时代的歌手——评赵纪鑫的戏剧创作兼论戏剧的时代性，本文主要内容关键词为：戏剧论文,时代性论文,歌手论文,时代论文,纪鑫论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
赵纪鑫先生创作的现代京剧，除了在思想和艺术方面所取得的成就之外，还引发出许许多多值得我们深思的问题。他创作的戏剧贴近生活，直面现实与人生，跳动着时代的脉搏，具有强烈的时代感。赵纪鑫先生总有一种责任感，他把时代的主旋律作为自己的艺术追求，觉得戏剧创作的首要任务，就是要反映我们生活的这个时代，反映我们这个时代中有血有肉的英雄人物，这才不失戏剧的历史责任。
艺术是时代的产物，一部作品强烈的时代感来自该作品作为生命整体与时代发生联系，并从生命整体上与时代相和谐。草原英雄小姐妹龙梅、玉荣的事迹一出来，赵纪鑫就抓住这个契机创作了现代京剧《草原小姐妹》，并一举获得了成功。
《草原小姐妹》的成功启示我们，具有时代感的戏剧与观众之间的关系最为直接，它在剧作家和观众之间建立起一条联系的纽带，因为同时代的人最关心的当然是他们自己这个时代的生活和愿望。放大来说，任何艺术都属于一定的时代，它为同时代的人所创造，也为他们所接受，后人只是在回顾历史的过程中，才能从这些艺术作品中获得自我观照。因此，时代的艺术才能显现出超时代的力量。
观看赵纪鑫先生的戏剧创作，这一点是很突出的，从《草原小姐妹》、《雷锋》、《中国心》到《碧水红心》，都反映出了这个鲜明的特征。正象首都戏剧界评论新近上演的豫剧《能人百不成》和话剧《那一年，在夏天》一样，认为具有时代感的现代戏的创作演出是中国戏剧界的“希望工程”。
戏剧界流行着一种观点，认为戏剧不应演现代剧，特别是京剧、昆曲、越剧这些传统剧种更是如此，它们不能改革，只让传统剧目活跃在舞台上就行了。否则的话，包括在戏剧艺术美之中的程式化的表演就没有了，比如脸谱的运用、水袖的运用、髯口的运用、翎子功、扇子功、毯子功等等这些最体现戏剧美学特征的东西就会消失，最终导致戏剧艺术的灭亡，这种担心并非没有道理。但也有人认为，戏剧应当改革，不改革就不能适应时代，而最终的结局还是被时代所淘汰。
实际上这种观点相佐的争论，并非始于今天，仅回眸这个世纪的历史，就可以追溯到世纪初的一九一七年。
关于戏剧的创作和表演是否要跟上时代的问题，在本世纪初的中国文坛上有过一次集中的讨论，问世的文章大都集中在一九一七年和一九一八年这两年的《新青年》杂志上，胡适之、钱玄同、傅斯年、刘半农、陈独秀、周作人等人为改革派，他们认为戏剧要出新，就必须跟上时代，这样戏剧本身才会有生命力。
另一派是保守派，他们的代表人物是北京的张厚戴和上海的冯叔鸾，他们坚决反对现代戏，两派人争论得十分激烈。
我十分同意改革派中刘半农先生的观点，刘先生的观点一言以蔽之，即“当知艺术与时代为推移”。
今天的人们似乎有一种错觉，一提传统剧就认为是远离时代的，实际上，对今天的观众来讲，那些历史剧目确实是距今天的生活比较遥远。可对它产生的那个时代而言，对当时的人们来说，确是彻头彻尾的“现代戏”。
从我国戏剧形式和发展的历史看，反映当代生活、反映时代的风云变化是我国戏剧的传统之一，这个传统可以说是一脉相承的。这里我们可以举两个例子，一个例子是金元杂剧，戏剧界都认为金元杂剧是中国戏剧史上的一个高峰，而谈起金元杂剧就不能不提到王实甫和关汉卿，在他们所创作的作品中，有许多都是写当时他们所处的那个时代的社会现实生活的。
