“一个代表他自己的别人的声音”：约翰#183;贝里曼的抒情史诗《梦歌》，本文主要内容关键词为：自己的论文,约翰论文,史诗论文,抒情论文,声音论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
惠特曼曾经在《回首走过的路程》一文中回顾自己的创作生涯，觉得自己心中很早就 萌发了这么一种愿望：“一种坚定不移的情感或抱负——用文学或者诗歌的形式，忠实 地、毫不妥协地表达出一个不仅存在于美国社会而且与当今美国的重要思想及真实现实 相吻合的、我自己肉体的、情感的、道德的、精神的、美学的个性特征；并且以一种较 之以往任何诗歌与著作都更加朴实坦率、更为包罗万象的心眼来拓展这种赋有时代脉搏 的个性”(注：Walt Whitman,Leaves of Grass,New York:Vintage Books,1992,pp.658 ,26.)。约翰·贝里曼(John Berryman，1914-72)1971年接受采访时说，《梦歌》的创 作意图与惠特曼《草叶集》相似：“它的目的是要记录一个人物，使他清晰可见，让他 接受种种考验，预示他将要面临的地狱，并通过他，预测这个国家的未来，并且将他与 他的国家紧密联系”(注：John Berryman,Interview(with Joseph Haas)in Panorama,Chicago Daily News(6-7Feb.1971)，p.5.)。在谈论一位理想的诗人时，爱默生曾说： “诗人具有代表性。他在局部的人中间代表了完整的人，他提供给我们的不是他的财富 ，而是全民的财富”(注：Ralph Waldo Emerson,The Selected Writings,New York:The Modern Library,1992,pp.288,6.)。由于诗人代表着全民，因此爱默生认为，当“ 所有卑微的私心杂念荡然无存”时，“我变成了一只透明的眼球。我不复存在，却又洞 悉一切。世上的生命潮流围绕着我穿越而过，我成了上帝的一部分或一小块内容”(注 ：Ralph Waldo Emerson,The Selected Writings,New York:The Modern Library,1992 ,pp.288,6.)。可见，美国诗人与民族的关系是不可分割的，个人与国家的关系也就成 为美国现代长篇诗歌的一个重要主题。诗人往往透过个人视角放眼整个民族与时代的未 来，置个人的情感于民族乃至人类的命运之中，融诗人抒情式的灵感与史诗般的抱负为 一体。现当代美国长篇诗歌也因此成为形式与内容都很独特的抒情史诗。
一、“一个代表他自己的别人的声音”
贝里曼的《梦歌》共有三百八十五首，第一集出版于1964年，取名《梦歌77首》(77 Dream Songs)，四年之后增补到三百零八首，改名为《他的玩具，他的梦，他的休息》 (His Toy，His Dream，His Rest，1968)，时隔一年又增补到三百八十五首，并更名为 《梦歌》(The Dream Songs，1969)。《梦歌》单卷本共分七部分，每首诗歌分三小节 ，每节六行；诗行齐整，节奏流畅。就形式而言，贝里曼的《梦歌》不同于艾略特的《 荒原》、威廉斯的《帕特森》等二十世纪美国长篇诗歌。他首先“构思了一部日记，一 部梦的日记”(注：张子清：《二十世纪美国诗歌史》，吉林教育出版社，1995年，第6 30页。)。其次，为了区别诗人与诗中人，贝里曼塑造了一个主人公亨利。贝里曼在《 梦歌》序言注释中说：“这首诗，尽管角色众多，但都围绕着一个名叫亨利的虚构的人 物(不是诗人，不是我)，一个刚刚步入中年的美国白人，有时以一个黑人的面孔出现。 他蒙受过不可挽回的损失，有时以第一人称叙述，有时用第二人称、甚至第三人称说话 ；他有一位没有名姓的朋友，常常叫他博恩斯先生以及其它许多绰号”(注：John Berryman,The Dream Songs.New York:Farrar,Straus and Giroux,1969,pp.vi,349.) 。在一次访谈中，当问起为什么将《梦歌》称为一首歌时，贝里曼回答说：“哦，那是 人物性格，那是亨利。……我之所以把它称为一首歌是因为我完全不同意艾略特的理论 ，诗歌非个性化理论。……我反对这个理论。