文化帝国主义环境下的中国电影发展策略，本文主要内容关键词为：帝国主义论文,中国电影论文,策略论文,环境论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
加入WTO后，中国电影业面临着更多的机遇和挑战。这主要体现在中国逐步增加国外影片的进口数量和放开影视贸易市场。据统计，加入WTO第一年，中国从美国进口的影片数量就从10部增加到20部。影视业作为一种文化产业，生产的不仅仅是文化消费品，更是一种社会意识形态产品。美国电影或通过虚假富贵的满足、灰姑娘梦想的实现，或通过充满个人主义、英雄主义的传奇故事与爱情故事以及明星效应，建构起具有强大诱惑性的美国寓言或神话，从而展示人类生存的神话和幻觉，并将其所包含的文化价值观念和意识形态推销给其他国家。无论是《骇客帝国》、《真实的谎言》，还是《第一滴血》，都通过感官刺激，使观众得到片刻的迷幻和解脱。然而，这些缺乏现实社会意义的影视神话，逐步使观众脱离社会人生，失去了与命运抗争的意志，变得颓废消极、无所适从。在这种影视作品的影响下，观众只注重感官刺激和现世享乐，却忽视了人生的使命、意义、理想以及对社会的责任。正如美国文化学者麦切尔·米达指出的：“大多数美国人并没有将美国的娱乐业，尤其是影视业视为亲密的朋友，他们也认为这些东西践踏我们最珍视的价值观和腐蚀我们孩子们的心灵，但是，值得吃惊的是，世界都那样地欢迎美国的这些东西。”（注：转引自张凤铸主编：《全球化与中国影视的命运》，北京广播学院出版社，2002年版，第83页，第11页。）因此，日益庞大的美国电影虽然给全球带来更多消遣娱乐的机会，但是也给世界带来深重的文化危机，而首当其冲的就是人文信仰危机。这主要表现在社会人文理想的失落和个人主义价值观的膨胀。据美国广播公司1998年统计，世界各国进口的电视节目中有75％来自美国，其中拉美的电视节目有85％来自美国。为此，有些传播学者提出了文化帝国主义的概念，以批评美国文化对全球文化的垄断。这种帝国主义不同于政治、经济和军事霸权，而是对人的思维方式、价值观念和精神状态的控制权。面对美国影视文化对全球的冲击，法国、意大利、德国、英国、加拿大等国家，都制订了周密的防范策略，意在抑制美国文化的影响。例如，通过限制美国影视的播出时间和播出时段，来减少文化影响；通过停止语言转译，来抑制美国影视作品的传播；通过投资相抗衡的本土化影视作品，来对抗美国影视文化的影响等。
中国电影人也一度忧心忡忡，高呼“狼来了”，表现出排外主义倾向。然而，就中国的电影文化现状而言，盲目的文化排外主义，从一定程度上说，甚至比好莱坞电影文化本身危害性还要大。美国电影和民族电影作为两种异质文化，对于中国观众来说，具有截然不同的文化亲和力。在作品质量相当的前提下，每个民族的观众都更倾向于选择与自己的审美经验、文化背景更为接近的本土电影。例如，在欧美国家引起轰动的《星球大战前战》、《花木兰》、《卧虎藏龙》等影片，在中国并没有引起轰动。而冯小刚电影的成功则展示出中国民族电影的强大生命力：1998年，《甲方乙方》在北京以1150万人民币创下单片票房纪录。2000年，《不见不散》创下了3900万的票房纪录。而同一时期的好莱坞大片《花木兰》、《人猿泰山》、《诺丁山》等的票房收入不足千万。这表明，优秀的民族电影完全具有战胜外国电影的实力。正因为中国民族电影具有强大的文化生命力，美国电影在中国的收入其实并不可观，基本上为每年2000万元。这与美国电影在海外总收入——60～70亿美元相比差别甚远。美国电影在很多方面不仅为中国电影提供丰富的养料，更对中国电影具有重要的借鉴意义。其中最关键的是，美国电影善于广泛吸收不同民族的文化精髓，因此，具有强大的生命力和包容性，有助于中国电影的开放性，从而推进全球文化一体化，促进世界文化的共同繁荣。