比如王实甫的《丽春堂》就是写当时金朝统治阶级的内部矛盾的。比较起来，关汉卿写反映时代生活的戏剧成就更大，在金元杂剧作家中可算得上是首屈一指。他的许多作品如《窦娥冤》、《望江亭》、《救风尘》等，都是反映社会现实的。关汉卿大约生于一二一○年左右，那是女真人统治下的北京，而他创作的《拜月亭》就是以一二一四年蒙古兵围攻北京、金人迁都为背景的一出戏。关汉卿剧中所描写的社会生活，都具有他那个时代的鲜明的时代特色，象《窦娥冤》、《救风尘》和《望江亭》中所展现的那些流氓无赖、泼皮恶霸和公子歌儿，都是金末元初那个大动乱时代中的封建特权阶级性格的直接写照。
金元之际的杂剧作家们，正是通过大量地编写他们所处的那个时代现实生活题材的作品，来表达当时人民群众的思想感情、反映他们反封建的思想的。但是，等到元朝统一中国后，写时代、写人民的的戏就少了，虽然也出过马志远、郑德辉这样的的著名剧作家，但他们的剧作较之前期的剧作家大有不同。这里有政治、时代、民族的原因，也有剧作家自身的原因，就是他们的创作脱离了时代、脱离了人民群众的生活。
这就向我们暗示出一个问题，在中国戏剧史上，金元之际向来被史家们称之为杂剧的“黄金时代”，而这个“黄金时代”正是与现实紧密联系的戏剧作品层出不穷的时代。试想一下，如果我们从杂剧中抽掉关汉卿、王实甫、杨显之这些剧作家创作的反映当时社会生活的剧作，那还有什么杂剧的“黄金时代”可言呢？问题的答案很简单，当杂剧能充满时代精神地去描写历史，又能满怀人民群众的思想感情去积极反映当代现实生活的时候，它是兴旺的、发达的，反之，则是金元杂剧由盛而衰、由衰而亡的必然归宿。
因此，戏剧创作的时代性也正是戏剧保持其旺盛生命力的一个十分重要的原因。
我们再看看明清传奇，它是中国戏剧史上的又一个高峰，从现存的资料看，这个高峰的形成是和当时的剧作家们积极表现当时社会的现实生活分不开的。象《鸣凤记》、《清忠谱》、《桃花扇》这些剧目，全是写的当时政治上的重大斗争或政治上的重要人物。
《呜凤记》相传是当时才子王世贞所写，说到传奇中的现代戏，它可以说是开风气之先，因为是批判大奸臣严嵩的。可这并非是一个孤立的现象，与此同时讽刺、影射、批评严嵩的戏并非这一出，还可以举出《不丈夫》、《气丸证》、《冰山记》等好几部。其他传奇作家所写的反映现实生活的戏还有好多部，如歌颂海端的戏有《金环记》、歌颂于谦的戏有《金杯记》。而自清一统天下之后，这类现代戏日渐减少，原因也是多种多样，如清代文禁森严、文字狱叠兴等等，剧作家们不敢写现实生活，只是一味地歌功颂德了。
这样，明清传奇同金元杂剧兴衰的命运相同，也就不言而喻了。
如此说来，我国戏剧史上的这两个高峰，是同那个时代的剧作家们直面现实和人生，编写了大量的反映当时生活的戏是分不开的。因此，可以说一个剧作家如果同他所生活的那个时代及广大人民群众保持着紧密联系，他的剧作就会成为时代的一面镜子，他的作品中所表现的就是那个时代的人民的生活的真实写照。
再深入一步，我们还可以看出来，每当戏剧界的剧作家们去努力反映当代社会的现实生活的时候，也总是我国戏剧创作获得重大收获、取得长足发展和持续繁荣的时期，金元杂剧和明清传奇是历史上的例子，而今天生机勃勃的现代戏的创作演出又是现实的例子。
历史的经验告诉我们，戏剧的兴衰存亡是同它本身的时代性有关，也就是与它是否具有时代精神紧密相联。推而广之，作品具有时代精神，就赢得了观众和读者，所以，文学艺术的创作在某种程度上是要受一定时代的观众和读者的检验和制约的。其它艺术门类如此，京剧艺术更是如此。