在我看来，事情正好相反，诗歌起源于人 物性格”(注：John Berryman,Interview in Harvard Advocate 103,No.1(spring 196 9),pp.5-6.)。艾略特通过运用“非个性化”诗学理论，在《荒原》中将诗人所谓“对 生活的满腹牢骚”(注：Valerie Eliot,ed.,T.S.Eliot:The Waste Land,A Facsimile and Transcript of the Original Drafts,New York:HBJ Book,1971,p.1.参见赵箩蕤 ，《我的读书生涯》，北京大学出版社，1996年，第19页。)变成了战后西方一代人的 精神幻灭。但是，贝里曼却是通过梦的形式，将一个时代的心声个性化了，使一个民族 的、史诗般的话语变得个人化，更富有抒情的色彩。在1970年的一次访谈中，贝里曼对 他与诗中人亨利的关系问题又做了这样的说明：“显然，亨利既是我又不是我。我们在 一些地方是一样的。但是，我是一个活生生的人，而亨利只不过是一连串想法，我的想 法。……他只做我让他做的事情。如果我已经成功地使读者感到他真实可信，那么，不 仅诗中所提到的事情，他还可以做任何事情，不过需要读者的想象。那就是这个世界” (注：John Berryman,Interview(with Peter A.Stitt)in Paris Review 14,no.53(Winter 1972),pp.309,195,204.)。贝里曼似乎有些自相矛盾，但也正是这种自相矛盾 的艺术张力使他的《梦歌》同时具备了抒情诗与史诗的艺术魅力，贝里曼笔下的亨利不 仅成为诗人自己的化身，而且可以是一个民族、一个时代具有普遍意义的代表。《梦歌 》也因此有了史诗般的意义。
其实，贝里曼早就意识到自己在创作一部长篇“史诗”并将自己看成“一位纯粹的史 诗诗人”(注：John Berryman,Interview(with Peter A.Stitt)in Paris Review 14,no.53(Winter 1972),pp.309,195,204.)。但是，《梦歌》的结构与西方传统史诗大相 径庭。《梦歌》中的“许多(诗)歌是按照字母顺序排列的；但是，绝大多数诗篇是围绕 着主人公亨利在其特定时期里心中所面临的恐惧和充满的希望而创作的。这就是我的创 作思路”(注：John Berryman,Interview in Harvard Advocate 103,No.1(spring 196 9),pp.5-6.)。因此，贝里曼认为《梦歌》“有一个情节”，但是这个情节“就是亨利 在这个世界上所表现出来的个性”(注：John Berryman,Interview in Harvard Advocate 103,No.1(spring 1969),pp.5-6.)。贝里曼将形成《梦歌》独特结构的因素 概括为以下四个方面：第一，《梦歌》是围绕着一个虚构的主人公以及他的生活环境和 社会关系创作的；第二，《梦歌》的结构与创作这部长诗的十三年间诗人所涉及到的有 关宗教学以及相关学科的知识有着密切的联系；第三，《梦歌》分七个部分，但每个部 分自成一体，结构时儿严谨时儿松散；第四，《梦歌》的创作与诗人个人生活的环境有 紧密的关系。例如，贝里曼说“假如他没有获得一笔古根海姆研究基金并决定将它用于 支持自己在都柏林的生活，那么第七部分的绝大多数诗篇就不可能存在。我有自己的个 性和计划，一个诗歌格律的计划——那是具有原创性的”(注：James E.Miller,Jr.The American Quest for a Supreme Fiction,Chicago:U of Chicago P,1979,pp.242- 243,253.)。 然而，贝里曼这个所谓具有原创性的格律计划始终是一个包罗各种哲学和神学思想的个 性，是一个开放式的格律计划：“从某种程度上看，亨利处于一个我们所经历的现实之 中，也就是说，他和我一样，过去都不知道这个残酷该死的地狱将要发生什么。不论发 生什么，他都必须面对，必须忍受。比如，他在第四部分中死了，但是在长诗的结尾， 他仍然活着，而且还活的很好”(注：John Berryman,Interview in Harvard Advocate 103,No.1(spring 1969),pp.5-6.)