诗人与城邦：莎士比亚《恺撒》第4幕第3场卮解，本文主要内容关键词为：莎士比亚论文,城邦论文,诗人论文,恺撒论文,场卮解论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当年蒙田自云好读古人之书而欲知其为人，如“曾千百次悲叹布鲁图斯《论美德》一文的失传”，而普鲁塔克笔下的布鲁图斯也不尽如人意，因为“我想知道他在决战前夕和友人的帐中会谈更甚于次日他对士兵的战前演说，想知道他在自己家中的行止更甚于他在广场论坛和元老院的表现”。①这里说的“布鲁图斯”，即指以刺杀罗马独裁者恺撒而名垂后世的马尔库斯·布鲁图斯(Marcus Brutus)，事见普鲁塔克《名人传》以及苏维托尼乌斯《帝王传》、阿庇安《罗马史》等书。 似乎心有灵犀，或竟是受此启发②，二十多年后(1599)，莎士比亚创作《朱利斯·恺撒》(以下简称《恺撒》)③，即祖述前人(普鲁塔克—诺斯④)而踵事增华，分别在第2幕第1场、第4幕第3场向我们展示了布鲁图斯起事前在自家花园的沉思(II.i：10-85)、与友人的室内密谋(II.i：86-228，309-334)、和妻子的私下交流(II.i：233-309)以及他在决战前夕与战友卡休斯的争执与和解(IV.iii：1-122)。 就在布鲁图斯和卡休斯激烈争吵后捐弃前嫌、准备明日战事安排之际，一名诗人违反禁令(see IV.ii：50-51)，闯进了营帐： 诗人 让我进去见两位将军；他们彼此之间有些争执，不应该让他们单独在一起。 路西律斯 你不能进去。 诗人 除了死，什么都拦不住我。(IV.iii：123-127)卡休斯问他来意，诗人不答，却反问对方：“二位将军，你们想干什么？”随后高声吟哦： 汝等共举大事，便当互相友爱。 君等听我之言，因我更为年长。(IV.iii：129-131)原来，他是专为劝解调停而来。卡休斯付之一笑，但布鲁图斯勃然变色，不由分说将诗人赶出了营帐： 布鲁图斯 滚开，你这无礼的家伙，出去! 卡休斯 不要生他的气，布鲁图斯，他就是这样。 布鲁图斯 如果他知道什么时候合适，我也会容忍他的奇怪做派。打仗和这些吟风弄月的傻瓜有什么关系？滚开，伙计! 卡休斯 出去，出去，走开吧!(IV.iii：133-137)诗人退下了。他从登场到退场，一共说了五句话(包括两句诗)，此后再无消息，不知所终。看起来，这位“诗人”不过是一个喜剧性的过场人物罢了。 然而，这并不是一个简单的过场。对照普鲁塔克的《名人传》(确切说是诺斯的译文)，我们发现所谓“诗人”原非诗人，亦非无名之辈：他叫法奥纽斯(Marcus Phaonius)⑤，当年曾是罗马政治家小加图(Cato the Younger)的朋友和追随者；此人素以“哲人”自居，经常装疯卖傻、出言无状，但世人目为俳优滑稽，并不为忤，甚至赞许纵容。这一次，布鲁图斯与卡休斯在帐内激烈争执以至泣下、众人空自焦急而束手无策之际，法奥纽斯排闼直入，佯狂作态，并高声朗诵荷马史诗《伊利亚特》中老将内斯托尔劝解阿伽门农与阿喀琉斯的诗行：“长者发话，君等听从。”卡休斯见状大笑，但布鲁图斯不为所动，将法奥纽斯轰出门外，并说他是假冒的“狗哲”(Cynic，通译“犬儒”⑥)；不过双方也就此收场，停止了争吵。⑦当晚，卡休斯宴请布鲁图斯一方，法奥纽斯也赶来赴会，布鲁图斯余怒未消，故意不加礼遇，但法奥纽斯径自入席，与大众谈笑戏谑，其乐洋洋。⑧在《恺撒》一剧中，莎士比亚略过宴会情节，同时隐去当事人姓名，于是“哲人”——确切说是“狗哲”——法奥纽斯变成了无名的“诗人”。 这一变动耐人寻味。