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本世纪末，1999年，在我们为李少春先生过诞辰80周年纪念之后，就要跨进新世纪的门槛。2009年是李先生诞辰90周年，到2019年可做少春百年祭了。京剧史还没有为一部剧作搞纪念的先例，倘有，2063年、2064年将是京剧电影大片《野猪林》、 京剧现代戏《红灯记》问世100周年纪念……可以预言：21世纪，李少春必将“复活”起来！
为什么这样说？
本世纪绝大部分时间，京剧界打的就是一面旗帜：梅兰芳旗帜。人们对梅兰芳古典精神的礼赞几成“图腾崇拜”，故有“梅兰芳”代表“中国戏曲体系”之说。21世纪人回眸反省，将会发现这是非常不完整的。因为，京剧诞生于封建末世的母腹里，成长于现代社会的氛围中，既能继承像《祭风台》那样的汉剧传统戏，也能演出像《连环套》那样的清朝“现代戏”。它在本质上具备了古典性和现代性两大特质，或曰：京剧来到这个世界上，便肩负着双重历史任务：集古典美之大成，开现代美之新风。前者，为梅兰芳出色地完成了，后者则由梅兰芳身边的一个“猴头”李少春承担了。虽然他来得晚些，1919年26岁的梅兰芳第一次访日演出归来李少春才刚刚诞生。但他崛起于三四十年代，至五六十年代竟跃为一个卓越的国际型京剧表演艺术家，其影响的辐射力之大使我们可以这样认为：京剧的一半是李少春。倒是历史有点亏待人家，21世纪将会发现这个遗憾。不是说“旗帜问题至关紧要，旗帜就是方向，旗帜就是形象”吗，京剧的形成若要不被歪曲，京剧的方向若要不被误导，那么，在梅兰芳旗帜的另一面，鲜明地树立起李少春旗帜就成为新世纪历史发展的必然了。
进一步而言，李少春具备这样的资格吗？或曰，李少春到底做了哪些梅兰芳没做乃至做不来的事体呢？概括起来回答，他对京剧有两大贡献：一、梅兰芳面向古典，以和谐美为最高审美理想，而李少春是面向现代，以崇高美为终生审美追求；二、梅兰芳“移步不换形”，而李少春是“移步换形”。让我们深入探讨之。
一、李少春面向现代，以崇高美为终生审美追求
在论及文艺批评史上一种现象即传统与事物的演化关系时，钱锺书曾谓：“一时期的风气经过长时期而能持续，没有根本的变动，那就是传统。传统有惰性，不肯变，而事物的演化又迫使它以变应变，于是产生了一个相反相成的现象。传统不肯变，因此惰性形成习惯，习惯升为规律，把常然作为当然和必然。传统不得不变，因此规律、习惯不断地相机破例。实际上作出种种妥协，来迁就演变的事物。”（浙江文艺出版社《钱锺书散文》1997年第一版188 页）看待京剧，亦应作如是观。梅兰芳、李少春都是改革家，但一个维护京剧的古典性，成为古典和谐美的大师，一个则保卫了京剧的现代性，成为现代崇高美的典范，我们从三个方面可以看到证明。
1.激发变迁活力。京剧内部具有变迁活力的基因，具有现代意义的基因，怎样把它发掘出来、激发起来，现代戏最能考验创造者了。梅兰芳做过实验，留下了历史参照。只有到李少春这一代才取得划时代意义的成功。从《白毛女》到《红灯记》，在新美学建立上是举世称道的。首先李少春确认这样的创作思想：“京剧艺术能够反映现实生活，无疑地也会增强它的生命力，使京剧艺术更加提高，演出也就更活跃了，同时也克服了它的暮气。”（1958年5月21日致友人李光灿的信）因此， 表演上的“推陈出新”随之而来，成为现代戏最棘手也最光彩的任务。李少春提出：“一方面是把传统程式动作生活化，另一方面是把现实生活动作京剧艺术化。”（《人民日报》1963年12月1 日《谈京剧现代戏表演的几个问题》）《白毛女》是这样做的，如把杨白劳的指法由传统规矩的“圆”而改为了“直指”。《红灯记》也是这样做的，如铁梅在听完奶奶“说家史”之后，李少春根据导演要求“以浪漫主义的手法创造新的程式动作”为她设计了手托红灯配合〔望家乡〕走碎步圆场的一系列动作，从而掀起高潮。凡此，都给戏赋予了强烈的现代感召力。人说李少春是现实主义，如果现实主义指真实地反映社会生活、不懵世地掌握艺术手段，那么，他是。但是，他那五彩缤纷的审美理想呢？他那“能熟练而又大胆地驾驭传统的技巧，使之乖乖地为塑造现代人物服务”（《人民戏剧》1982年4月号）、 涉古今中外如入无人之境以至成为“李神仙”的高度自由呢？李少春才是一个浪漫主义，大智若愚的浪漫主义！