。显然，只有梦才是表达一个人心灵深处那黑暗、 骚乱、狂暴、阴郁等情感的最佳艺术形式。因此，他觉得“弗洛伊德对梦的解释有些不 对，或者说是完全错误的”，梦不仅仅是一个人“孩提时期或者前一天经历的/艺术再 现”；“梦是一个人全部精神生活的/一幅全景画”(注：John Berryman,The Dream Songs.New York:Farrar,Straus and Giroux,1969,pp.vi,349.)。在这个层面上，贝里 曼的梦歌不仅是诗人自己内心的一种梦幻式的、支离破碎的情感外露，而是一个具有代 表性的美国人的心路历程。《梦歌》也因此走出了一个瞬间的、个人的、抒情的情感世 界，而进入了一个时代的、民族的、史诗般的精神世界。
在《梦歌》中，贝里曼让一个虚构的人物亨利以不同的人称进行言情叙事。这一手法 可谓对现当代美国长篇诗歌创作的一大贡献。实际上，亨利相当于贝里曼个性的另一面 ，并且几乎与诗人的自我无法分辨。在《‘我自己的歌’：意图与本质》一文中，贝里 曼不但阐明了惠特曼在诗歌中如何运用“我”这个第一人称代词，而且表达了他对这一 代词的理解以及在创作中的应用：“对惠特曼来说，诗人就意味着一种声音。……一个 代表着他自己的、同时也代表着别人的声音；一个代表他自己的别人的声音——这就是 我的意图。那么，别人指谁呢?——美国人民，人。一个声音——那就是，表达(不是创 造)——表达已经存在的事物”(注：John Berryman，“‘Song of Myself’:Intention and Substance，”in The Freedom of the Poet,New York:Farra,Straus and Giroux,1976,pp.227-41.)。与惠特曼笔下的那个包罗万象的“我自己”一样，贝 里曼《梦歌》中的“我”也表现为一个个性，或者说一个声音，“一个代表着他自己的 、同时也代表着别人的声音；一个代表他自己的别人的声音”。亨利只不过是诗人乔装 打扮起来的一个虚构人物、一个虚构的声音，他毕竟不是现实中那个伤感、怀旧、自省 的贝里曼，不是那个活生生的、“有社会保险号的贝里曼”。尽管惠特曼要在《草叶集 》中“赞美我自己，歌唱我自己”，但他始终没有忘记那个“一个人的自己”、那个“ ‘一个朴素’，而不特殊；‘脱离’而又属于‘全体’的‘现代人’”(注：黄宗英： 《抒情史诗艺术管窥》，载《国外文学》(2000/3)，第41页。)。同样，贝里曼诗中的 “我”既代表普遍意义的人(代表别人)又代表个人(诗人自己)。在同一篇文章中，贝里 曼还引用惠特曼的话语：“《草叶集》……主要是我自己情感世界与个性的外露——自 始至终自由地、完整地、真实地记录一个人物，一个人(我自己，在十九世纪下半叶， 在美国)”(注：John Berryman，“‘Song of Myself’:Intention and Substance， ”in The Freedom of the Poet,New York:Farra,Straus and Giroux,1976,pp.227-41 .)。
二、《梦歌77首》
贝里曼将《梦歌77首》的前二十六首分成第一部分，并冠以“进去吧，黑人，时不再 来”(注：John Berryman,The Dream Songs,New York:Farrar,Straus and Giroux,196 9,p.1.引文均由笔者译自原作《梦歌》。)的引言。引言用黑人的俚语写成，以上帝的 口吻说出，似乎命运在召唤着亨利，让他面对人生，去拥抱生活。这个引言首先让我想 起的是十七世纪英国诗人罗伯特·赫里克(1591-1674)的抒情诗《致妙龄少女：莫误青 春》。诗中第一节是这么写的：“趁早吧，快采那玫瑰花苞，/时间老人永在飞翔；/同 一朵儿今天还在微笑，/明天就要枯萎死亡”(注：王佐良主编：《英国诗选》，上海译 文出版社，1988年，第102页。)。其中第一行可谓流芳百世的名句，其意境与我国唐代 流行歌词《金缕衣》中的“有花堪折直须折，莫带待无花空折枝”异曲同工。然而，假 如我们细读贝里曼《梦歌》的第一部分，我们就会发现这个开篇引言中上帝的旨意似乎 已经为时太晚。《梦歌》第一歌写道：