据统计，在正式登场并有说白的全部972名莎剧人物中⑨，以“诗人”之名出现的不过两人：一为《恺撒》中的“诗人”，一为《雅典的泰门》中的“诗人”。后者晚出(1608)，且真伪难定，姑存而不论；《恺撒》剧中另有一名诗人，但以秦纳(Cinna)之名(和参与刺杀恺撒的秦纳同名)出现(第3幕第3场)。因此严格说来，“诗人”只有一位，即《恺撒》第4幕第3场中惊鸿一现的无名诗人。 作者如此安排，似非出于无意，其中或有寄寓。很可能，莎士比亚——作为“一切时代的诗人”⑩——在此传达了微妙的深意。 在莎士比亚同时代人的想象和认知中，“诗人”的话语—形象充满了歧义，甚至内在分裂：一方面，其中沉淀了古老的敌意和流俗的偏见；另一方面，它也承载了当时人文主义(者)的光荣与梦想。柏拉图的指控(诗人美言不信而危害城邦(11))、锡德尼的悲叹(诗歌“声名狼藉”而成为“孺子的笑柄”(12))以及《亨利四世》第一部中“热马刺”(Hotspur)亨利·珀西(Henry Percy)的讥讽(“我宁可做一只喵喵叫的小猫，也不想变成满口陈词滥调的诗人。我宁可去听车床车蜡台的吱嘎声，或者是车轮在干涩车轴上转动的声音。没有什么比咿咿呀呀的诗歌更让我浑身不自在了”(13))即为前者代表；而挺身为诗(人)声辩，称说诗歌古老神圣伟大，歌颂诗人为“人文始祖”、“上帝之亚、另一主宰”(14)，则是后者的共识常谈。当时之人“不归杨则归墨”，概莫能外；作为“时代的灵魂”和“诗人的恒星”(15)的莎士比亚，又持何等立场呢？ 1609年，莎士比亚的《十四行诗集》在伦敦出版。《诗集》共收录了154首诗，其中第1至126首献给一位年轻貌美的贵族友人——据说是南安普敦伯爵(Henry Wriothesley，Earl of Southampton，1573-1624)，或潘布鲁克伯爵(William Herbert，Earl of Pembroke，1580-1630)，后者可能性更大——这些诗据考证写于1592-1595年之间。(16)在诗集中，莎士比亚作为诗人的自我意识第一次公开得到表达。(17)即以第18首为例：诗人赞美友人的韶华容颜，认为一切都会消逝，但是“美”或者说是“美”的记忆将通过文字即诗的艺术而永驻长存： 死神也无法吹嘘将你占有， 当你生活在永恒的诗篇中。 只要人能呼吸或者眼能视物， 这诗便会长存，令你永驻世间。类似的表述，亦见于第15、17、19、60、63、81、101、105、107首等处。事实上，“人生短促，艺术永恒”(ars longa，vita brevis)是古代诗人反复咏叹的主题，如罗马诗人奥维德在《变形记》结尾处就说： 我的作品完成了。无论是朱庇特的狂暴、兵燹 还是时间的吞噬，都不可能毁灭它。(18)文艺复兴以来的诗人—作家也继承了这一手法—主题，如莎士比亚的同时代人锡德尼在《为诗辩护》一文最后，“代表所有诗人”诅咒诗的敌人“生前恋爱失意，死后湮没无闻”(19)，正话反说，堪称异曲同工。 使生命经验(记忆)永恒，这是诗歌的力量(power)，同时也是诗人的能德(virtue)(20)。就此而言，诗是一种权力话语或话语权力，而诗人则是话语城邦(res publica litteraria)中的“能者”(king)(21)，甚至是现实城邦(政治社会)中的“强人”(potentate)。仍以锡德尼为例：他认为诗能惩恶扬善、化性起伪，甚至可以儆诫人君(22)、防止叛乱(如恺撒一类的人物)，因此诗人为“学术之王”(the monarch of all sciences)。(23)在这一点上，文艺复兴时期的“诗人”——作为基督教世界的“今人”代表(24)——与前基督教时代的“古人”会心不远，几无二致。 