赵纪鑫先生多年来一直坚持现代戏的创作，在他创作的三十多部现代京剧中，其中最成功的例子就是《草原小姐妹》，几十年来，它演出了无数场，观众的人数不可计数。小英雄龙梅、玉荣风雪护羊群的英雄事迹教育着一代又一代的中国人，确实是不可多得的艺术精品。
《草原小姐妹》的成功，是赵纪鑫先生在现代戏的创作上越上的一个高峰。当时，与《草原小组妹》前后出台了一批现代剧目，如《芦荡火种》（北京京剧团演出、汪曾祺、杨毓珉、肖甲、薛恩厚改编）、《洪湖赤卫队》（北京京剧二团演出，范钧宏、袁韵宜改编）、《黛诺》（云南京剧院演出，金素秋、鲁凝、吴枫改编）、《节振国》（唐山市京剧团演出，唐山市京剧团改编，于英执笔）等，这些现代戏的创作推动了中国戏剧艺术的发展，使京剧如何搞现代戏的探索大大向前迈进了一步。
当时，赵纪鑫先生年仅二十四岁（一九六四年，北京京剧现代戏观摩演出大会，《草原小姐妹》也进京参加演出），到今天五十多岁了，创作了大小几十部现代戏，可以说他的毕生经历都同现代戏有关。由于赵纪鑫先生是演员出身，有着丰富的舞台实践经验，因此，他在创作剧本时，总是把剧中的每一个角色翻来复去地琢磨，象着了魔似地陷入到创作中去揣度推敲角色的命运发展与整个剧情结构关系，牢牢把握剧中人物之间的情感纠葛及情节起伏跌宕的合理性，注意人物性格发展的完整统一。他创作的戏剧中有许许多多的细节就是从复杂多变的实际生活中体验后感悟出来的，是他平日里注意观察学习，积累而成的。我总觉得，京剧之于赵纪鑫先生已不仅仅是一项安身立命的事业，而更认作是他的一种生存方式了。我有时同赵纪鑫先生在一起聊天，当然聊得最多的是戏剧了，我们一起讨论中国戏剧的昨天、今天和未来。赵纪鑫先生可以说是三句话不离戏。记得有一次我去他家，他正在听京剧的录音磁带，一见我来了，赶快对我说：“你来的正好，听听这出《御果园》，我把几个角儿唱的都录在一盒带上了，有金秀山、金少山、裘桂仙、裘盛戎、金全奎，他们每个人唱的都不一样，虽然是一出戏，处理不一样，艺术效果就不一样。”赵纪鑫先生一边让我听，一边为我分析他们每个人的演唱特点，还让我拿回家去仔细听，我把磁带盒拿回家一听，果真是赵纪鑫先生说的那样。还有一次，我去他家，他正在听刘宝全的大鼓《大西厢》，我问赵先生，怎么改听大鼓了，他对我说：“艺术是相通的，刘宝全先生的《大西厢》唱得十分润，那么自然而然，特别是起首一句‘二八佳人懒梳妆’，一下子就抓住了。”接着，他同我谈戏剧与曲艺的关系，还谈它们之间的互相借鉴。这都说明，他几乎是全身心的投入到京剧艺术中去了。他曾对我说过，他一天不听京剧，身上就不自在。
正是由于他广泛汲取、博采众长，所以才能使自己在创作中厚积而薄发，在用旧的戏剧形式表达新的内容上，做了有益的尝试，显出了他深厚的功力，做到了内容与形式尽可能完美的统一。
我们上面谈到艺术要跟上时代的发展，要表现时代精神，要具有时代性，这又碰到一个问题，也是许多艺术种类不可回避的一个问题，即马克思提出的，是“席勒式”还是“莎士比亚化”的问题。我们的文学艺术创作要表现时代精神，要使作品本身颇具时代性，这从来就是马克思主义美学的重要命题，但同样也要避免马克思在给拉萨尔的信中指出的会成为“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”。