那天亨利怒冲冲地躲了起来，
他的心情难以平静，闷闷不乐。
我看出他的心事，--想把事情说清。
他们以为他们能够成功，这种想法
使得亨利既鬼迷心窍又心灰意冷。
可是他本该出来并把事情说清。
整个世界就像一个毛纺的情人
似乎曾经站在亨利的身边。
后来，突然离别。
此后，一切结果都出人意料。
亨利撬开心扉，毫不掩饰，
我真不知道他如何幸存下去。
他现在要讲的是一个很长的
可以容忍却令人吃惊的故事。
曾在一棵桑树上，我很高兴
在树顶上，我放声歌唱。
汹涌的海浪冲向大地
而每一张床铺已空空荡荡。(3)
诗中第一节很容易让人联想到艾略特《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》中那个“行 动迟缓、性格阴郁、心情压抑、自我封闭”的普鲁弗洛克。普鲁弗洛克“有追求幸福与 爱情的强烈愿望，却始终没有吐露真情的勇气”(注：黄宗英：《艾略特<荒原>中动物 话语》，载《英美文学研究论丛》(第二辑)，汪义群主编，上海外语教育出版社，2001 年，第23页。)。同样，贝里曼笔下的亨利似乎也有“把事情说清”的强烈愿望，但尽 管“他的心情难以平静”，他还是“怒冲冲地躲了起来”，并感到“闷闷不乐”。尽管 亨利因为某种想法而“鬼迷心窍”，但事情的结果可能每每使得他“心灰意冷”。既然 无法拥抱世界，享受人生，那么他只好躲避现实，托梦于虚无了。然而，如何在这么一 个连“情人”都是“毛纺的”虚无社会中“生存下去”呢?这是亨利心中始终无法解开 的一个疙瘩，但同时也是贝里曼借助诗中人亨利之口道出的一个具有普遍意义的人生呐 喊。莎士比亚笔下的哈姆莱特就曾经质问人生意义：“是生存，还是死亡”?艾略特《 阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》中的现代人普鲁弗洛克也曾不断地自问：“我有无勇 气/打扰这个宇宙?”看来，躲避现实，还是面对人生是第一节中的核心问题；而诗人( “我”)“看出他(亨利)的心事”，认为亨利“想把事情说清”却又没有果断地站“出 来把事情说清”。这种矛盾心理反映了当代西方社会人们的异化心理和精神虚无。在第 二节中，这个虚无的世界被比作“一个毛纺的情人”。如果连情人都变成一种毛纺的玩 具，那么人世间就无从谈起什么情感寄托，世界上的真情实感就成了无源之水、无本之 木。生与死也就没有实质性的区别。艾略特笔下的那个精神枯竭的现代荒原意象似乎也 出现在贝里曼的梦幻世界之中。一切都将变得虚无缥缈。本来“站在亨利身边”的人却 无缘无故地“突然离别”。然而，这“突然离别”的结果却“出人意料”。亨利反而敞 开胸怀，毫不掩饰地述说起自己的人生经历。对此，诗人感到不可思议。至此，我们不 难看出诗人创作的意图：在第一节中，他陈述了主人公亨利的矛盾心理；在第二节中， 他分析了主人公对人生意义的思考；最后，在第三节中，贝里曼表达了主人公决定面对 现实的决心：“他现在要讲的是一个很长的/可以容忍却令人吃惊的故事。”这种结构 与英国文学史上彼特拉克体十四行诗的逻辑结构有相似之处。一般说来，彼特拉克体十 四行诗的头四行引出问题，随后四行进一步设问或者展开叙述，接着后六行的内容大致 上对前八行中所叙述的问题作答。这种结构酷似人们通常从客观观察入手进而推出结论 的逻辑思维方式，前呼后应，逻辑严谨(注：黄宗英：《英国十四行诗艺术管窥——从 华埃特到弥尔顿》，《国外文学》，1994年第4期，第43，42页。)。然而，诗人在这三 节中似乎用了三个叙述者的声音，每两行为一个单位。头两行中，叙述者的声音显得比 较客观，既交代了诗中人的目的又介绍了诗歌的主题；第二个声音以第一人称形式出现 ，可以看成是诗中虚构的主人公亨利的声音，他在回忆往日美好的时刻、记忆中的桑树 和歌曲；但是，第三个声音却难以界定，听起来比较笼统模糊，而且居高临下，似乎是 一个普通人而不是任何一个特定人的声音。而且，这第三个声音是以现在时的形式出现 ，给人的感觉是一个全知的视角，有如汹涌的风浪席卷大地的每一个角落。叙述声音时 而直言于读者，时而诉诸戏剧性的自我，时而暗示虚构的另类，真真假假、虚虚实实， 好一曲多声部的人生梦歌。也许，贝里曼将自己的诗篇称为“歌”是有其结构上的考虑 (注：黄宗英：《英国十四行诗艺术管窥——从华埃特到弥尔顿》，《国外文学》，199 4年第4期，第43，42页。)