这里说的“古人”，并不包括柏拉图：他实在是“古人”中的异数，或者说古代世界的“今人”。柏拉图认为理想的城邦应当由“哲人王”统治，力主将“诗人”驱逐流放。(25)然而，真正的“古人”并不这样想。例如，他的前辈、古希腊喜剧诗人阿里斯托芬在《蛙》中借悲剧诗人埃斯库罗斯和欧里庇得斯之口代“诗人”立言： 埃斯库罗斯 人们为什么称赞诗人？ 欧里庇得斯 因为我们才智过人，能好言规劝，把他们训练成更好的公民。 埃斯库罗斯 一位诗人应该这样训练人才对。试看自古以来，那些高贵的诗人是多么有用啊!(26)如其所说，“高贵的诗人”——即真正的诗人，如埃斯库罗斯，而不是欧里庇得斯，更不是苏格拉底这样的哲人(27)——不仅是城邦的导师，也是城邦的救星和恩人： 狄奥尼索斯 我是下来迎接诗人的。 欧里庇得斯 为什么要迎接诗人？ 狄奥尼索斯 为了挽救城邦，举行歌舞。 歌队长 地下的神灵啊，诗人正动身回到阳光里，请赐他一路顺风，赐他高明的见解为城邦造就莫大的幸福，今后我们再不会有巨大的忧患和痛苦的交兵。(28)更早的诗人、同时也是更古的“古人”赫西俄德在《神谱》序曲中首先赞美缪斯和她们的父亲、“诸神中最伟大的”宙斯，然后说道：“强有力的宙斯的女儿尊重每一位王者，让他拥有美妙动人的谈吐……这是缪斯给予人类的神圣礼物。世上的歌手和琴师无不受教于缪斯和阿波罗，而王者受命于宙斯；缪斯钟爱的人是幸福的，美妙的言辞从他的口中流出。”(29) 在这里，王者与诗人(“歌手和琴师”)都是通过“美言”——雄辩或音乐(诗)——感化—征服人心，实为同道中人，甚至是同一人：诗人王者或王者诗人。柏拉图说哲人立法者(哲人王)是真正的悲剧诗人(30)，其实正表达了同样的意愿。他和“古人”只是“路线”不同而“名相”有异，即一方认为“诗人=哲人(王者)”，而另一方认为“哲人=诗人(王者)”，但他们的根本目标是一致的，那就是通过“诗人”的教化——柏拉图称之为“对最好、最高生活的模仿”，即“最好和最高的悲剧”(31)——实现理想的城邦生活。因此，柏拉图驱逐了古代的诗人——败坏城邦生活的虚假诗人，同时迎立了新的诗人——“真正的诗人”，即作为哲人立法者的城邦诗人。 后世对此多有偏执误会，以至于“(柏拉图)驱逐诗人”之说深入人心而成为思维定式和话语原型。例如，我们在最后一代罗马“古人”、同时也是中世纪第一位经院哲人波爱修斯的经典著作《哲学的慰藉》(此书在中世纪和文艺复兴时期影响极大)中，又一次看到“哲学”将“缪斯”也就是“诗(人)”驱逐出了城邦——不是外在的城邦，而是内在的心灵城邦： [“哲学”呵斥“诗歌”：] “走开，诱人走向毁灭的妖女，让我的缪斯来照料医治他!” 这伙人受到呵斥后羞愧难言，垂头丧气地出去了。(32)文艺复兴时期的“诗人”也继承了这一话语传统。例如英国作家托马斯·黑伍德在《美人诫》(1599)(33)第一幕以“悲剧”斥退“喜剧”和“历史剧”开场，即是这一传统的“重写”或者说原型再现。 《恺撒》剧中“诗人”被逐一幕，亦可作如是观：在这里，身为政治领袖与哲人(确切说是斯多葛哲人)的布鲁图斯将“诗人”驱逐出了他的战时城邦。然而，这并不是对柏拉图原型的简单摹写；毋宁说，它是作者别有用心而自出机杼的“发明”(inventio)。 让我们回到事件发生的“现场”。在“诗人”进来之前，布鲁图斯与卡休斯其实已经结束了争吵(这可以说是一场具体而微的城邦内战)，尽管不无勉强： 布鲁图斯 啊，卡休斯!和你共事的是一头羊羔，他的愤怒好像燧石里的火星，一打之下会发出火花，但是马上就变冷了。 卡休斯 难道卡休斯活到现在，就是为了给布鲁图斯心情不好时逗乐用吗？ 