先驱。
《对照》的剧情围绕一个去欧洲游学归来的花花公子丁舶(Dimple)展开，他为了金钱、地位、色欲，同时追求三位女子，最后阴谋败露。剧中的情节安排与英国的戏剧传统十分相似，但所选用的素材却是美国的观众们非常熟悉的，是发生在他们身边的真实事件。这一特点在后来的美国戏剧中也可以常常看到。例如，在第二幕第一场中，蒙立和妹妹谈论起美国当时的政治经济环境，他们对话中所提及的通货膨胀等现象一定引起在场观众的强烈共鸣。《对照》还运用了对戏剧本身进行双重讽刺的解构手法。当时，有清教传统的美国并没有多少戏剧氛围，剧院被认为是一个玩乐的场所，被谴责为对新生的国家具有精神腐化的作用。泰勒面临的一个问题就是如何针对观众的特点创作出一部适合的作品来。他一方面对剧院作了讽刺，运用“陌生化”手法在观众和舞台之间创造出一种人为的距离，激发他们对戏剧的消极作用进行思考，并由此在某种程度上解构了戏剧的这种潜在的反效果，另一方面，他也讽刺了那些对戏剧一无所知却猛烈抨击的人。
当《对照》1787年在纽约上演的时候，美国作为一个新生的国家，还处在自我界定的过程中。政治上的独立在炮火声中完成，但文化上，美国很长时间都没断奶，继续依附母国，因而急需建立起自己的文化体系，并将自己与其母国区别开来。从一开始，美国戏剧就很注重舞台上呈现的自我形象，很在乎选择什么样的谈吐、衣着、举止、价值观来代表自己，从而让别的国家的人一下子就能联想到一个独特的美利坚民族。《对照》表现了在这个过程中所体现出来的国家意识冲突，刻画了一些坦然接受民族身份的美国人以及一些宁愿鄙弃这种身份的美国人。纯朴的美德和披上华丽外衣的自私虚伪、众生平等的理念与社会根深蒂固的等级观念都在剧中形成强烈的对照。《对照》显然对美国文化和民族话语模式进行了探索，十九世纪中叶的名剧《时尚》(Anna Cora Mowatt:Fashion，1845年)等作品则是这种探索的继续与发展。《对照》这出剧作在今天还经常上演，2009年秋天本人就在纽约格林威治村的大都会剧院(Metropolitan Playhouse)看了对此剧的精彩演绎。海报称其为“第一出美国戏剧”(The First American Play)，突出的就是其美利坚民族独立意识。
十九世纪到二十世纪初：美国戏剧典型范式的涌现和发展
在《对照》首演后的一个半世纪中，美国的疆域和经济都迅速扩展，并通过南北战争解决了当时的种族问题(废除奴隶制)，美国精神得到极度张扬，在这一过程中，戏剧作为全社会最大的文娱性叙事媒体，在舞台上提供了众多的人物范式(paradigm)，成为各种美国人的典型，其中包括北方的美国佬(the Yankee)、土著印地安人、爱尔兰移民、汤姆大叔等。
美国佬的角色有很多不同的版本，可以是退役老兵、森林好汉，亦可以是拓疆边民、西部牛仔，尽管常有喜剧色彩，但都是清一色的盎格鲁-撒克森新基督教白人男性，代表的是具备独立精神的正面人物形象。跟泰勒的《对照》相似，巴克的《眼泪与微笑》(J.N.Barker:Tears and Smiles，1808年)、林兹里的《爱情与友谊》(A.B.Lindsley:Love and Friendship，1810年)中的美国佬角色操一口特别的美国口音，富有草根智慧，杜绝英式陋俗；马博的《佛蒙特的羊毛商》(Dan Marble：The Vermont Wool Dealer，1838年)和《戏痴美国佬》(The Stage Struck Yankee，1845)穿戴得有点像今天大家都熟悉的山姆大叔。从鲍丁的《西部的雄狮》(J.K.Paulding:Lion of the West，1830年)到默道克的《大卫·廓凯》(Frank Murdock:Davy Crockett，1872年)，更是通过对开发新大陆征服土著民的美国佬的歌功颂德，为他们罩上了文明使者的光环，赋予了传播基督教教义的使命，成了神话化的民族英雄。与此同时，土著印地安人的舞台形象却从早期的“高贵的野人”(如史通的《迈塔默拉；或最后瓦姆潘诺格》Augustus Stone:Metamora; Or the Last of Wampanoags，1829年)演变为野蛮残忍的化身(如达里的《地平线》Augustin Daly:Horizon，1871年)，这显然是在道义上为白人殖民者掠夺土著扩张领土制造借口。