2.输入“史诗”精神。中国戏曲是“剧诗”，但京剧缺乏“史诗”精神。“史诗”要求重大的历史事件、宏伟的戏剧布局、壮丽的英雄情怀。李少春以极大的热情投入新编历史剧的创演上。从《文天祥》、《百战兴中唐》经《将相和》、《宋景诗》到《赤壁之战》、《满江红》，乐此不疲、鞠躬尽瘁。这些戏差不多都带“英雄史诗”的意味，他为京剧弥补了缺憾。其中，《满江红》是一个典范。李少春从戏里的岳飞“不仅是一个具有军事家气魄、政治家风度与诗人气质的大将，而且是一个与南宋江山安危与共的民族英雄，是与当时民族斗争成败相关的历史人物”出发，这就远离了愚忠的传统，而接近了《宋史》所谓“忠愤激烈”的庐山真面目。特别“逼”出浪漫情调的新创造。
3.“修正”英雄美学。《野猪林》突破陈规，开拓了京剧新境界，成为本世纪五六十年代京剧改革“理想的范本”。李少春出访日本、拉美，《野猪林》等剧被国际舆论称为：能把音乐、舞蹈、诗歌、哑剧、武打熔为一炉的“全能”大戏。这个“全能”大戏又是由一个囊括了编、导、演、创腔“全能”之人展现的，可以说：李少春卓越地掌握了在京剧美实现形式多样化基础上的高度综合，其整体效应超越了前人，即使“梅剧”亦未可比拟。特别应该指出：京剧电影更为壮观，“沽酒归途”咏叹调的出现，显示了不寻常的意义。它的出现，是李少春积累了丰富的美感经验，在“林教头风雪山神庙”，行将与统治阶级作彻底决裂前夜的特殊机遇下“随物赋形”的结果。到这个节骨眼儿上，林冲不能不唱他的《离骚》了，“行于所当行，止于所不可不止”。（苏轼语）这是“为忧造艺”的一个现代突破。为什么说是现代突破？1960年周扬在第三次文代会上号召文艺工作者写“英雄的时代和时代的英雄”。那个时期，英雄主义美学占据了统治地位。要英雄赞，要崇高美，不要小夜曲，抹煞了崇高美包容着的由痛感向快感转化的丰富内涵。建国后梅兰芳唯一一部新剧《穆桂英挂帅》就是顺应这个潮流的。它克服辞朝积怨，走出“野鹤闲云”，为的是展现老年穆桂英更理想的人格。《野猪林》的创作思路恰恰相反，不回避“孤愤”，强化痛感，创造了忧郁的温馨。一支英雄末路的咏叹调，恰好“反弹”出来被“逼上梁山”的崇高美。无疑，这是对英雄美学的一个大胆“修正”。林教头的酒葫芦里装的什么？与其说是李少春的“新”论（即演员“新”探索到的角色的内心天地，决定了角色“新”的神情气魄，决定了其所掌握的程式技巧“新”的变化）（1961年《新——关于表演问题的通信》），不如说是李少春的“人学”，即对林冲的生命价值的终极关怀。有了这一点，《野猪林》便罕见而永恒了。
进入21世纪，有中国特色社会主义现代化建设将最鲜明的突出：要求人自身的现代化，它要人在进入现代生活之后把其潜能全部释放出来，这比任何一个现代化都更重要。也就因此，现代崇高美或曰英雄美学观也必将在这个世纪受到新的推崇、得到新的升华。李少春的超前运作，使人们感受“李神仙”并非一个“雅号”了。
本世纪70年代以降，“中国中心观”在美国兴起，东方文化的优越性正在为西方人所研究和借鉴。据季羡林等东方文化学者们预言：21世纪将是东方文化的时代，又一个“文艺复兴”可能在东方重演。那么，京剧会不会像芭蕾舞借“西欧中心论”的“西风”而风靡全球一样，借这个“东风”也成为国际舞台上公认的世界艺术？回答是乐观的。这样，李少春这位国际型的现代京剧大师便顺理成章地成为我们所关注的历史焦点。
二、李少春“移步换形”