。首先，贝里曼是要抒发自己内心瞬间的情感，同时他要影 射时代的精神。《梦歌》第一首中这种“矛盾”——“思考”——“决心”的逻辑思维 结构恰好预示了诗人决心在他长篇诗歌中探索诗中人心路历程的创作抱负。尽管在第一 首的最后一节，我们看到了这样的诗句：“曾在一棵桑树上，我很高兴/在树顶上，我 放声歌唱”，但是这一切都已成为历史。诗中人亨利/“我”已经不可能遵照引言中上 帝的旨意去享受人生了，而等待他的却是《梦歌》第四首中的“一种与他作对的法律” (6)。第四首写的是亨利在一家餐馆里目不转睛地盯着一位妇女，想象着自己在对她说 “‘你是我多少年来夜里见到的最俏的女人/亨利那双发呆的眼睛/已经大饱眼福，太棒 了。’我向前走去/(令人失望)我的意大利雪糕”(6)。显然，亨利大失所望，因为他甚 至不能碰她一下。眼前那虚无的世界留给他的只是一块甜美却又令人心寒的雪糕。《梦 歌》第一部分中大部分诗歌都在表现亨利“是一个人，一个美国人。/那一点没错”。 可是，“他像一只耗子一样活着”(15)。虽然这个“美国人”还不像艾略特《荒原》中 那些虽生犹死的现代人那样生活在“耗子窝里，/在那里死人连自己的尸骨都丢得精光 ”(注：T.S.Eliot,The Complete Poems and Plays 1909-1950,New York:Harcourt,Brace & World,1971,pp.40,5.)，但是，《梦歌》中所表现出的对生活的厌倦之感也让 人感觉到现代生活的精神空虚。第十四首干脆这么写着：“生活，朋友，真讨厌。我们 决不该这么说。/毕竟，天空闪耀，大海思涟，/我们自己一样闪耀，一样思恋，/而且 小时候，妈妈曾对我说/(一遍又一遍)‘想要承认你感到厌烦/就意味着你//内心空虚。 ’我现在断定我/内心空虚，因为我厌烦透了。/我讨厌所有的人，/我讨厌文学，尤其 是伟大的文学，/我讨厌亨利，由于他的暴烈与苦恼/如同阿喀琉斯一样糟糕，//他热爱 人和艺术佳品，这些也让我讨厌。/那恬静的山峦、杜松子酒，都像个累赘，/一条狗夹 着自己的尾巴跑了/跺进了山林、大海、天空，/撇下：我，摇着尾巴”(16)。尽管亨利 “热爱人和艺术”，但是他性情“暴烈”，充满“苦恼”；而诗中的叙述者“我”虽然 流连于那闪耀的天空、思涟的大海，但他似乎从小就“厌烦”生活，“内心空虚”。对 他来说，那“恬静的山峦”、“伟大的文学”、消魂的“杜松子酒”都成了生活的“累 赘”。他简直连“一条狗”都不如。他无法在自己心灵空漠之时，像一条狗一样“夹着 自己的尾巴跑了/跺进了山林、大海、天空”，而是被生活所“撇下”，“我”变成了 一条无人宠爱的狗，“摇着尾巴”。这是诗人自我内心的剖白，是对现代孤独的极写。
贝里曼给《梦歌77首》第二部分(第27-51首)的引言为“我是他们的阴-乐”，而且告 诉我们引言影射《圣经·旧约》中《耶利米哀歌》的第三章第六十三节。耶利米是公元 前七和六世纪时一位希伯来先知，但他是一位悲观的预言者，一位针砭时弊的人。在《 耶利米哀歌》第三章中，耶利米被耶稣基督逐出家门，流浪在暗无天日的茫茫黑夜之中 。在第六十三节中，他抱怨仇敌聚集在他的周围，嘲讽他的痛苦。耶利米说“瞧他们， 有的坐着，有的站着，唱着歌对我进行嘲讽”(注：参见《圣经》(和合本)，国际圣经 协会，1995，第1138页。)。然而，贝里曼的引言“我是他们的阴-乐”给我最直接的感 受是他借用了黑山派鼻祖查尔斯·奥尔森在《马克西姆斯诗篇》中生造的“musick”一 词，意为“Muse-sick”(缪斯-病了)，或者“music sick”(病态的音乐)，故试译为“ 阴—乐”，与“音乐”双关谐音。奥尔森生造该词的目的是用一种病态的交响“阴-乐 ”来影射现代美国社会的“腐朽”(注：Charles Olson,The Maximus Poems,Berkeley:U of California P,1983,p.7.)。贝里曼借亨利之口，不仅像耶利米那样道出自己内心 的苦闷和对未来的悲观，而且要像奥尔森那样创作一部揭露和抨击美国腐朽的现代文明 的抒情史诗。《梦歌》的创作灵感是抒情式的，但是诗人的创作抱负是史诗般的。惠特 曼在《我自己的歌》的第一章中就说：“我，现在三十七岁，一开始身体就十分健康， /希望永不终止，直到死去”(注：惠特曼：《草叶集》，赵箩蕤译，上海译文出版社， 1991年，第59页。)。贝里曼在《梦歌》第四十首中也声称“即使我见到我的儿子/永远 不会，从头再来，/自由的、黑色的、四十一岁”(44)。惠特曼要“赞美我自己，歌唱 我自己”，一个代表着整个美利坚民族精神的“自我”，而贝里曼心中的梦歌是一曲苦 涩的“阴-乐”：“我们给时间留下的伤痕，所有别的时代，/依然存在”。他希望能够 通过亨利“那不加修饰的韵文，”祈求上帝，容许他忏悔，让他结束一段苦闷，重新开 启一段新的生活。