随着大量爱尔兰移民的到来和都市的形成与发展，舞台上出现了很多这一族群的形象。爱尔兰移民多为信奉天主教的破产农民，缺乏教育和技能，到了新大陆后从事的多为低下的体力活；因为城市的治安问题，不少人或当警察或入黑帮，也有干消防的。这些人物和他们的生活被非常及时地搬上了舞台，塑造了一群特别活灵活现的富有美国特色的“都市痞子”形象，虽然有偏见有嘲弄，但给观众带来了很多笑料，亦成就了一批特色演员。其中弗兰克·钱夫若(Frank Chanfrau)就因为在贝克的《纽约一瞥》(Benjamin Baker:A Glance at New York，1848年)中扮演爱尔兰裔志愿消防员莫斯(Mose)而一举成名，二十多年几乎专职扮演不同版本的莫斯。作为一个移民国家，不断有新的移民到来，爱尔兰移民在舞台上的位置以后就由更新的移民取代，他们从社会的底层开始追寻美国梦，努力融入主流。南北战争前，处在美国社会最低层的当属非裔黑奴，他们在舞台上通常是唯唯诺诺的忠仆或是怪诞呆傻的小丑，也算是美国本土的一类典型。在废除奴隶制运动的推动下，根据斯陀夫人的同名小说改编的《汤姆大叔的小屋》创下了全世界演出的最高纪录，在美国乃至世界各国有无数的舞台版本，甚至包括了后来“春柳社”和“春阳社”两个最早的中国版，总数无法统计。林肯总统甚至认为是因为有了《汤姆大叔的小屋》的巨大影响，他才会下决心发动南北战争。
十九世纪的美国舞台不仅呈现了具有本土特色的戏剧故事和人物典型，而且发展了自己的表演风格，无论是以男演员富瑞斯特(Edwin Forrest)和女演员库胥蒙(Charlotte Cushman)为代表的悲剧英雄还是先前提到的以钱夫若为代表的喜剧人物，他们都以激情、活力、大胆、机智、无畏为基本的民族特征。
冷战时期：反思“美国梦”
美国人乐观向上的民族精神的张扬在二十世纪的两次世界大战期间和战胜以后走向了顶峰，哈特和考夫曼的《生不带来，死不带去》(Moss Hart & George Kaufman:You Can't Take it with You，1936年)、音乐剧《奥克拉荷马》(Oklahoma！1943年)等是比较突出的例子，甚至在大萧条的1930年代，戏剧还是相当热闹。二战期间也出了不少鼓舞士气、配合国家战争行为的爱国主义戏剧，如舍吾德的《没有夜晚》(Robert Sherwood:There Shall Be No Night，1940年)和海尔曼的《守望莱茵河》(Lillian Hellman:Watch on the Rhine，1941年)。
与此同时，也有越来越多的戏剧家开始怀疑美国人历来引以自豪的“美国精神”或曰“美国梦”。如果说较早的奥尼尔的剧作更多地还是从个人角度来反思社会的悲观消极的一面，那么密勒就比较明显地从正面来挑战美国这个民族和国家的价值观了。他1947年的百老汇剧作《都是我的儿子》(Arthur Miller:All My Sons)一反二战胜利后美国国内上下一片高扬的乐观情绪，聚焦于一个生产劣质飞机卖给空军，导致包括自己儿子在内的多名飞行员身亡的不法企业家，揭露了美国这个在二战中得到巨大利益的战胜国背后的阴暗面。1949年密勒的《推销员之死》是第一部质疑美国之梦的真正价值的重要剧作，从此以后，美国戏剧的“主旋律”开始明显地大分流，其两大主潮是反思美国社会问题的严肃话剧和继续“乐观向上”的音乐剧。当然，也有不少话剧继续“乐观向上”，如历史上取得最大商业成功的喜剧作家尼尔·赛门(Neil Simon)的剧作；同时也有不少音乐剧开始探讨严肃的社会问题，如把《罗密欧与朱丽叶》的故事搬到当代纽约，反映白人和拉丁裔波多黎各人之间的种族文化矛盾的《西区故事》。
自1960年代起，反对越战和为少数民族争取民权的两大运动更把戏剧推向了社会的前沿，戏剧为制止越战、争得民权所做的贡献功不可没，同时也帮助塑造了一个渐渐学会自省的新型的美国文化精神。1959年，汉斯白瑞的《阳光下的葡萄干》(Lorraine Hansberry:A Raisin in the Sun)在百老汇上演，这是第一部由黑人剧作家编剧、黑人导演(劳埃德·理查兹Lloyd Richards)执导的反映非裔美国人文化意识的主流剧作，1961年拍成电影，更将影响推广到全美国甚至整个西方世界。剧中的一个核心情节是，黑人家庭要破天荒地到全是白人的住宅区里买房子，全剧唯一的白人角色上门来要他们别买，以免将来麻烦，但遭到黑人家庭的严辞拒绝。这个在民权运动前夕出现的剧作反映了黑人地位开始上升后力图融入主流文化的意愿，和当时正在开始产生影响的黑人牧师马丁·路德·金的梦想可谓异曲同工。但随着民权运动的蓬勃发展，不少黑人的权利诉求很快就超出了金牧师设想的框架，激进的黑人拒绝白人强加于他们的基督教，转而加入伊斯兰教，站到了和白人对抗的立场上。
