“一个田园牧歌的小品文时代”——散论郭沫若20年代文艺性散文，本文主要内容关键词为：郭沫若论文,小品文论文,牧歌论文,田园论文,散文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
郭沫若创作的文艺性的散文主要集中在20年代（以1924年为主）和40年代（以1924年为主），因此形成了明显的前后不同的艺术风格（其30年代的文艺性散文仅有几篇，趋向于40年代的风格）。本文仅就郭沫若20年代的文艺性散文作一些论析。
同郭沫若的传记散文和杂文相比，他的文艺性散文虽然数量不多，但有很高的艺术价值，在中国现代文学史上产生了很大影响。30年代阿英曾在《六十家小品文选》中给予了很高评价，并把他20年代创作的文艺性散文称为“一个牧歌的小品文时代”，因为它们“含蓄了多少沉深的苦闷！”‘也感受了无穷的安慰”。（注：《那沫若全集·文学卷》第1卷，第173页，《星空·献诗》。）
散文最能透射出作家的学识和情趣，是一切文学形式中最自由活泼、最能反映作家操守和人格的文体，它总是把作家亲切的感受和独特的个性展现在读者的眼前。郭沫若的文艺性散文与他激情昂扬的“五四”诗歌和气势恢宏的抗战时期的历史剧相映成趣，体现了作者更为平静、更为深层的美好心态，从另一种意境里映照出其人性更清澈的一面。相对于他的传记散文，则少了主体的解说；相对于他的杂文，则少了战斗的烟火，然而却更加细微地表现了作家洞然凝视的心灵，这里较少激情的冲动和空乏的高歌，而表现得最突出的是作者审美的直觉和生命的感动。只要我们品味一二，就会更深切地理解一颗伟大而朴实的美好心灵。
郭沫若在经历了“五四”高潮时代的洗礼和诗情的燃烧之后，面对创造社同仁的离散、现实生活的打击，不堪忍受文艺界白色恐怖下的消沉和个人生活的窘困，他深深感受到“文艺生活与现实生活不能两全”的痛苦。这时来自田园、来自自然、来自亲人的安慰是十分亲切和珍贵的。为了抒发心中的压抑、疗治生活与心灵的创伤，郭沫若用散文描绘了一种自然景物与人的思想情感相融合的诗情画意和田园牧歌。优美清新的田园风光，自然纯朴的日常生活，变化多姿的山水自然，实质上是对残酷的现实生活的一种消解。一个人审美情趣的形成和变化是源于内在精神的变化，审美的终极是解决内心的矛盾。回归宁静、自然、纯朴的乡居田园生活，向往自由、旷达、清新的心灵歌唱，探寻人性纯真的审美心态，这样的牧歌情怀是作者深层心灵平和表现的极致。正如阿英所说：“这里面所展开了的，不仅是对于自然的欢欣，也有生活上的苦恼，也有创作的生活的写真，也有花，也有爱，有那不幸的命运，也有愉快的高歌。（注：阿英：《郭沫若小品文序》，《郭沫若研究资料》（中），第391页，1982年四川人民出版社出版。）事业上的失意、 生活上的困顿，使郭沫若这时期的文艺性散文带上了个人苦闷的情绪色彩。1924年他从祖国折回日本，身居异乡，思念祖国亲人，不禁产生了孤寂之感，只有博多海湾的风光和妻儿的欢爱还能带给他一些慰籍。同时，心中的郁积也只有靠着手中的笔来消磨。不甘沦落、不甘消沉、向往美好和理想的诗人，在现实龌龊的血水和心灵痛苦的碱水中煮沸。这种复杂酸楚的心情产生相应相求的文学意象，蕴籍深重，给作品带来丰富和优美。作者曾说：“我在日本时生活虽是赤贫，但时有牧歌的情绪袭来慰我孤寂的心地。我这几章小品便是随时随地把这样的情绪记录下来的东西。”（注：《郭沫若集外序跋集》，《〈小品六章〉序》，第35页，1983年四川人民出版社出版。）