贝里曼于1954年间开始创作《梦歌》。1956年，他出版了诗集《向布拉兹特里斯女士 致敬》(Homage to Mistress Bradstreet)，获得洛克菲勒研究基金。但同年，他与他 的第一个妻子艾琳离婚，接着又与伊丽莎白结婚。这一切都表明贝里曼在经历着一段紧 张的精神危机，但似乎同时预示着一个新的人生转折。于是，《梦歌》第三部分(52-77 首)的引言是“但是，还有另外一种方法”(1)。然而，这“另外一种方法”究竟指什么 呢?从他的诗歌中看，我认为它可能既暗示诗人对人生的一种新的理解，又标志着他艺 术生涯的一个新的起点。第五十二首《梦歌》是一首“无声的歌”(59)，亨利似乎在一 家医院里住院：“亨利是否还将关心女人和牛奶呢?”在第五十三首《梦歌》中，我们 看到“他躺在世界中间，浑身痉挛”；而在第五十四首《梦歌》中，我们发现亨利开始 思考人生：“我半躺在那华贵的床铺上，梦见我的妻子，/我的第一个妻子，/和我的第 二个妻子和儿子。……我想起了我热爱的诗人”(61)。《梦歌》第三部分的最后几首诗 多数与亨利的创作有关。在第七十四首中，贝里曼写到：“亨利恨这个世界。这世界的 一切对亨利来说/将不能产生任何思想。/亨利刺破了自己的手，感觉不到疼痛，/写了 一封信，/述说了自己在这个世界/中的痛苦”(81)。接着，在下一首的开篇，他写到： “翻开它，想了想，像个疯子/亨利出版了一本书。/没有招来什么不是”。这首诗歌曾 经就像一棵小树，小狗在树边撒尿；可如今，它已经成长为一棵“枝叶茂盛、树干粗壮 、蓝绿湿润的/大树，培育它的是那位野蛮的、有思想的/幸存的亨利/开始让路客从绝 望中走出”(82)。在这一部分的最后一首诗歌中，尽管诗中人亨利“在众人面前，仍然 陌生腼腆”，但似乎对一种新的生活和命运的挑战已经有所准备：“两只手各拿着一本 自己的书/他已整装待发，准备继续前进”(84)。
三、“不可挽回的损失”
然而，《梦歌》给人印象最深的是这一曲交响“阴-乐”中所表达的那种“不可挽回的 损失”的情感。从《梦歌》序言的结尾看，这个“不可挽回的损失”应该指的是诗人父 亲那一波三折的婚姻以及最终的自杀。当父亲1926年自杀时，贝里曼年仅十二岁；同年 ，母亲改嫁，全家从弗罗里达州迁居纽约城。父亲的自杀在诗人幼小的心灵上留下不可 磨灭的伤痕。当时，他感到“万念俱灰”。不过，他还是庆幸自己有这么一个苦难经历 。他认为一个艺术家要获得成功，就必须经受必要的磨难。他说：“当一位艺术家经受 过最痛苦却没有置他于死地的苦难时，他才是最幸运的人。在那种时刻，他才真正进入 角色。贝多芬是个聋子，戈雅是个聋子，弥尔顿是个瞎子，就是要经受这类考验。”而 《梦歌》创作就是基于诗人生活中一系列的不幸与苦难：“曾经被人打得鼻青脸紫、四 脚朝天，得过癌症，除了老年痴呆症以外，他什么毛病都有……我希望自己就像被钉在 十字架上处死一样”(注：John Berryman,Interview(with Peter A.Stitt)in Paris Review 14,no.53(Winter 1972),pp.309,195,204.)。在《梦歌》第七十六首中，亨利 是这么说的：“最近我不会有什么糟糕的事。/那事你怎么解释?——我会的，博恩斯先 生，/就因为你那令人困惑、怪僻的冷静。/再冷静不过了，没有女人、没有电话，/博 恩斯先生能有什么坏事吗?/——假如人生是块手绢似的三明治，//带着死亡的羞怯，我 去见我的父亲/他竟然那么早就弃我而去。/一颗子弹躺在水泥的台阶上/紧挨着那令人 窒息的南海边/在我的身边，伸开四肢，躺在岛上”(83)。众所周知，隔阂、冷淡、孤 独一直是二十世纪美国文学的重要主题。