1964年上演的《荷兰人》(Dutchman)的作者原名为勒劳依·琼斯(LeRoi Jones)，后来改成了明显是穆斯林名字的阿米利·巴拉卡(Amiri Baraka)，倡导激进的黑人民族主义。在该剧中，一个穿着正装的黑人男子在纽约的地铁上遇到一个白人女子，女子先是上前挑逗，然后变成了侮辱，黑人忍无可忍打了她的耳光，最后竟被女子用刀刺死。这位女子又走向了下一个穿正装的黑肤男人。和五年前《阳光下的葡萄干》相比，此剧和当时街上此起彼伏的游行示威一样，强烈地展现了黑人与白人冲突的不可调和。1968年黑人领袖马丁·路德·金遇刺身亡，似乎证明了该剧的预言。
1980年代以后：“多元文化”之争
1978年巴勒斯坦裔的哥伦比亚大学教授爱德华·萨义德出版了引起巨大反响的《东方主义》(Orientalism)一书，该书深受毛泽东阶级斗争理论的影响，但将之运用到民族/文化/宗教领域，认为历史上所有关于“东方”——包括非洲、中东在内的几乎所有非西方——的西文文学和文献都是西方人为了他们自己的利益，对东方严重歪曲的产物，在西方人的笔下，东方人不是被打败的就是危险的敌人。很多激进的美国戏剧家也这样来看戏剧，认为过去西方舞台上展现的非西方人形象几乎全都是出自白人的创作，都是被刻意歪曲的。萨义德的理论可以用来相当贴切地解释十九世纪末二十世纪初美国流行的一种滑稽剧(minstrel shows)，全由白人演员涂了黑脸来出黑人的洋相。这个已经绝迹的剧种被视为是美国戏剧史上最丑恶的种族歧视的劣迹①。因此，随着民权运动的发展，越来越多的人认为，为了正确地展现自己种族的文化身份，必须由本族裔的人来创作、表演自己的戏剧；而为了不致歪曲其他种族的形象，也不要在舞台上展现文化他者的形象。这一来，美国戏剧史上一个“分离但平等”的多元文化时代开始了：非裔剧团只演全是黑人角色的戏，南美人剧团只演全是拉丁裔角色的戏，亚裔剧团分得还要细，日裔、华裔和菲律宾裔也多半是分而演之，不能合在一起，各自都只是探讨自己族裔的文化身份问题，避免冒犯任何其他族裔的文化选择。
多元文化戏剧中最突出的一位剧作家是曾经多年名列全美国剧作家之首的奥格斯特·威尔森(August Wilson 1945-2005)，他花费了二十余年撰写的十个系列现实主义戏剧反映了美国二十世纪每十年的社会变迁，堪称世纪之作，不仅诠释了剧作家对美国非裔文化的深刻反思，亦激起了美国黑人正视种族隔离和种族歧视的勇气。其中最著名的两出戏《篱笆》(Fences，1985年)和《钢琴课》(The Piano Lesson，1990年)得到了美国文学最高奖“普利策奖”。这十个戏中几乎百分之百都是黑人角色，而且威尔森还有一个引起很大争论的死规定：只有黑人导演才可以导他的戏。为了把《篱笆》电影版的导演权也交给戏剧版的导演理查兹(即当年《阳光下的葡萄干》的导演)，他坚决拒绝了好莱坞提出的白人导演人选，以至于这部电影直到他去世乃至现在也没拍成。
这样的“分离但平等”的多元文化戏剧现在还在继续，但已经不再是一统天下的局面。自1980年代以来，美国戏剧界和全社会一样掀起了一个所谓的“文化战争”，要求争取少数族裔、女性、同性恋者的平等权利的弱势人群和力图维持男性白人家长形象的保守派争论不断，戏剧在这一争论中首当其冲，不少剧作力图帮助人们更好地理解多元文化的意义和价值，更加同情弱势人群，把自信到骄横的美国精神改造得谦虚些、宽容些、善良些。正因为此，戏剧也常常成为掌权的保守派的攻击对象。在这样的戏剧中，再要像以前那样保持族裔和人群之间的严格分离就比较难了。