浓郁的悲伤感怀的情绪形成了郭沫若20年代文艺性散文最大的特点。这种悲伤首先来自作者深深痛恨的异族歧视和被辱没的感受。《月蚀》一文（有人认为这是一篇小说，笔者认为是一篇奇异优美的散文）就是通过作者亲身所见、所闻、所感，写出了一代知识分子强烈的民族忧患意识，表现了对“华人与狗禁止入内”的半封建半殖民地社会的愤懑和身为弱国子民的哀伤。要去黄浦滩公园“不穿洋服便不能去吗？”“不能。穿和服也可以，穿印度服也可以，只有中国衣服是不行的。上海几处的公园都禁止狗与华人入内，其实狗倒可以进去，人是不行，人要变成狗的时候便可以进去了。”作者没有直接描述现实如何黑暗，社会如何民不聊生，帝国主义如何飞扬跋扈，政府，军阀如何奴颜婢膝，而是以看月蚀为线索，巧妙地在简洁的场景描写中穿插了议论和联想，从孩子的天真言行中照出“我”内心的烦闷和悲苦，全文线索清楚，行文却斑驳繁茂，起笔写打算去吴淞看月蚀、赏海景，但因经济的原因不能去，只得选择了黄浦滩公园，引出“狗与华人”的议论；由眼前的月蚀想到古代的人、故乡的人、北欧的人以及他们看月蚀时不同的风俗和传说；进而望见黄浦江，想至杨子江畔的家乡；突然笔锋又从上海转到东京从妻子的梦里牵出宇多姑娘，思绪飞到冈山，写了宇多姑娘一家；最后回落眼下，草坪上各国的人都已散去，我也“几乎流出眼泪”黯然地领着一家人回归！文章笔调沉稳、情思飞扬，笔势开阔纵横，场景变换简洁清晰，文字却平实明白，从而深切地表现了作者强烈的爱国情怀——对帝国主义和强权者的不满和愤慨，对黑暗现实的伤心和痛恨，如果说《月蚀》是一种直陈的写实手法，那么，写于1923年的《寄生树与细草》、《昧爽》、《梦与现实》则运用了一种漫画的艺术手法，通过隐喻、对比、夸张、象征的艺术形象对黑暗现实的各种丑恶进行了无情的嘲讽，对小丑、吸血鬼进行了无情的鞭打，表现了郭沫若深层的民族忧患意识和社会良知。古人云：“情到深处才坦然，自古文贵真情铸。”如果没有这样一种疾恶如仇的痛恨，没有这样深深浸在骨子里的民族忧患意识，就不会有1927年《请看今日之蒋介石》大义凛然的战斗檄文，也就不会有1937年抛妻别雏义无返顾的归国之举。
作者早期在《残春》、《牧羊哀话》这些散文化的小说里所表现的那种青春、爱情、理想伤感的浅层的情绪，正如他寄予作品主人公的哀叹一样：“浪漫谛克的梦游患者哟”（注：郭沫若：《山中杂记》第107页，中国现代散文名家名作原版文库， 1992年中国文联出版公司出版。）“不也要这般的憔悴”，（注：郭沫若：《山中杂记》第94页，中国现代散文名家名作原版文库，1992年中国文联出版公司出版。）“怪可怜的女孩儿哟，你久沦落风尘了！”（注：郭沫若：《山中杂记》第80页，中国现代散文名家名作原版文库，1992年中国文联出版公司出版。）作者心底里这种美好的青春伤逝的留恋情绪，这时在冰冷的现实中很快转变成对现实不满的激愤。重返日本的郭沫若，心中的悲愤更加深广，时代的苦闷、个人的孤寂深深浸入心腑。《小品六章》就是他这个时候所写的一组自恋的无言的哀歌。“蔷蔽哟，我虽然不能供养你以春酒，但我要供养你以清洁的流泉，清洁的素心。你在这破土瓶中虽然不免要凄凄寂寂地飘零，但比遗弃在路头被人践踏了的好罢，”作者描写这样“一种淡白无味的凄凉的情趣”，“哭墓的是你自己的灵魂”。