贝里曼父亲的自杀就像一团迷雾，一直笼罩着 他那颗幼小脆弱的心灵。但是，这一无端的磨难同时磨练了他坚强的意志。他带着一种 “令人困惑、怪僻的冷静”，开始品尝那块“手绢似的三明治”。艾伦·金斯伯格曾在 《在社交界》一诗中将一个令人眼花缭乱的美国社会比作一个“鸡尾酒会”，而将一种 充满着“同性恋语言”的肮脏生活喻为“一块硕大的人肉三明治”(注：Allen Ginsberg,Selected Poems 1947-1995,New York:Harper Collins Publishers,1996,p.3.)。貌似富裕的物质生活中隐藏着现代社会最为肮脏、最为可恶的勾当。但是，“现 实中的人们，如同诗中‘咀嚼’‘人肉三明治’的‘我’一样，虽然身处异化、充满敌 意的世界，却仍旧麻木不仁、虽生犹死”(注：文楚安主编：《透视美国——金斯伯格 论坛》，四川文艺出版社，2002年，第199页。)。贝里曼笔下的这块“手绢似的三明治 ”要比金斯伯格那块“硕大的人肉三明治”要精巧、美妙得多。它薄如丝绢，惟妙惟肖 ，但细细想来，这种薄如纸片的三明治给人的联想也只能是画饼充饥。这又让人想起艾 略特《普鲁弗洛克情歌》中的一行名诗：“我曾用咖啡勺衡量过我的生活”(注：T.S.E liot,The Complete Poems and Plays 1909-1950,New York:Harcourt,Brace & World,1971,pp.40,5.)。贝里曼这种“手绢似的三明治”所象征的人生虽然貌似华丽，但实之 空虚，毫无意义。然而，诗人仍然“带着死亡的羞怯”，插上艺术想象的翅膀，“去见 [他]的父亲”。只有在艺术的想象之中，他才能与他的父亲“肩并肩，听着爵士音乐， /手挽手，在这美丽的大海边，/哼个小调”。这是诗人对人生的理解，对生活的期盼。 如果说亨利的父亲抛弃了他，那么，通过这些诗篇，亨利还是可以见到自己的父亲：“ ——我不见任何来人，于是我就去了”。
父亲的自杀不仅带走了诗人童年的幸福，而且成为贝里曼的一种心病，使死亡成为贯 穿《梦歌》的主题。在《梦歌》第一首的结尾两行，诗人就为这一主题的拓展打下了伏 笔：“汹涌的海浪冲向陆地/而每一张床铺已空空荡荡”。时空无限的海浪与那一张张 象征着有限生命的空床，在人们的感觉印象中留下了一个个连绵不断的、无处不有的死 亡意象。《梦歌》有不少诗篇是献给一些诗人的挽歌。在第三十七首中，贝里曼写到： “我一定十分难过/弗罗斯特先生已经离开了我们/……他写过许多动听故事，可在个人 生活中/他判若两人；总是，那么艰苦”(41)。《梦歌》第四部分包括了一系列为好友 德尔默·施瓦茨写的挽歌。这一部分的引言是这么说的：“如果没有恐惧，就不可能有 任何有意义的事业。我多半时间会被吓死”(89)。当然，这里所说的死是“被吓死”， 而不是真正意义上肉体的死亡。贝里曼《梦歌》中一些最完美的诗篇是以亨利的死而复 生为题材的。这一主题常常表现为主人公“亨利灵魂深处的黑暗或者一个自我的死亡和 另一个自我的再生”(32)。《梦歌》七十八首是个例子：“他眼前发黑，那疯狂的微笑 消失了，/他的研究变得无人知晓，/越来越少地让自己的身体/有足够的营养和休息，/ 变得简直怪诞，渐渐地/消瘦下去，不像你和你，//越来越小，直到他的上犬牙都/明显 可见，还有满脑子的记忆/这些就够他受了/来自上上下下的命令，/沃尔特‘圆圆的口 腔’，黑格尔的三位一体将/糅合成，如果你同意的话，//一位美国诗人的创作技能/尴 尬的亨利听说自己是个人物，/而那位年轻的斯蒂芬·克莱恩/记忆力更强，也更富有悲 剧感，/这些代表前辈，悠闲又艰难，/而亨利的光阴正不断地流逝”(93)。表面上看， 这首诗歌是在描写主人公亨利精神崩溃、肉体死亡的过程。他不但眼前发黑、笑容消失 ，而且因缺乏足够的营养和休息，他的身体逐渐消瘦，直到上犬牙都变得显而易见。亨 利的光阴已经所剩无几。然而，一个肉体的亨利的消亡似乎伴随着一个艺术想象的、诗 性的亨利的复活。他的艺术不仅变得“无人知晓，”而且“简直怪诞”，不能给自身的 艺术生命提供“足够的营养和休息”。因此，他的艺术个性便“越来越小”，直至蜕变 为只剩下他的“上犬牙”和脑子里的一堆记忆：诗人沃尔特·惠特曼、斯蒂芬·克莱恩 、哲学家黑格尔等。然而，这些记忆对他产生了深远的影响，使他的艺术死而复生。惠 特曼“圆圆的口腔”、“黑格尔三位一体”的哲学思想等一系列“来自上上下下的命令 ”汇成了“一位美国诗人的创作技能”。尽管这一切使得亨利感到“尴尬不安”，但是 他已经听说“自己是个人物”。想必，贝里曼已经从惠特曼“圆圆的口腔”与黑格尔三 位一体的哲学思想的相结合中，窥视到了一位美国史诗诗人的责任与抱负以及一部新型 美国史诗的艺术魅力。在《梦歌》第四部分中，这种以想象亨利之死亡开篇，又以一个 另类的亨利复活作结的结构形式的确有其独特的艺术魅力。