1980年代中期起，少数民族戏剧家中出现了一些特别热衷于跨越种族界线的创新者。非裔剧作家兼导演沃尔夫的《有色人种博物馆》(George C.Wolfe:Colored Museum，1986年)开启了自嘲少数族裔文化的潮流，而且有时候嘲讽得比白人还要辛辣。沃尔夫的作品很多，另一个他自编自导的《杰里的最后一个演出》(Jelly's Last Jam，1991年)是个音乐剧，揭示了一个一辈子否认自己黑人血统的爵士艺术家的扭曲的内心。1988年由华裔剧作家黄哲伦编剧的《蝴蝶君》(David Henry Hwang:M.Butterfly)把一个奇特的新闻故事和《东方主义》的理论结合起来，又把亚洲人和西方白人的文化传统以及男女之间性别冲突巧妙地揉到一起，用一个白人沙文主义者错将一个男性京剧演员当成女人的荒诞情节，尖锐地抨击了大男子主义和西方沙文主义。萨义德的理论被极其形象地展现在了舞台上：西方人总爱把自己看成雄性的强者，而把东方人看成雌性的弱者，其实他们是把自己的想象强加在东方人的身上。这个以一个白人和一个亚洲人为双主角的剧作赢得了百老汇托尼奖和主流媒体的一片叫好声，成为跨文化戏剧的典范之作，也是美国大学里用得最多的当代戏剧教材之一，同时还在世界各国演出。在这个戏里，文化冲突导致了死亡，但作品本身却成了跨文化戏剧成功的象征。
乔治·C.沃尔夫后来成了全美最大的非营利性剧院纽约莎士比亚戏剧节暨大众剧院的艺术总监(1993-2004年)，成为全美国影响最大的剧作家兼导演兼制作人，还经常在商业戏剧的中心百老汇推出作品。他履新后的第一个作品就是由他执导走向百老汇的超大型创作《美国天使》(Angels in America)，该剧有一个副标题叫做“一个关于全国性主题的同性恋畅想曲”(“A Gay Fantasia on National Themes”)，由托尼·库西纳编剧，分为上下两部，《新千年来临》和《改革》(Tony Kushner:Millennium Approaches,Perestroika)，都是先在西海岸的洛杉矶试演，经过市场检验并作修改后再移师纽约。这时候沃尔夫出手接过去，成为这个马拉松剧作的新的制作人和导演，于1993、1994两年中先后在百老汇推出。对于沃尔夫伸手“摘桃子”的做法，不少戏剧人也有些微词，但沃尔夫确实是《美国天使》百老汇版的最佳导演人选，他不但有丰富的百老汇制作和导演经验，而且本人是个非裔同性恋者，他出身于地位并不高的黑人家庭，经过刻苦努力终于跻身于社会上层，故而对该剧中所描写的错综复杂的跨文化关系——同性恋和异性恋、有色人种和白人、社会上层和下层——有着全面而又真切的体验，他的加盟果然成就了该剧，这个非常左倾的巨作公然叫板里根总统(时任总统的是里根时代的副总统老布什)、毫不留情地抨击当时政府，却在富人云集的百老汇连演了一两年之久，还得到了托尼奖。
自1980年代起，美国戏剧在相当长的一个时期里关注的是妇女、少数族裔、移民、同性恋等弱势群体所遭遇的歧视与不公，力求建立一个多元、平等的社会，目光注视的是美国国内的情况。在现实生活中，近年来越来越多的女性进入政坛，成为高收入的专业人士，包括教授、律师、医师等等，大学里女教授的影响越来越大。一个最明显的例子是，哈佛大学的校长(克林顿任总统时的财政部长)萨默斯因为对女科学家向来很少这一历史现象说了一句“是否可以研究一下这个现象和女性的生理条件有没有关系？”而被女教授们赶下了台，哈佛随之推出了历史上的第一位女校长。2008年美国选民更是选出了美国历史上第一位少数族裔的总统——非裔的奥巴马，相当程度上改变了美国在世界上的形象。这一方面可以证明，近几十年来众多揭示美国性别、种族矛盾严重性的严肃戏剧最终起到了发人深思、催人行动的积极作用；另一方面，也是因为那些提升少数族裔形象的通俗作品——尤其是如《24小时》等出现虚构的黑人总统的多部流行影视剧——对改变美国的国民心理起到了潜移默化然而影响深远的“洗脑”作用。与此同时，同一部《24小时》以及《白宫女总统》等作品也已经在为真正的女总统的出现铺好了路。
自2001年9月11日以后，美国的处境、世界的格局都发生了巨大的变化，全球化时代的美国戏剧在进行民族叙事时，开始将目光投向国际，将会有怎样的发展？这方面的内容，请参阅本人发表于《戏剧艺术》2008年第五期的《灾难前后的美国戏剧：聚焦9·11》。
注释：
①2009年10月8日澳大利亚的一个电视选秀节目中出现了白人涂黑了脸上演搞笑版杰克逊五人组合，担任裁判之一的美国演员Harry Connick Jr马上表示不悦，给判零分，声明这样的把戏在美国是不被容忍的；电视台方面也很快公开道歉。