当时作者既苦恼于现实生活的困顿和选择，又不肯放弃自己理想的追求；既自我欣赏人格的高洁，又为个性不能自由发展而叹息。这种矛盾复杂的思想和心理就充分地投影在诗情画意的描绘中，从而显现出凄婉、含蓄的语意氛围。如《水墨画》，整个画面的色调是灰暗的：“天空是一片灰暗，没有丝毫的日光”，与天空相连接的海水，“蓝色浓得惊人”，远处是静凝的乌木雕刻一般的岛屿，近处是沙岸上泊系着一只渔舟。这是一幅异常沉滞的画面。沉寂的天空、海水、渔舟，表现出“我”内心的寂寞与惆怅，更为意味深长的是：“回头望见松原里的一座孤寂的火葬场，红砖砌成的高耸的烟囱口上，冒出了一笔灰白色的飘忽的轻烟”。这灰暗的画面让人倍感沉重，静寂得让人心底里升起死亡的气息，画面上飘动的是火葬场里升起的灰白色的轻烟，惊人的蓝（水），刺眼的红（砖），这是一幅画吗？这样的画面使人不由得想起鲁迅《野草》里所描写的黑夜和坟场。虽然郭沫若开朗的天性把画面冲淡了许多，但让人还是能深深感受到作品里包含的凄苦的心情，可以说《水墨画》的每一笔都与作家内心的苦闷与凄恻相融合。如果说《小品六章》是一组伤感的歌，吹奏出作者无尽的哀叹与幻美，那么《卖书》则更加细致地描写了作者在现实与心灵、选择与追求之间矛盾难堪的悲郁之情。现实迫使他放弃了心爱的“老朋友”——《庾子山全集》和《陶渊明全集》，同时，对两位作家清俊高蹈的性情和操守非常羡慕的一片素心，也不得不放弃啊。对作者从这种两难的境地所作出的选择，只要联系鲁迅在《藤野先生》和《〈呐喊〉自序》中所写的弃医从文的转变，就不难理解青年郭沫若弃文从医时的内心冲突，中国传统的知识分子都有一种进而治国兼善天下之宏图，退而悬壶济世以利苍生的高尚，鲁迅也好，郭沫若也好，都是在探索自己心目中的救国之路（随后的参加北伐、1937年的归国抗战都是一种铁肩担道义的选择）。是“卖书么？对于这两位“朋友”来说，其实是一种诀别；对于冈山图书馆来说，是一种托付赠予。关键是为了完成一次新的自我选择。尽管郭沫若最终又放弃了医学而从事文学活动和史学研究，但《卖书》中所坦露的内心痛楚是十分感人的。尽管书缘虽已了却，心却难以割舍，文中以“啊”字开头的一唱三叹的倾诉，抒发的正是作者心底的恋情——“啊，我的庾子山！我的陶渊明！；旧友们哟！……你们的生命是比我长久的，我的骨化成灰、肉化成泥时，我的神魂是借着你们永在。”这种至情的迸发，是何等的强烈深挚！文学乎？科学乎？爱国志士的心灵冲突是何其震撼人心。尤其值得品味的是，该文随意自然，却又绝非拙简而无文采，文采就体现在叙事的跌宕之间，抒情的扬抑之间。
这种悲郁的情绪笼罩着郭沫若1924年前后的所有创作。特别使他的散文浸染了一层乳汁般的水灵和湿润，使作品具有一种感人至深的艺术魅力，叩动着每一位读者特别是年轻读者的心弦，其实，形成作者早期散文情感的轨迹是很明显的，收在《山中杂记》后面的几篇散文化的小说里氤氲着的就是这种浪漫伤感的青春感怀。为什么作者要在散文集的后面附录上这几篇小说呢，我以为一是要显示情感变化的流向，二是以读散文的心情去读这几篇小说会更好的理解和欣赏。从1923年的几篇散文里，我们感到诗人在贴近现实生活后更深刻地感受到了现实的冰冷，因而由对现实黑暗的强烈不满转向愤怒和失望，激愤之情溢于言表。这种不满随着“五四”的落潮和个人境遇的尴尬而化作了深沉的苦闷。这种苦闷给郭沫若20年代的散文涂上了浓重的伤感忧郁色彩，使郭沫若一贯明快的行文风格也沐了一层水气，从而形成了郭沫若文学创作的另一道风景线。