布鲁图斯 我那么说的时候，我的脾气也是太不好了。 卡休斯 你这样说吗？把你的手给我。 布鲁图斯 还有我的心。(IV.iii：109-117)就在此时，“诗人”出现了。他意在劝说双方和解，由此拯救城邦——从布鲁图斯与卡休斯的二人城邦(这是他们的“共同事业”的核心与基础)，到全体罗马人民(虽然他们现在因恺撒之死分裂了)的共同城邦(res publica)；但他用心虽好，来非其时，甚至未来已成过去，预先失去了本来的意义。 他的“介入”已属失误，他的“修辞”更是失策。就在刚才，布鲁图斯和卡休斯因一句话而情绪失控，几至反目成仇： 卡休斯 我是一个军人，经验比你丰富，处理事情的能力也比你强。 布鲁图斯 不，你不是，卡休斯。 卡休斯 我是。 布鲁图斯 我说你不是。 卡休斯 不要再逼我，否则我就忍不住了；你小心点，不要再刺激我。 布鲁图斯 走开，你这个小人!(IV.iii：30-37)我们看到，他们谁也不愿承认别人比自己优秀(see I.ii：205-207)；事实上，这也是他们当初反对恺撒的根本原因(see I.ii：133-136；III.i：10-34)。现在“诗人”自恃年长(在古代，年长意味着智慧和权威，即自然的优越)，以前辈身份发话，无意间犯了大忌，结果“逢彼之怒”，当场被轰出帐外，事与愿违不说，反而成了大众的笑柄。 “诗人”的命运令人叹息。不过，和剧中另一位诗人即秦纳的遭遇相比，他已经很幸运了。诗人秦纳是恺撒的朋友，但因与刺杀恺撒的秦纳同名，结果在去往恺撒葬礼的路上被狂热的市民寻衅杀害： 市民丙 先生，你的名字？说实话。 诗人秦纳 说实话，我叫秦纳。 市民甲 撕碎他，他是叛党一伙的! 诗人秦纳 我是诗人秦纳，我是诗人秦纳! 市民丁 撕了他，他写坏诗。撕了他，他写坏诗。 诗人秦纳 我不是那个叛贼秦纳。 市民丁 无所谓，反正他叫秦纳。把他的名字从他的肚子里挖出来再放他去吧。 市民丙 撕了他，撕了他!(III.iii：26-35)有道是“欲加之罪，何患无辞”(34)，甚至杀人不必有“辞”：无辜的诗人就这样成了暴力(确切说是政治暴力或暴力政治)的牺牲品。(35) 两位诗人，一位被逐，一位被杀，可谓“同是天涯沦落人”。即如《哈姆雷特》中的罗森克兰茨——他后来也遭受了同样的命运——所说：“君王之死像漩涡一样席卷周边事物同归于尽，又像是矗立山巅的巨大车轮，一旦陨落，无数零件亦随之分崩离析。”(36)他们的不幸遭遇或者说失败，正代表了一般“诗人”在后恺撒时代(同时也是无法无天的前“恺撒”或前政法时代)的普遍命运。这一认识与文艺复兴时期“诗人”的自我主张(self-assertion)相去甚远，甚且构成后者的反讽镜像。 这是诗人莎士比亚(the Bard)对“诗人”的反讽，即“诗人”的自我反讽，也是文艺复兴诗学精神的自我反讽。一如古典诗学(以亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》为代表)，文艺复兴诗学——它最初以复兴古典诗学为己任——本是政治诗学(political poetics)或者说诗的政治学(poetical politics)：意大利、法国等皆是如此，而英国尤其典型。(37)例如，帕腾那姆在《英诗的艺术》(The Arte of English Poesie，1589)中强调“诗人”以美妙的言辞感动人心而和合众志，是为人类社会最早的“演说家”和“政治家”。(38)在此之前，托马斯·威尔逊也在《演说术》(1553)前言中称赞“诗人”通过言辞说道(speech and reason)引导初民走出野蛮(自然状态)进入文明(民政状态)，居功至伟，有如“智慧的海格里斯”，恩同再造，不啻为“半个上帝”。