美国电影一直非常注重吸纳国外的导演、演员、题材。好莱坞历史上，卓别林、希区柯克、葛丽泰·嘉宝、费雯·丽等优秀影视名人都来自欧洲，《泰坦尼克号》、《埃及艳后》、《凯撒大帝》等作品的题材也并非来源于美国。早在20世纪90年代，华纳兄弟公司资助中国在美国举办“中国文化美国行”活动，并计划在中国昆明建设大型的天然电影拍摄基地，而米高梅、派拉蒙、环球、迪斯尼等美国影视企业，也开始从观众、演员、导演、剧本等方面加强与中国的合作。正如英国传播学者普特南所指出的那样：“如果说附属于好莱坞的价值体系在全球取得了显著效果的话，部分原因在于美国电影常常是有意为多元文化的观众量体裁衣的。早先，他们这样做的原因仅仅出于美国高比例的多种移民人口的现实，因此从民族角度定义，美国国内工业存在着国际化的自然趋向。”（注：普特南：《美欧电影的焦点——文化属性和商业属性间的冲突》，《世界电影》2000年第4期。）文化的多元化、开放性正是好莱坞电影畅销全球的根本原因。美国电影正是基于强大的文化包含性和开放性，才有效地促进了全球文化的交流和对话，从而有助于推进民族电影文化的多元化和共同繁荣。
以上分析表明，美国电影具有双重效应：一方面给全球文化以巨大的冲击，并造成文化帝国的危机，另一方面也推进了世界文化的交流和交融，促进了电影文化的多元性、开放性和包容性，从而有助于世界文化一体化和共同繁荣。因此，必须辩证地认识美国电影的双重效应。遗憾的是，当前中国的民族电影恰恰缺乏这种辩证认识。为了对抗好莱坞电影文化，中国电影在实践上越来越呈现出“反其道而行之”的抗争意识。无论是以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代导演，还是新生代导演，都非常注重电影的民族性，而对民族性的错误理解，则使中国电影陷入了种种误区。其中最为普遍的是将电影的民俗化等同于民族化。《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《英雄》、《荆轲刺秦王》、《洗澡》、《刮痧》、《庭院里的女人》，都试图挖掘东方文化的民俗奇观，以展示中华民族传统文化的博大精深。其中一些电影在国际舞台上的获奖，更加深了这一误区，从而使中国电影出现民俗化狂热，并使中国民族电影的路子越走越窄。然而，这些民俗奇观只是在历史积淀中挖掘出来的边缘性文化，根本代表不了中国传统民族文化的真谛，更无法成为现代人逃避杂乱、邪恶、喧嚣的精神家园。它们仅仅是一种虚无缥缈的幻想和精神寄托。
将中国电影民族化等同于电影民俗化的态势，实质上是民族文化对外国电影的文化冲击力的反弹，或者说是民族文化防御心理在外来文化刺激下的应激反应。民俗奇观固然具有鲜明的民族文化特征，但民族化并不仅仅体现在民俗奇观方面。当作者根据特定的民族文化心理进行电影创作时，自然就包含了深刻的民族文化积淀和民族文化特征。更何况，民族文化本身也是一种多元化的整合。没有一种文化是孤立的，都是你中有我，我中有你。特别是随着中国改革开放不断深入，外国文化基因在不断地被吸纳和整合，民族文化的内涵也在不断地拓展。如果将民俗奇观等同于民族文化，显然是片面的。
事实上，真正的民族化体现在以民族的文化视角和文化心理去观察生活，反映生活，并非一定要表现民俗。只要从中国的民族文化心理出发去进行电影创作，哪怕表现的是国外的生活，也可以获得鲜明的民族化效果。例如，冯小刚的《不见不散》描写的就是在美国的生活，然而，由于作品是以中国人的文化视角和文化心理去表现的，所以仍然具有浓厚的民族文化色彩。