郭沫若20年代创作的大部分文艺性散文是在日本博多湾岸清风朗月的怀抱里，是在妻子安娜情爱的慰籍下孕育产生的。触景生情、感伤抒怀的优美，回忆往事的真挚感人，平常生活的亲切描写，从另一方面表现了作者对于生命和生活的热爱。高洁的爱情是文学的温床，唯美的追求是一颗不屈的灵魂。“湖水是那么澄净，梅影是那么静凝。”（注：《郭沫若全集·文学卷》第1卷，《瓶》第4首，第264页。 ）献在《瓶》中的“梅花”就是诗人心底的“清供”，是敬献于艺术女神的“素心”。正是这样的心灵才会观照一切美好的对象和事物，才会流淌出亲切优美的文字。作者不仅追忆母亲的往事，描写海边平静的生活，注意小动物的可爱，感受云雨晴晦的变化，更从一草一木的自然景观里凝视生命的美丽，赞美自然的清芬。“路畔的蔷薇”，“山茶花的清秋”，“慧心的姑娘”，“夕幕的图画”，这一切里折射出作者热爱美好事物、深悟生命幽凉况味的诗人情怀：用赤诚的心去吹人世的尘雾，用诗人的慧眼审视万物的神灵。散文，在郭沫若的笔下，热情和爱心隐藏在平静的语言流淌中。田园牧歌洗不去内心不尽的优伤，却突出了作者执着于生活的自我澄净和美好情愫。
当然，作者20年代散文的亲切优美不仅体现在语言的质朴自然上，更主要的是他对日常生活观察的细致和深入。如《菩提树下》对养鸡的描写：“我的女人最喜欢养鸡”，文章起首即明白直言，先写小鸡的孵化，体现出妻子的细心和劳作；再写鸡公鸡婆的“爱情生活”，着墨于“我”的同情于“旷夫”，促使它获得“娥皇女英”的爱，无声无息中突出诗人天真的生活意趣；最后又回到妻子身上，“我的女人把吃剩着的晚饭，在菩提树下撒给鸡吃的时候，她笑着向我这样说。（啊，今年的成绩真好。）”这最后的一笔使文中的意境全然活了，好一幅夕阳西下时菩提树下生动活鲜的家居生活图！妻子、孩子，一群鸡婆鸡雏，还有站在树下微笑的“丈夫”……，多么亲切优美的场景啊！鸡群点缀出平常生活的清贫、安闲以及亲情的温暖。如果说《菩提树下》写出了亲切的田园生活的现实感受，那么《芭蕉花》对母亲的回忆就是更淳更醴的回味了。每个人的心都会因亲情而激动。朱自清《背影》中抱桔爬上月台的父亲的背影定格了永远的感动，傅雷《家书》的啰嗦里倾注了全部的父爱，巴金《忆萧珊》的笔花泪影里是诉不尽的怀念相思。同样，郭沫若也在《芭蕉花》里留下了对母亲的呼唤：“啊，母亲，我慈爱的母亲哟！你儿子已经到了中年，在海外已自娶妻生子了。幼年时摘取芭蕉花的故事，为甚么使我父亲、母亲那样的伤心，我现在是早已知道了。”少不更事时未能品出的母爱，在菩提树下的清贫恬静的家居生活里则有了更深的理解，已为人父的郭沫若，看到母鸡护雏，看到妻子为儿女们操劳，怎能不想起故乡的慈母，这亲切的呼唤会激起每一个远方游子对亲人的思念，何况此时的郭沫若心里装满了无法诉说的酸楚。“但是，我正因为知道了，竟失掉了我摘取芭蕉花的自信和勇气。这难道是进步吗？”心灵滴血的郭沫若啊，早已不是“独坐幽篁里”读书的少年郎，峨眉山的新月照不到海外游子孤寂的心里，追忆母亲的身世，记述孩提时代的家乡生活，隐隐中还有战祸不止的故国在作者的心灵里激起的难以排遣的忧伤和愧疚。母亲苦难的一生，多灾多难的祖国，无法摆脱的生活重负，黑暗现实的压迫，万般愁绪齐集心头，使郭沫若怎不轻轻地呼唤母亲呢？作者这样的衷肠尽涵蕴在对母亲的亲切回忆里。