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21世纪中国艺术理论的建设与发展，需要对艺术理论自身的反思和清理。只有对于艺术理论自身有了新的理解，才能推动艺术理论的创新与发展。从艺术本体论角度看，艺术理论不是对艺术规律的概括和总结，而是艺术本体的悬设和创造。
一
我们过去把艺术理论当作对于艺术规律的概括和总结，形成了当下中国的艺术理论的体制化的倾向，某些话语成为不可逾越的理论权威，形成了艺术理论的自我的封闭性和创造性的匮乏。
这种“艺术规律的概括和总结”论是以科学主义为代表的知识论盛行的结果。尼采认为当今在西方盛行的科学主义是从苏格拉底开始的。苏格拉底提出的“美德即知识”实际上是把人生的意义等同于知识，这是知识论的最早的起源。尼采把这种观点称之为“苏格拉底文化”。这种文化的理想是产生理论型的人。这种人是具有最高的认知能力和能够为科学奉献他的力量的人。我们现有的教育包括艺术教育都是为了实现这一理想。在科学精神和艺术精神之间会永远存在矛盾。他认为科学精神曾经破坏了神话，也把诗歌从它生长的土地上弄开而使其无家可归。以康德和叔本华为代表的思想家们开始认识到并强调了科学的限度和人类认知能力本身的限度。他们否认了科学对普遍有效性和达到普遍目的性的认识。尼采认为用智慧取代科学是人类的最高目标。科学思维仅仅是人类思维中的一种，把它提升到最高的地位是科学霸权的表现。科学仅仅是人类把握外在世界的工具，对科学的强调就等于放弃了对人的内在世界的探索，使人变成失去了精神性的存在物。海德格尔认为技术理性消解了人的“诗意的栖居”。海德格尔看到了哲学向科学靠拢的结果是哲学的地盘几乎被科学全部占领，人文价值正受到科学技术的威胁。哲学当下进入全面性的存在的“遗忘”之中，用计算性的思维取代了沉思之思从而导致了“无思想”状态。他认为技术思想在人类的思想中占了支配地位而技术理性消解了人性，同时科学技术破坏了世界的“和谐”。于是，他提出“在”不是知识论的问题，应该用诗化的方式去把握“在”。他认为艺术是“无”即“在”，而艺术后面加一个“品”字，艺术就由“在”变为“在者”。“品”即为“物”。海德格尔对物进行了深入的分析。艺术成为“品”是艺术家创造的结果。因为艺术作品就是呈现一个世界，这个世界是通过人工“建造”来完成的。正是通过人工“建造”，那些颜料、色彩和石头等才有了生命。重视人的意义在于西方哲学专注于对“在者”的研究而放弃了对“在”的思索，海德格尔要扫除这一蒙蔽在哲学上的迷雾，揭示“在”的本质。但是，对“在”的揭示不能离开对“此在”的存在方式的追问。因为，“此在在世”，就是说，人存在于世界之中，“在”总是通过“此在”来显示的。这样看来他带领哲学离开了科学又走向了艺术(诗)。利奥塔在《后现代状况》中指出后现代社会是以计算机产业为基础的社会，知识作为生产力，体现为权利象征，谁掌握了知识谁就决定了生产力的发展方向。这直接导致了社会基本矛盾的变化即由生产力和生产关系的矛盾、人与社会的矛盾转变为人与人之间的矛盾。利奥塔在《后现代状态》中集中探讨了“叙事危机”(the crisis of narratives)话语。他认为近代以来，哲学和科学一直处于相冲突的状态。科学认为叙事无法用证据证明自己的合法性，于是不断地步步紧逼，让叙事出让自己的地盘，成了文化帝国的主宰者。叙事则不断地容忍和退让而放弃了维系“宏大叙事”的功能。科学霸权的结果是单一的话语导致了生活的平面化和人文关怀的缺失，从而也使艺术理论出现了空前的危机。这一切都说明在我们的艺术理论的研究中消解知识论立场应该成为我们的共识。