当然，东方民族具有自己独特的历史文化积淀，将这些历史文化内容作为电影艺术取之不尽的源泉，本来也无可厚非。然而，如果中国电影作品一味地定位于民俗奇观，无力自拔，就必然陷入绝境。正如梅特·希约特所指出的：“当电影的各个因素完全植根于特定的民族想像空间时，不知个中情理的外国观众是不可能理解其中的含义的，因此，这些电影因素对他们来说是晦涩的。”（注：《后理论：重建电影研究》，中国社会科学出版社，2000年版，第710页。）中国电影如果总是徘徊在民俗文化之中，就会导致文化保守主义倾向越来越严重，从而使中国影视文化与国际影视文化之间的距离越来越远，以致最终影响东西方文化的交流和对话。因为在全球化语境下，“任何想在现代文化的格局中寻求发展的文化圈层，都要学会有意识地介入世界文化话语，并对其进行改造，使其承认边缘化的或被压抑、被忘却的历史”（注：张凤铸主编：《全球化与中国影视的命运》，北京广播学院出版社，2002年版，第89页。）。同样，中国电影文化要在世界经济文化一体化的格局中寻求发展，就必须着眼于全人类的共同文化，立足于国际文化交流和对话。唯其如此，才能推进电影的全球化和大众化，强化电影的国际传播潜力和市场竞争力。
这也说明，全球化时代的民族化内涵已经与历史上的民族化内涵有了根本性的区别。在信息传播落后的年代，民族化更多地倾向于张扬地方的文化色彩，即愈是民族的，也就愈是国际的。然而，信息科技和交通技术的突飞猛进彻底地改变了世界的时空观念，全球化语境下的文化民族化内涵也超越了纯粹民族主义的色彩，而带有加强不同民族间文化交流的意味。文化学者亨廷顿认为：“信息时代的世界必然会走向统一的现代文明。而各个民族文化的断层线将变得模糊。”（注：亨廷顿：《文明的冲突》，哈尔滨出版社，1998年版，第233页。）因此，民族电影也不再是孤陋寡闻、故步自封的民族主义电影，而是积极参与国际文化对话和沟通的电影。美国社会学家罗兰·罗伯特指出：“全球化既是指世界的压缩，又指认为世界是一个整体的意识的增强。”（注：罗兰·罗伯森：《全球化——社会理论和全球文化》，上海人民出版社，2000年版，第11页。）这种压缩实际上是通过交通运输和信息传播方式的改进而获得的。而影视传播是产生文化整体意识的重要途径。美国威斯康辛大学的鲍威尔教授指出：“电影作为一种强有力的跨文化媒介，不仅需要依靠本国的文化，同时也需要吸收更加广泛的人类文明，尤其是分离其他文化的成果。只有具备了吸收不同文化的能力，中国电影才能真正冲出国界并为全世界观众所接受。”（注：转引自张凤铸主编：《全球化与中国影视的命运》，北京广播学院出版社，2002年版，第83页，第11页。）
从某种意义上说，民族电影在外来文化的影响下，发生转型甚至发生文化基因突变，其实都是正常现象。任何民族文化自身就是在历史发展的长河中，不断接受各种外来文化的影响而形成的。正如哈贝马斯指出的：“不同文化类型应当超越各自传统和生活形式的基本价值的局限，作为平等的对话伙伴相互尊重，并在一种和谐友好的气氛中消除误解，摒弃成见，以便共同探讨对于人类和世纪的未来有关的重大问题，寻找解决问题的途径。”（注：转引自《国际文化思潮评论》，中国社科出版社，1999年版，第240页。）相反，将民族文化视为静止、孤立的东西，本身就不符合民族文化自身的发展规律。因此，我国电影的民族化问题应该不再局限于文化地方主义或者文化民族主义范畴，而应该是积极参与国际间的文化对话和交流，加强东西方影视文化的沟通和融合，消除文化冲突和文化隔阂，促进民族电影走向世界。近年来，参与国际对话和交流的电影理念已在中国电影界发展。冯小刚在拍摄《大腕》时，就主张尽可能减少电影的本土文化色彩，增加共通的文化因素，以获得尽可能广阔的观众空间。