对母亲的刻骨铭心，作者在《铁盔》里也作了独特的描写，这篇短文写他小时候上学时。先生经常责打学生，多少年后，时间淡化了挨打的伤痛，因而行文中只留下对母爱的亲切回味。母亲痛惜自己的儿子，特制了一个铁帽子来减轻孩子被责打时的痛疼，但先生知道了这个秘密，敬重老师的母亲无法阻止先生的行为，只有抚摸着小儿伤痛的头细语安慰。通过简单的叙事和对话把先生的认真和母亲的无奈——既心痛儿子的皮肉之苦、又望儿子成器的心态都表现得非常真切感人。郭沫若以亲切的语言写出了生活中亲切的情感；让人在阅读的亲切感受中和作者悄然相通，象微风从心湖上吹过，引起温暖的涟漪，象澄静的月光，照出静夜里花树斑驳的影子。这使郭沫若的文艺性散文更具有了浓郁的优美品质。
如前所述，《菩提树下》展现了一幅安祥和美的生活图景，这样的一幅美景他又精心地剪裁到《小品六章》里：
我携着三个孩子在屋后草场中嬉戏着的时候，夕阳正烧着海上的天壁，眉痕的新月已经出现在鲜红的云缝里了。
草场中牧放着的几条黄牛，不时曳着悠长的鸣声，好象在叫它们的主人快来牵它们回去。
我们的两匹母鸡和几只鸡雏，先先后后地从邻寺的墓地里跑回来了。
立在厨房门内的孩子们的母亲向门外的沙地上撒了一握米粒出来。
母鸡们咯咯咯地叫起来了，鸡雏也啁啁地争食起来了。
——“今年的成绩真好呢，竟养大了十只。”
欢愉的音波，在金色的暮霭中游泳。
——《夕暮》
其实，《小品六章》都是一帧帧优美的风景画。这里有中国的水墨，日本的板画，西洋的水彩：或清雅，或欢愉，或暗淡，或鲜亮，或静寂，或忧伤，或以情取胜，或以色彩见长，但无一不是各有格调的大家之作。散文不是情感的激烈渲泻，而是一种情感的沉静和珍藏。任何人都有自己的忧伤和热爱、赤情和梦想、追求和思考，在经历了生活的酸甜苦辣之后，总会把隐藏在个人心灵深处的东西流泻于笔端。但这只能是在心态趋于平和时才会有的一种审美眼光；在走出生活的沉重，淡化心灵的伤痛时，才会创作出优美的散文。里尔克在《致一位青年诗人的信》中说：“要避开那些常见的主题而从你自身日常生活中寻找题材；描写你自己的悲哀和心愿，你的一闪即逝的念头和对美的信仰——以由衷的、平心静气的谦恭的态度去描写。”（注：里尔克：《给一个青年诗人的十封信》，冯至译，三联书店1994年3月出版。 ）《小品六章》就是这样一束从生活中捕捉题材而写成的美文。《白发》里慧心姑娘“拔去我一根白发”的细小动作，《路畔的蔷蔽》中浓郁的呵护美的感伤，《夕幕》里充满欢愉的音波的场景，《水墨画》的沉重，《山茶花》的明净，《墓》的孤寂，对这一切，作者描写得是那么平和而又生动。线条和颜色、人和物、动和静、情和景，经过作者审美的眼睛，都显得非常完美、和谐。正如张恩和在《如歌如画 情恳辞切——谈郭沫若的散文〈小品文章〉》一文中所说：“诗人不但从乡居生活中感受到一种乐趣，而且从简朴的生活中积极地寻找乐趣，力所能及地用自己的手装点生活、创造出美的境界。”（注：张恩和：《如歌如画 情恳辞切——谈郭沫若的散文〈小品六章〉》，《临沂师专学报》，1985年第4 期。）