(39)后来锡德尼、帕腾那姆、纳什、黑伍德等人所说，与之一脉相承，在神化“诗人”(同时也是诗歌)的同时也成就了“诗人”的神话。 现在(确切说是在世纪末的1599年)，莎士比亚终结了这一神话：在他笔下，“诗人”不但未能拯救城邦，甚至无法拯救自身——《恺撒》世界中“诗人”的被逐与“诗人秦纳”的被杀即是明鉴。 “神圣诗人”的时代结束了，即如《暴风雨》剧终时普洛斯彼罗——同时也是莎士比亚——向观众所说：“现在我的魔法已经消逝，只拥有自身的微薄之力。”这是“诗人”的“人间宣言”：他就此“去魅”了。但是他并未离去：他将继续留在城邦，开始新的生活。 1600年，《哈姆雷特》横空出世。这是莎士比亚在新世纪创作演出的第一部悲剧，也是他继《恺撒》之后完成的又一力作。在某种意义上，这部作品构成了《恺撒》的平行续集。在剧中，哈姆雷特和波洛涅斯有这样一段横生枝节的对话： 哈姆雷特 大人，你说你读大学时演过戏？ 波洛涅斯 是的，殿下，而且还被看成是很好的演员。 哈姆雷特 你演过什么？ 波洛涅斯 我演过恺撒。我在元老院被人杀了。布鲁图斯杀的我。(III.ii：87-92)他们谈论的正是去年演出的《恺撒》。此时分别饰演哈姆雷特和波洛涅斯的演员理查德·伯比杰(Richard Burbage)与约翰·海明(John Heminges)当时正好饰演布鲁图斯和恺撒(后者因此被前者“杀”了两回)，故有此“穿越”妙论。而在主题方面，两剧亦有相似之处。《哈姆雷特》的主题是复仇，如哈姆雷特本人所说(see V.ii：63-8)；《恺撒》的主题也是复仇——恺撒的复仇，如安东尼得知恺撒被杀后悲愤预言：“恺撒的英魂将为了复仇而各处游荡，身边是来自地狱烈火的纷争女神，他以君王的声势向人世发出绝杀之令，同时放出战争的猛犬，他们的弑君罪行将使大地血流成河而尸横遍野。”(III.i：270-275) 卡休斯和布鲁图斯后来兵败自杀，他们的最后遗言亦如出一辙： 卡休斯 恺撒，我用我杀你的刀剑为你复仇了。(V.iii：45-46) 布鲁图斯 恺撒，现在你可以安息了；我杀你的时候，还没有现在一半坚决。(V.v：50-51)布鲁图斯当初刺杀恺撒，号称是为了捍卫罗马人民的自由(平等)，但其中未尝没有个人复仇的隐秘动机。据史书记载，他的母亲塞尔维利亚(Servilia)是恺撒少年时的情人(按照苏维托尼乌斯的说法是恺撒最挚爱的情人(40))，恺撒甚至认为布鲁图斯是自己的私生子而对他格外优待(41)；但是作为“最高贵的罗马人”(V.v：68)和“真正的男人”(V.v：75)，布鲁图斯内心深以为耻，而有替父同时也是为自己和家族乃至为罗马祖国(Patria Romana，他的父系先祖卢基乌斯·尤尼乌斯·布鲁图斯[Lucius Junius Brutus]即是其人格化身)复仇(42)(同时也是弑父——名不正言不顺的“假父”)之想。(43)就此而言，布鲁图斯可谓哈姆雷特的罗马原型，或者说另一个哈姆雷特。 反之亦然：哈姆雷特可以说是北欧世界的布鲁图斯，而《哈姆雷特》乃是中世纪—新世纪版的《恺撒》。在《哈姆雷特》中，莎士比亚继续思考“诗人与城邦的关系”，并得出了最后的结论。在第3幕第2场，他借哈姆雷特之口宣讲了自己的艺术理念和诗学理想，并特别指出：“任何过分的表演都背离了它的目的，那就是——自始至终都是——像镜子一样模仿人性，展示美德与恶行的本来面目，并如实反映时代的精神风貌。”