本世纪，超过一半的时间，是梅兰芳统治中国京剧舞台的时代。“移步而不换形”，作为他的“传国玉玺”，万民臣服。其实，那是从维护他“京剧是一种古典艺术”的立场出发的。这对民族虚无主义是遏止，而对文化保守主义则又显然是纵容。21世纪人，将会在梅兰芳大师面前说一声：“不！”因为京剧经过了两个世纪的生、长、兴、衰，到下一个世纪“移步换形”，不是什么大惊小怪的事了。
李少春在本世纪做了不小的铺垫。以往，我们太偏重于讴歌梅大师怎样在演《四郎探母》时提携那个14岁被“扶上椅子”的李少春，不太留意少春到五六十年代做了梅大师没有做乃至做不了的事体。后者却极其重要。梅大师那个“移步不换形”不是讲“改要改得天衣无缝，让大家看不出一点痕迹来”吗？李少春的“移步换形”，正如他的合作者曹韵清先生1997年11月28日对笔者所云：“他是移步而让人仿佛感觉不换形，实际上换了，是高明的‘移步换形’论者。”某些人在“神化”梅兰芳的同时，对田汉、阿英等人主张“移步换形”极力丑化，其实大可不必。李少春做了一系列实验，证明“移步换形”既是必要也是可行的。他的艺术积累太雄厚了，他当得起，也做得让“移步不换形”的“圆场”者们说不出话来。
1.反行当。行当体制，是京剧程式性在人物形象创造上的一个集中反映。李少春跨越老生、武生、红生、猴戏等多种行当，正是在这个基础上，他走向了反行当。反行当的内核是性格化。老实说，即使是五彩缤纷，行当体制也搁不下他了。他的创造欲太强，他追寻的艺术天地太大，李少春要塑造非脸谱化的反面形象。已经彩排的《战渭南》之韩遂，由正面的传统一改而为具有双重性格复杂心态的背叛者。他凭面部表情创造了惊人的转身变脸，没人不折服的。进而，他又拟排《说岳》里里通外国的秦桧、莎剧里两面三刀的埃古……这真正是跟行当体制“叫板”了！据1997年11月7日吴祖光先生电告：1962 年他在中国戏校完成京剧本《凤求凰》的创作，这是写司马相如卓文君题材中第一个突破才子佳人式“反传统”的戏曲文学本，“都采取了与前人相反的处理方法”，诸如司马相如一改小生而为老生之类。李少春多次与吴祖光商讨要演这个成熟的司马，并安排了杜近芳学习古琴，终也未果，成了剧坛一大憾事。这也可以证明，在李少春这里，是类型化跟着性格化走了。
2.反流派。本世纪30年代，流派纷呈曾是京剧的一大骄傲。但到了世纪末，“学流派”竟等同于全部京剧，成为一大悲哀了。少春学余、学杨、学盖、学周，却又非余、非杨、非盖、非周，他特别强调：“流派不是学来的，而是创出来的。”尽管李万春叫他“少派”，他自己一辈子都没谈起它，所言所行者，只是走向更宽广的天地：“岳（飞）派《满江红》，改造了余派《洗浮山》的《响马传》……谁呀偏要生造一个“李派”，其实倒是多事。李少春，首先说，是模仿不了的，因为他太清雅了。其次是，我们多多提倡：个人修炼。
3.反“湖广韵”。音韵是京剧里最敏感的一个部位。据一种权威说法，倘若没有了湖广韵以至上口字，便不成其为京剧。其实，湖广韵以至上口字都是徽、汉、昆剧向京剧过渡中在语言上“北京化”的阶段成果。它结果了，也就变为传统。世界上没有一个传统是不变的，京剧的“北京化”并未彻底结束。为适合京剧表演，也为更多的观众所接受，李少春从50年代起即尝试湖广韵与上口字改用京音唱念。他的音韵改革稳扎稳打，一步一个脚印。《将相和》，蔺相如的“如”字直接唱念为“如”，不再是“日于”切。《白毛女》，运用韵白，太旧；运用京白则太飘，乃创造了以京字念韵白的“风搅雪”念法。《红灯记》念白干脆取标准的普通话——京白了。现在常听说“京剧要姓京”，但喊声最高的人恰恰死活在维护京剧的“脸面”“湖广韵”！以李少春为镜，我们会看清一些问题的真面目。
概言之，对梅兰芳而言，李少春分明是一个挑战。他的面向现代、追求崇高美以及“移步换形”使他在最需要这些的21世纪成为一面旗帜。进而言之，李少春旗帜不属于一个时代，它属于永恒。