郭沫若20年代的散文所表现的是一种情绪化的优美。不论是自然景物的描写，还是美好心态的流露，都是一种情绪化的渲染。如果《卖书》里作者面对现实不得不放弃对“文艺女神”的追求是一种实录，那么在《孤山的梅花》里作者却把追求美好的心愿和向往化作了一个优美伤感的故事。“啊，她这人真好！她知道我素来是赞美自然而且赞美女性的人，所以她要选着月圆花好的时候，叫我到西湖去和她相会。”当“我”一波三折终于成行时，竟是这样的情不自禁：“啊，舒服！舒服！我是要往诗国里去旅行的，我是要去和诗的女神见面的呀！”在现实的尘嚣里“我”却怀着这样的“诗情浪漫”去看“孤山的梅花”；怀着心中的渴望，在妻子宽容的催促下去赴想象中的“梅花之约”。多么神奇优美的笔致，写出了现代文学史上一篇令人回味不尽的奇文。如果联系作者同年所作的爱情组诗《瓶》来看，你不能不赞叹作者对细微的，牵动人心的情绪极尽渲染之能事。他正是把这种优美的情绪幻化成动人的诗章和浪漫伤感的散文笔致。
总观郭沫若20年代的散文创作，作者所表现出的浓郁的伤感抒情色彩和优美亲切的艺术风格是非常突出的。对这一时期郭沫若散文创作所取得的成就是大家所公认的。对此，许多研究者都发表过论述的文字，其研究的切入点大多集中在诗人的抒情性或思想转变的契机上。前一点承接的是评析《女神》创作的基调，但没有注意到《女神》中诗人情感的外向性渲染与散文时期情感的内敛自省的巨大变化，认为都是一种热烈赤炽之“情”的文学表达；后一点强调了思想转变的重要性，而忽略了郭沫若在散文创作的园地里，在情感的特定状态下的艺术探索，未能深入探讨郭沫若散文之所以成就的原因，亦即阿英所说的：“郭沫若所以有一个牧歌的小品文时代的道理”。这个问题的关键，我们要认识清楚。所谓“小品文时代”正处于前述两点交替的关结之间。《女神》时代的郭沫若是一个激情的狂歌者，达到了一种自由狂放的雄浑和开阔，是一种忘我境界的理想张扬。但现实的冷酷和情感的自然回落使他不得不跌回到现实生活和情感真实的大地上，不得不使他反省自我、回顾来时的路。这就形成了作者澄静，思考和感悟的阶段，这是一种艺术至淳至醴的发酵过程。外界的压迫和变化是很重要的，但更深刻的是来自作家心灵情感的艺术潜移。从这个意义上来说，诗歌是向世界发问，散文是作家心灵的反躬自问。作者在困顿生活中的情绪变化，是一种冷静的现实取向，但前提是心灵审美的深化。这样从浪漫的理想破灭到自我审视的艺术情绪的疗治过程，这就是所谓的“小品文时代”。从生活上来看，作者正处在一个虽是“赤贫”但却比较平静的时期；从思想上来看，他一方面在思考和探索前进的道路，另一方面则因生活的“赤贫”而产生忧伤之情；从艺术表现上来看，则形成了一个散文创作的多产期。可以说“忧”情创伤了郭沫若，但也成就了郭沫若。这样，“小品文时代”在郭沫若人格养成的进程中是非常重要、又弥足珍贵的。所以郭沫若在20年代中期的艺术”情感有别于诗歌爆发期的狂放，又不同于北伐时期的热情以及更迟一些时候史学研究的冷静。只有在这样一个特殊时期，才会有郭沫若艺术审视活动的活跃和别致，“幻美的追求，异乡的情趣，怀古的幽思”的诗情画意的意境升华，乃为一种特别的心态所孕育，才会产生真挚、优美的文艺性散文。田园牧歌的这种心灵的自由向往和人性纯朴的回归，成为一种良好的创作心态。其实，不仅仅是散文，郭沫若早期的历史剧《三个叛逆的女性》也在这个时期诞生；其小说创作的高潮期也集中在这一时期（如《漂流三部曲》发表于1924年，《行路难》、《落叶》发表于1925年）。看来，我们研究郭沫若应该重视这个文学繁荣期的外在的各种社会成因和内在的作家的复杂心态，而不应仅仅留在关于他的思想转变的重要性的论述上。
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