二
建设21世纪的艺术理论需要理论观念的更新，只有更新理论观念我们才能创造新的艺术理论。这里有一个解释学讲的“解释的循环”的问题。理论需要创造是我们的共识，但是我们用传统的思维模式来进行理论研究是不会有新的理论创造的。从艺术本体论角度看，艺术理论不是对艺术规律的概括和总结，而是本体的悬设和创造。对于上面讲的知识论导致的人的感性与理性、主观与客观分裂的反思是从康德开始的。康德看到了近代哲学“认识论”转向以后致命的问题，那就是事先假定认识的对象存在，然后规定人们的认识要符合那个不依赖于人的认识的“自在之物”。为了解决这个难题，康德提出了“先天综合判断”的命题。他一方面坚持了一切知识都来自于感觉经验的观点，另一方面认为仅仅具有经验是不够的，因为它解决不了知识的普遍必然性的问题，其中一定包含着某种先验的因素。于是，他提出了“我们如何能够先验地经验对象”的问题。对于这个问题，如果我们用传统的“人的认识符合对象”的思维模式是解决不了的，因此康德对此来了一个颠倒即“对象要符合人的认识”。这说明只有通过主体的先天认识形式去规定对象，才能够获得知识的普遍必然性。这种变革被称之为“哥白尼革命”。康德认为主体联结感觉质料的先验的认识形式作为经验的法则，表明我们只能认识到事物的表象，而不能认识“自在之物”。从而证明了科学知识是可能的，而形而上学是不可能的，康德把本体实践理性归为信仰领域，从而将其排除在科学认知的领域之外，提出了人类理性能力的有限性的问题。康德认为人的理性认识能力仅限于经验的领域，自由的领域是超验的领域，在这个领域中是不受认识形式的限制的。这样，就为实践理性开辟了道路，为道德活动提供了广阔的空间。康德认为认识论不考察人的认识能力而去探究普遍必然性的知识的可能性和本体论不考察人是否具有掌握世界本体的能力，从而谈论世界的本体，都是不现实的，也是不可能的。他认为哲学的任务便是对人的认识能力的考查，主体的认识能力决定着知识的可能性和必然性。这种对主体认识能力的研究为主体性的研究开辟了道路，为以主体自我反思作为出发点去理解世界指明了方向并为生命哲学的本体论建构奠定了基础。海德格尔认为主客二分的知识论思维只能认识“物”，而不能达到对“在”的把握。这样，形而上学的历史就是“在”的遗忘史。海德格尔的目的是通过对“在”的把握去认识存在，但不是对“存在是什么”问题的追问，而是对“存在是如何存在”的问题的追问，即追问存在的意义问题。在他看来一切“在者”皆因“在”而存在，反之，任何“在”也是“在者”的存在。“在者”是有规定性的存在。这样“在者”具有“去存在”的本性，这就是“此在”即我们向来所是的“在者”。“此在”的“此”为存在于此得以展开出来的境遇。“此在”始终处于“在”之中，并且是规定自己的存在和筹划自己未来的“在者”。这种“在者”的存在就是“生存”，这就把存在引向了日常生活之中，也就是把日常生活提到了本体论的高度。存在通过此在的生存活动开展出来以达到本真状态。我们要达到本真的存在就不能用知识论的方式，而应深入到“始源状态”之中即“在世界中存在”。只有这样我们才能和世界融为一体，才能显露存在的意义。康德最苦恼的事情是如何“把握外在世界的实在性”的问题。海德格尔认为我不在世界之外，世界也不在我之外，两者是一体的存在。这其实近似于道家的“物我同一”的状态。海德格尔以“此在”于时间的境域的展开来进行形而上学的追问“为什么在者在无反倒不在？”对“无”的追问显然是非科学的，理应是哲学的问题。科学只问“在者”，哲学才能问“无”。因为“无”是科学所达不到的，所以，谈论“无”是一种智慧，也是一种人生境界。人们要谈论“无”只能用非科学的方式如艺术、哲学等来进行。从这里他完成了从认识论到本体论的转换，换句话说，海德格尔使本体论得到了复兴。