四、“不断倾注，一心追求”
亨利的死而复生象征诗人艺术生命的新生。但这种新生始终笼罩在一种恐惧之中。《 梦歌》第五部分(92-145首)的引言是：“对我来说，我始终感到害怕，而且十分害怕。 我害怕将来所要做的一切”(89)。第九十二首写的是亨利在医院里甚至感到“在他心目 中什么地方有个黑色的东西”(109)。在第九十四首中，我们看到亨利“这次回来后，[ 他]病了很久，/无人探望。医生将医院所能用得上的东西/都用在优柔寡断的亨利身上/ 而护士们把它拿出来又放回去，/笑得像魔鬼一样，嘴上挂着一个永恒的‘我们’”(11 1)。尽管如此，在这一时期，贝里曼迎来了自己艺术生涯的一个春天。1965年，他的《 梦歌77首》获得普利策诗歌奖；他还获得了1966-67年度的古根海姆研究基金拉塞尔洛 伊恩斯奖。1966-67年间，贝里曼利用这笔由古根海姆纪念基金会提供的研究基金，支 持自己以及家庭在都柏林的生活，创作了《梦歌》第七部分的大部分诗篇。此外，他还 获得了美国诗人协会提供的五千美元的研究基金和全美艺术捐赠基金会提供的一万美元 的研究基金，并于1967年发表了他的两部诗集《贝里曼十四行诗集》和他的《短诗集》 。1968年，贝里曼发表了他的又一个重要诗集《他的玩具、他的梦想、他的休息》。这 本诗集获得了国家图书奖和柏林银奖。第二年，贝里曼就推出了《梦歌》全集。至此， 贝里曼在美国诗坛可谓赫赫有名，他的艺术生涯也可谓登峰造极。可是，名誉对他来说 又意味着什么呢?我们在《梦歌》一百三十三首中可以窥见诗人的心思：“当他名声在 外时——可是，什么是名声?/他失去了往日对自己姓名的迷恋，/事物似乎变得不那么 重要，/包括名声——……/可是，那期盼已久的名声所带来的//乐趣在哪儿?除非名声 可以给他带来轻松?/亨利说，我觉得又冷又累，名声使我懒散，/而我仍然必须竭尽全 力。/真的，那不要紧。真的，那不要紧。/要紧的似乎只是一个永不停步的亨利/不断 倾注，一心追求”。显然，贝里曼淡泊名利。真正要紧的应该是如何使自己始终是“一 个永不停步的亨利”、一个“不断倾注、一心追求”的亨利。在这里，似乎我们又听到 了惠特曼《我自己的歌》中“他那圆圆的口腔还在倾注着，而且把我灌注的满满的”( 注：惠特曼：《草叶集》，赵萝蕤译，上海译文出版社，1991年，第99页。)。这种惠 特曼式的“不断倾注”与“一心追求”的艺术特点塑造了贝里曼笔下这个新型的艺术形 象——一个“永不停步的亨利”，一个包罗个性与全体、特殊与普遍、抒情性与史诗性 的新型人物。因此，贝里曼说：“人们会认为诗人不过是一条渠道，但有其自身伟大的 、丰富的经历；他敞开心扉，讲述自己的故事。我不得不说我喜欢这种诗歌理论，而不 喜欢二十五年前我读本科时那种风靡各类评论书刊的诗学理论。这与济慈认为诗人虽不 存在，却‘永远在、永远为了、永远灌注’其它事物的观点是异曲同工，也一样谦虚” (注：John Berryman,The Freedom of the Poet,New York:Farrar,Straus,& Giroux,1 976,p.232.)。由此可见，贝里曼《梦歌》中这个以不同的人称出现的“永不停步的亨 利”与惠特曼《我自己的歌》中那个“辽阔博大、包罗万象”的“我”是如出一辙。尽 管贝里曼的创作灵感是个人的、瞬间的、抒情式的，但是他的创作抱负却是民族的、时 代的、史诗般的。与惠特曼的《我自己的歌》、艾略特的《荒原》等许多现当代美国长 篇诗歌一样，《梦歌》也是一部典型的抒情史诗。
注释：
(32)James E.Miller,Jr.The American Quest for a Supreme Fiction,Chicago:U of Chicago P,1979,pp.242-243,253.