一八四四年一月，恩格斯在《大陆上的运动》一文中，赞扬了乔治·桑、欧仁·苏和查尔斯·狄更斯等作家“无疑地是时代的旗帜”。一八五九年四月，马克思在致斐·拉萨尔的信中批评了历史剧《济金根》，马克思一方面要求拉萨尔的作品要“更加莎士比亚化”，一方面批评他的“最大的缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”。同时，马克思又提出了自己对未来文艺创作的希望，即“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚的情节的生动性和丰富性的完美的结合。”从马克思的论述中可以看出，马克思批评的是那种在文艺创作中，特别是在人物形象刻画上的概念化和公式化，而不是反对文艺作品用生动的艺术形式去表现时代精神本身。也就是说，马克思批评的落脚点是“传声筒”，而不是在于“时代精神”上。
赵纪鑫先生创作的剧目几乎都是现代题材的戏，从不同的侧面和层次表现了时代精神。客观地说，其中有些剧目是属于跟形势、配合中心任务创作的“急就篇”，不免有马克思批评的那种“传声筒”的倾向，如《草原红医》、《飞马拦车》等小戏因为是创作于文化大革命的年代，剧中突出了以阶级斗争为纲的主题，都留下了那个特定时代的特殊印记。而《草原小姐妹》、《嘎达梅林》、《杀鸡》等剧作，则同时兼顾了时代精神和美学、历史的要求及广大人民群众的愿望，避免了现代戏创作中容易出现的概念化、雷同化倾向，强调和尊重了艺术规律，因而收到了较好的效果。就我的理解，时代精神或曰戏剧的时代性必须通过审美意识而作用或反映于戏剧作品，因此，我们上面提到的戏剧的时代性或曰时代精神，只能是在审美意识内所表现的时代性或时代精神，也就是说戏剧的时代性只有在审美理想的光照下升华而进入审美意识以后，才能使你所创作的戏剧作品成为真正意义上的超越时空的有生命力的艺术精品，才能具有永久的魅力，具有审美的超越性和理想性。
在这方面，我们有许许多多成功的例子，也有许多值得注意的经验教训，比如现代京剧《红灯记》，本来是一出不错的现代戏，可是在“文革”初期被红卫兵紧跟形势地改编了一番，至使情节发展中断，人物性格不是一贯到底，所以是失败的例子。一九六六年国庆，北京戏剧专科学校的红卫兵组织与戏曲学院的红卫兵联合赶排了《红灯记》。这个戏的舞台本是由戏专二年级的一个同学主持修改的，采用了跨时空的手法，当李玉和牺牲后，铁梅接过红灯和红卫兵联系上了，舞台上便出现了红卫兵，还唱起了“造反歌”：“拿起笔，做刀枪，集中火力打黑帮……”在一阵紧锣密鼓打击乐的伴奏下，一名红卫兵扛一面红旗上场作“龙摆尾”的“急急风”，在舞台上旋风似地耍大旗，只听锣鼓点猛停，红卫兵把大旗一甩走到高台上，在李玉和就义的地方，铁梅把红灯交给了红卫兵。出于对鸠山的仇恨，在磨刀人的指引下，用铁梅作诱饵，引出了鸠山，最后由红卫兵刀劈鸠山。
这种改编虽然在当时那种特定的环境中出现了“轰动效应”，也演出了上百场，但它终归是没有艺术生命力的。就象奥地利作家卡夫卡说的，这类艺术属于“那个动荡不安的社会中动荡不安的精绪的表现，随着那个动荡不安的社会的结束，这种情绪也就结束了”，这类艺术也就消亡了。实际上，京剧同任何其它艺术形式一样，当它在一定的基础上形成之后，就有一定的相对独立性，即：具有它自身的艺术规律和艺术特征。社会生活的发展要求艺术要跟上时代，这样才能推动艺术的发展，但它是通过这种艺术种类自身的规律来实现的。如果抛开了艺术自身的规律来发展，就会破坏艺术自身的风格和特征。上述《红灯记》的改编就是一个不成功的例子，它不是发展艺术，而是葬送了艺术。我们都知道《水漫金山》这出戏，京剧、昆曲、川剧都有，京剧和昆曲中的青蛇由武旦扮演，而川剧中的青蛇由花脸扮演，把青蛇和白蛇之间刚柔的不同性格夸张到了极至，观众也能接受这种夸张的艺术表现。