其实，本体论并不是一个新的创造，也不是一个时髦的用语，在古希腊时的哲学就是本体论哲学。古希腊的哲学家们把世界的本原称之为“水”、“火”、“原子”等等，就是把这些事物作为本体来对待的。之所以说海德格尔复兴了本体论是因为传统本体论是实体本体论，现代本体论是生命本体论。现代本体论认为“本体”不是实体，它是一个具有功能性的概念。现代思维的一个特点是消解实体性思维，因为实体性思维是传统本体论的产物。我们过去总是习惯于追究事物背后的实体，其实这个所谓的实体是不存在的，它是人类思维悬设的结果。奎因提出本体悬设就体现了对本体论前提的自觉的理论要求。奎因认为任何理论家都有某种本体论的立场，都包含着某种本体论的前提。奎因对本体论的新的理解，改变了形而上学的命运，重新确立了本体论的地位。本体论问题就是“何物存在”的问题。但是，这里有两种截然不同的立场：一种是本体论事实问题即“何物实际存在”的问题，这是时空意义上的客体存在问题；另一种是本体论悬设的问题即“说何物存在”问题，这是超验意义上的观念存在问题。这样他就否定了传统本体论的概念和知识论立场上的方法，认为并没有一个实际存在的客观本体。本体问题不是一个事实性的问题，这样就把传统本体论问题转换成了理论的约定和悬设的问题。因此，本体悬设就不是一个与事实有关的问题，而是一个与语言有关的问题，是思维前提的建构的问题，它也是一种悬设和创造的问题。所以，我们在研究艺术理论的过程中应该用本体论作为艺术研究的理论前提，只有这样才能促进艺术理论研究的深化。
三
艺术理论之所以不单纯地是对艺术规律的概括和总结，而是一种本体悬设和创造的学理前提是“逻辑先在”性。从经验上说先有艺术实践，后有艺术理论，所以艺术理论只能是对于艺术实践的概括和总结。“理论是灰色的，生命之树长青。”这确实道出了生活经验中的道理，就如歌德所说的人们先是做，然后才去思考。如果按照这种经验世界的“时间先在性”的逻辑推演下去，艺术理论就会永远跟在艺术实践的后面爬行，就好比黑格尔所说的小虫追大象一样没有意义。康德把时间看作是逻辑的概念，而不是经验的概念，是“形而上学说明”。海德格尔在《存在与时间》里将我们一般认为的时间概念称为“流俗”的观念，在他看来时间不是允速流逝着的存在者，而是不断涌现的“到时”的创造性的过程。他把“在”和“时间”看作同一性的问题：“在……即时间本身”（注：陈家映：《海德格尔哲学概论》第118页，三联书店1995年版。）。“在”并不是一个时间性的问题，而是一个逻辑性的概念。这样就提出一个逻辑先在性的问题。就思维和存在关系来说，先有存在后有思维，这个连农夫都明白的道理，却在康德、海德格尔那里成了问题，难道他们愚蠢到连普通人都不如的地步吗？时间先在性是经验问题，逻辑先在性是理论问题。就时间先在性来说先有实践后有对于实践的总结，换言之，没有实践活动，就没有理论的产生；就逻辑先在性来说，理论是指导实践的，先有观念，后有事物的创造。这在加达默尔的解释学中被称之为“先在”或“先见”，它为理解提供了特殊的视阈。在这个视阈中，人类才有交流和理解的可能。逻辑先在性也体现在语言当中。因为任何交流和创造都必须在语言中进行，那就是说我们存在的世界是语言的世界，没有语言的世界是不存在的。如海德格尔所说语言是存在之家。我们不能把语言当作工具，而是应该把语言看作本体。既然人是语言的存在，那么，在每一个个体存在之前已经有先于他的语言的“先在”了。这就是一种逻辑的先在。