李安导演的《卧虎藏龙》在西方的成功则是中国题材的电影走向世界的重要标志。在美国该片一直高居全美票房前十位。西方人普遍认为《卧虎藏龙》很有东方情调。这一成就的取得与李安对西方文化的精通是分不开的。他就是从西方人的欣赏心理需求出发去阐释东方文化，才在东西方文化中找到契合点。正如评论家指出，“如果我们不是太敏感地纽结于它的东方性和西方性，我们会看到这部片子所代表的一个不可避免的趋势，那就是未来的许多运作，无论是艺术的还是经济的，都可能是一种国际化运作，用着一种既东方又西方的方式。而我们的艺术家与运作人，随着事业的拓展，也越来越具有国际意味。”（注：孙小宁：《〈卧虎藏龙〉：东方与西方的纽结》，《北京晚报》2001年2月1日。）
中国电影走向世界的前提是更多地了解外面的世界，而了解世界才能更有效促进中国电影走向国际舞台。目前，中国电影已经在国际电影舞台上展露身手，但还远远谈不上已经走向世界。其根本原因在于东西方文化的巨大差异，使国内多数电影从业人员对国际影视文化的本质特征和市场需求并不了解，更谈不上根据国际文化口味制作电影，以拓展国际电影市场。因此，推动中国影视文化走向世界的关键是培养出一批既熟悉民族传统文化，又精通国际文化的影视队伍，从而为成功表现国际文化奠定基础。
在全球化语境下，一部成功的电影意味着通过共同文化题材或共同情感去感动本民族的观众和国外的观众。实践表明，全人类共同文化和共同情感是消除东西方差异，沟通国际电影文化的重要桥梁。人类对真、善、美、亲情、友情、爱情等情感的体验的相似性使不同信仰、不同肤色、不同地域、不同文化价值观念的观众能够互相理解。如果说，中国电影依靠民俗奇观获得了诸多国际奖项，那么中国电影要在国际电影市场的激烈竞争中赢得更多的观众，只能依靠表现更多的全球性共同文化和全人类共同情感。正如导演吴宇森指出的：“要拍一部国际性的电影，一定要了解当地的文化和他们的思想行为，但是我拍电影的一贯方式是希望尽量找出我们一些共通之处，不论我们是来自哪个地方或哪个民族。譬如我们中国人，不管是来自香港、台湾还是内地，我们可以找到共通的‘仁义精神’。至于西方人，我也希望能找出我们之间的共同处，他们也有一种‘仁义精神’，也喜欢帮助中国人，只是表现的方式不一样，外国人比较含蓄一些，中国人则比较豪放。”（注：《电影世界》1998年第6期。）
其实，像《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《刮痧》、《洗澡》等在国际上获奖的作品，其艺术魅力并不仅仅体现在东方的民俗奇观，更重要的是这些作品成功地表现了爱情、亲情、友情、真、善、美等全人类共通的文化元素和情感元素。例如，郑晓龙力图通过《刮痧》表现富有东方文化色彩的民间疗法与西方文化产生的戏剧性冲突。然而，美国观众对作者的意图并没有太多的领会。相反，他们感兴趣的是剧中人的情感元素。
事实上，全球共同文化和全人类共同情感与民族性并不矛盾。当人们以本民族的文化心理和文化视角表现全球性共同文化或共同情感时，民族文化特征也就自然而然地展示出来。因此，全球性共同文化或全人类共同情感不仅不会影响电影的民族性，反而由于扩大了观众接受面而增强民族文化的传播。
目前，我国电影所表现的国际性共同文化题材仍然较为贫乏。如老年人问题、心理问题、艾滋病问题、吸毒问题、同性恋问题、两代人冲突问题、单亲家庭问题等国际社会普遍关注的文化内容，尚未成为我国电影文化关注的焦点。文化关注的差异，也在一定程度上影响了中国电影文化与国际电影文化接轨的进程。为此，中国电影必须进一步着眼于全人类共同情感，深入拓展国际性共同文化，全面推进中国电影走向世界。