(III.iii：15-20) 这里说到的“戏剧(诗歌)为自然(人性)之镜(模仿)”是一个古老的隐喻：柏拉图最早使用它来指斥诗歌(模仿艺术)的虚妄不实；而4世纪时致力“研究第一艺”(44)的多纳图斯(Aelius Donatus)以此定义喜剧(45)，其中并无贬义，而是意在肯定，可以说彻底反转了原来隐喻的价值取向。 文艺复兴“诗人”沿用并发扬了后者开启的话语传统，莎士比亚即是其中之一；但与大多数人不同，他并未赋予诗(人)惩恶扬善、教化城邦的政治职能，而是采取了超然物外、静观自得的立场，即“诗人”只负责记录时代影像，但不加评论(虽然隐含个人判断)，更不实际介入(虽然身在其中)，否则“代大匠斫者，希有不伤手矣”，《恺撒》中的无名“诗人”与“诗人秦纳”便是前车之鉴。 此即“诗人”存身之道，亦是莎士比亚作为城邦——人类城邦——诗人的“作者之意”。历史证明了他的远见卓识：1591年，贵族诗人沃尔特·若利(Walter Raleigh)因私娶女王侍女被囚，几经周折后终于被杀(1618)；1593年，诗人克里斯多夫·马洛(Christopher Marlowe)因作品中有“异端思想”被法院传讯，数日后离奇遇刺身亡；诗人托马斯·基德(Thomas Kyd)同时被捕，出狱后穷愁潦倒，郁郁而终(1594)；1601年，女王的宠臣埃塞克斯伯爵(Robert Devereux，Earl of Essex)因谋反被判处死刑(据说哈姆雷特即以其为原型)(46)，同党南安普敦伯爵(他也是莎士比亚的庇护人)侥幸逃过一死，但被终身监禁(1603年改朝换代后方才重见天日)……一时间“诗人”凋零(即便是谨慎的本·琼生(47)，也不免数度入狱)，只有莎士比亚大隐于市朝之间，如其当年在《哈姆雷特》中所说：“就像一个历经磨难而浑若无事的人那样”(III.ii：56)，“暂居世上艰难求活，向世人讲述我的故事”(V.ii：326-8)。这是莎士比亚作为“诗人”的自我期许，也是“诗人”对“城邦”的承诺。“非知之难，行之惟艰”：他见到了，说到了，也做到了。 注释： ①详见《蒙田随笔全集》(第2卷)，马振骋译，上海书店出版社，2009年，第77-78页。 ②蒙田《随笔》英译本于1603年问世，译者是约翰·弗洛里奥(John Florio)。弗洛里奥与莎士比亚的保护人均为南安普顿伯爵(Earl of Southampton)，今天学界认为他们有可能相互认识，并推测莎士比亚在1603年之前已看到弗洛里奥的《随笔》译文手稿。 ③本文所有莎士比亚《朱利斯·恺撒》的引文，均出自T.S.Dorsch,ed.,The Arden Shakespeare:Julius Caesar,New York:Methuen,1983，并在括号内用罗马数字表明幕次，场次和行数。后文《哈姆雷特》引文亦作如此处理。此文涉及的莎士比亚引文，如无特别说明，皆为笔者所译。 ④普鲁塔克《名人传》的法文译本(译者为雅克·阿米约[Jacques Amyot])于1559年问世，1579年托马斯·诺斯爵士(Sir Thomas North)据此转译为英文出版并于1595年再版；莎士比亚的《恺撒》(以及后来的《安东尼与克里奥佩特拉》、《克里奥兰纳斯》等“罗马剧”)即以此为蓝本。 ⑤普鲁塔克《名人传》、苏维托尼乌斯《帝王传》和阿庇安《罗马史》皆作“Favonius”。 ⑥“Cynic”(希腊语“kynikos”)的词根“kyon”意为“像狗一样的”；一说其创始人安提西尼在雅典城外“灰狗体育场”(Kynosarge)讲学，因此得名。又巴利文三藏经部《中尼迦耶·中分五十经编·居士品·狗行者经》(Kukkuravatika sutta)中有所谓“塞尼耶”(Seniya)，即效狗之行的苦修者(详见郭良鋆《佛陀和原始佛教思想》，中国社会科学出版社，1997年，第227页)，或与“kynikos”有关。 ⑦See T.S.Dorsch,ed.,The Arden Shakespeare:Julius Caesar,p.156. ⑧See Plutarch,Plutarch's Lives,VI,trans.Bernadotte Perrin,London:William Heinemann Ltd.,1961,p.203. ⑨此数字来自戴维·钱伯斯(David Chambers)的统计(详见科尔奈留·杜米丘《莎士比亚戏剧辞典》，宫宝荣等译，上海书店出版社，2011年，序言第1页)。 ⑩Ben Jonson,The Works of Ben Jonson,vol.3,London:Chatto & Windus,1910,p.288. (11)See Plato,Republic,605b-607a. (12)See Philip Sidney,The Defense of Poesy,ed.Albert S.Cook,Boston:Ginn & Co.,1890,p.2,p.6. (13)David Scott Kastan,ed.,The Arden Shakespeare:King Henry IV,Part 1,London and New York:Methuen & Co.,2002,p.248. (14)See Thomas Lodge,Defence of Poetry(1579),in G.Gregory Smith,ed.,Elizabethan Critical Essays,vol.1,Oxford:Oxford University Press,1950,p.75; Philip Sidney,The Defense of Poesy,pp.2-9,p.23. (15)Ben Jonson,The Works of Ben Jonson,vol.3,p.287,p.289. (16)See Katherine Duncan-Jones,The Arden Shakespeare:Shakespeare's Sonnets,London:Thomas Nelson and Sons Ltd.,1998,p.69. (17)莎士比亚在长诗《维纳斯与阿多尼斯》(1592/3)的献辞中声称这首长诗是自己的“头生子”(the first heir of my invention)，时间或许更早，但非正式表达，且一语带过，几可忽略不计。 (18)Publius Ovidius Naso,Metamorphoses,871-872.参见奥维德《恋歌》(Amores)第1卷、第3卷终章：“即便我死去，肉体被焚化，但我的精神将永存。”(1.15.41-42)“我死之后，我的作品将永存!”(3.15.20) (19)Philip Sidney,The Defense of Poesy,p.58. (20)See William Webbe,Of English Poesie,in G.Gregory Smith,ed.,Elizabethan Critical Essays,vol.1,p.232; Francis Meres,Of Poetry and Poets,in G.Gregory Smith,ed.,Elizabethan Critical Essays,vol.2,Oxford:Oxford University Press,1950,p.312. (21)据考证，英语“王者”(king)一词源自“k