我们强调“逻辑先在”的意义在于为理论家的创造性留下地盘，就像康德为科学划界目的是为信仰留下地盘一样，否则我们这些搞艺术理论的人就没有了创造的余地。
从这个意义上说艺术理论决不仅仅是对艺术规律的概括和总结，而是一种创造性的思维活动。制造是批量生产的，创造则体现为独一无二性。艺术作品的价值来自于它的独创性，没有独创性的作品就没有意义。赝品更没有价值，因为它是仿制的产物。艺术理论的意义也在于创造性，人云亦云的理论没有价值。有创造性的思维产生的理论才有永久的生命力。因为没有创造就没有柏拉图的“理念”的世界；没有创造也没有亚里士多德的逻辑体系；没有创造就没有黑格尔的“绝对精神”的巨大的理论构建；同样，没有创造也不会有马克思天才的学说。艺术是一种创造，理论也是一种创造，而且是更为重要的创造。赫拉克利特创造了“和谐说”，影响了西方艺术两千余年；雨果写的《克伦威尔》序言，被称为浪漫主义宣言书，形成了对古典主义的反动，开创了现代主义先河。
不仅艺术是创造，艺术理论同样是创造。艺术和艺术理论都表现出超越现有的和规定的实存，展现出与众不同的维度。人们常说诗的本性是形象的创造，艺术理论的本性是本质的抽象，其实抽象只能是理论的形式特征，两者共同的特性都离不开创造。马克思说哲学是时代精神的精华，其中“精华”就在于创造的内容，包括意义的创造和价值的更新。每一次兴起的学术思潮和思想运动都是创造精神的体现。卡西尔说：“启蒙哲学的基本倾向和主要努力，不是反映和描绘生活。毋宁说，这种哲学信仰的是思维自发的独创。”（注：卡西尔：《人论》第4页，上海译文出版社1998年版。）如果承认理论的学说是一种创造性的悬设的话，那么理论家就要冒着被看成是艺术家的危险。因为艺术不需要论证就可以构造宇宙的起源、人生的意义和人类的终极命运，但是，这些问题也是理论家所面临的问题。从这个意义上说理论家也是艺术家。理论家也运用文学家的形象和比喻，而且还很优美。其中最著名的可能就是柏拉图在《共和篇》里所用的洞穴的比喻。柏拉图把人的观念比做洞穴中的囚犯所看到的投射在墙上的影子。这些囚犯都被捆绑着，只能朝一个方向看。他们身后有一个火把，于是这些从小就被束缚的囚犯们看到的没有别的只是他们自己的影子以及他们身后的物体被火光照射在墙上的影子。所以一位真正的理论家也可以是一个伟大的艺术家。歌德用诗创造了具有伟大的哲学思想的《浮士德》，黑格尔用哲学创造了巨大的诗性的具有乌托邦精神的理念体系。没有创造，没有想象，这个巨大的体系是很难形成的。施莱格尔兄弟中的弟弟弗·施莱格尔认为哲学必须有创造性，它以自由的思想和对自由的理念为出发点，这种哲学表明人类精神强迫着一切存在物接受它的法则，世界便是它的艺术品。从荷马开始到柏拉图、但丁、歌德、席勒、康德、黑格尔、荷尔德林、里尔克、海德格尔等他们的作品无不是创造。因为诗人和理论家共同的使命就是创造。按海德格尔的说法，面对时代，哲学的一切根本性的问题都是不合时宜的问题，因为哲学创造的理想不仅远远超出了当下现实，而且还要把当下的生活置于哲学家创造的准则之下。他们共同创造了人类的智慧，创造了生活的意义和价值。
因此，艺术创作与艺术理论在创造的特性上是一致的，所不同的只是形式上的区别。用别林斯基的说法，诗用形象说话，哲学用三段论来表征。既然理论和诗一样都是一种创造，我们就不能用固执的态度去对待传统的理论。当人们固守某种理论的时候，我们不得不承认固守某种理论的人比起创造这种理论的思想家们更固执。思想家创造某种理论之时并没有想让后人如此固执地坚守他们的理论。如果思想家们像我们一样固守他们前辈的学说，那么，他一生将一事无成，更不要说创造什么学说体系了。
四
艺术理论的创造性来自于视野的综合。古茨塔夫·勒内·豪克在《绝望与信心——论20世纪的文学和艺术》中把综合称之为“组合的技巧”。“组合的技巧不应该仅仅被看作是观念艺术的基本方法之一。它还引致了一种认识世界的，特别是人类学的组合方法。我们不妨把这种组合技巧称之为综合的方法。”与综合思维相对的他称之为部分思维，这种思维局限于整体的单独环节上，其视野单独而片面，不能顾及现实的整体。这种思维的特点是把个别的东西绝对化，把部分的真实当作整体的真实。他将由若干部分组成的圆来比喻综合。“部分有若干，但真理并不存在于一个‘被绝对化’了的部分之中，而是存在于各个部分充满张力的动态性的融合中。这部分的价值也获得一种更为高级的综合。”综合所面对的是世界文化的灾难性的分裂。按布洛赫的说法人不能在个别性中获救，而只能在整体性中获得拯救。所以，“综合首先只是对导致了整体构成的一切过程的客观的重新组合，以及对一个由片段的部分思维组成的整体的重建。”“总体性的综合建设”是十分必要的（注：古茨塔夫·勒内·豪克：《绝望与信心——论20世纪的文学和艺术》第206、207页，中国社会科学出版社1992年版。）。综合就是对话的过程，是多元文化和不同精神的融合。列维·斯特劳斯在《苦闷的热带》中讲他有三个情人：地理学、马克思主义和心理分析。他将这三种学说综合为一体，形成了他的结构主义观。丹尼尔·贝尔自称在经济领域是社会主义者，在政治上是自由主义者，而在文化方面是保守主义者。不仅如此，他还打开不同学科的壁垒，进行跨学科的研究。当代把文化作为哲学的研究对象，哲学重新得到了定位，扩大了理论视野并向其他人文学科渗透。还有各个学科的综合。用文学写哲学的代表人物是萨特和加谬。海德格尔晚期的哲学更像美的散文，以此来构造他的天、地、人和神的形而上学体系。后现代主义代表人物保罗·德曼用美学和文艺学的方式来表达它的解构的思想。他通过隐喻和象征的语言使得思想表达得更为深刻。用心理学表达哲学思想有弗洛伊德、荣格、拉康等。综合也是一种创新。因为综合是一种再升华的过程，一种新的均衡被逐渐重构起来的过程。拉康把结构主义和精神分析结合起来，构成了他的结构主义的精神分析学说；伽达默尔的解释学由艺术、历史和语言三部分构成的；利科尔把结构主义和解释学加以综合，提出了不同于伽达默尔的解释学；哈贝马斯的“社会交往理论”不仅是哲学也涉及了社会学和语言学；德里达的“解构”理论从某种意义上说既是哲学又是艺术理论。
因此我们可以说精神的创造是智慧的闪现。经验的总结固然重要，但没有创造就不会有新事物的出现；创造是活水源头，是强大的永不衰竭的生命力的体现。马斯洛认为有创造性的人是属于自我实现的人，创造力是最大的喜悦，或者说创造是人类本性的最高表现，人的生命不断生成的过程就是人类不断创造自身的过程，人类在不断的创造中感悟生命的力量和永恒。当我们用创造的精神审视艺术理论时就会发现无比广阔的天空任思想展开翅膀去翱翔，在思想的时空隧道中用具有敏锐的感受性和深刻的洞察力的原创性思维去体味生命力量的永恒。
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