现代戏的创作者先在内容上发生了变化，人们所关注的题材是现代社会里所发生的一系列事件，如赵纪鑫先生创作的这些现代京剧几乎都是宏扬时代的主旋律和歌颂英雄形象的。与此同时，戏剧内容的变化也必然会对形式提出新的要求。戏剧界一直在研讨戏剧面临困境的原因，我以为戏剧要跟上时代，就有个形式改革的问题，可以说戏剧没有实现从传统戏剧向现代戏剧的嬗变是造成戏剧困境的一个不容忽视的原因。说到形式的革新，这里一个老问题，中国京剧是十分讲究写意手法的运用的，也就是虚拟地去表现所要刻画的人和事，而且理论界也推崇它为中国京剧艺术的主要审美特征，如京剧中表现喝酒、骑马、坐车、二五步千山万水、三五人千军万马、一桌二椅等等等等，这同中国文化的特点是分不开的，比如汉字的“六书”造字法，即“象形（字描摹实物的形状）、指事（字由象征性的符号构成，如“上”字，古写作“二”，“下”字，古写作“”）、会意（字的整体的意义是由部分的意义合成的，如信字，人言为信，是人字和言字合成的，人说话要有信用）、形声（由字的形和声两部分组成，形旁和全字的意义有关，声旁同全字的读音有关，如“氵”和“可”合成“河”）、转注（转就是“互训”，意义上相同或相近的字彼此互相解释，如《说文解字》中“老”字的解释为“考也”，“考”字的解释为“老也”。以“老”注“考”，以“考”注“老”，所以称之为转注）、假借（借用已有的文字表示语言中同音而不同意的词，如借当毛皮讲的“求”，当“请求”的“求”。），我们统统归入文字学的范畴来研究，实际上我认为它是中国人认识世界创造文明的六种美学手段，同样可以融入戏剧的创作和审美之中，只不过是戏剧将这些方法化为适宜于舞台表现的形式而已。这样讲太抽象，我还是举个例子来说明这个问题，中国传统戏剧中有一定数量的神话剧，剧中的“水”是用绿色的旗子来象征水的颜色的，称水旗，用旗的飘舞来象征水波浪，那么这种艺术表现手法既是“象形”的，又是“会意”的，舞旗的人并不是做为水族，雨是水的人格化，用人的感情来表达水的感情，这种写意手法是十分高超的。我的看法是：中国的戏剧追求写意，西方的戏剧崇尚写实，而且发展到了今天，无论东方的写意还是西方的写实都已达到了登峰造极的高度。也就是说，中国戏剧的写意和西方戏剧的写实都已发展到了极限，其结果是在不同程度上束缚了各自艺术的发展。中国戏剧如果要使自身获得新的活力，就必须扩大表现力，丰富造型手段，而大大吸收西方戏剧的写实性不失为现代戏求得时代认同的一种途径。
赵纪鑫先生的现代戏剧作在这方面做出了有益的尝试，比如一些真实物件的运用、音响效果的处理等等，都是向写实努力的探索。他的剧作注重口语说白，减少了年青人称之为“一群愤怒的铁匠在拚命打铁”的锣鼓，在很大程度上突破了程式，大量使用灯法布景，如《草原小姐妹》还向话剧学习，将交响乐和民族歌舞的形式融入剧中，拓展了京剧艺术的表现力和内涵。特别是在剧情发展的节奏上掌握得很好，同时代的快节奏合拍。因为现代的观众崇尚诗情和哲理，要求戏剧有更大的生活容量、更加深邃的思想、更加鲜明而独特的人物形象。而传统的戏剧艺术过分追求形式美的东西，其严格的程式化规范也在一定程度上造成人物的类型化，这势必出现节奏缓慢的艺术效果，与当代生活的快节奏产生矛盾。所以，掌握好剧情发展节奏是现代戏剧创作成功的一个关键，我在仔细读了赵纪鑫先生的剧作之后，觉得他很懂得现代观众的心理，戏剧的节奏掌握得比较好，他的现代戏很受现代观众的欢迎。比如《杀鸡》这出戏，一开演就是黄村长去秦志达家抓鸡、杀鸡，直接切入主题，当然秦志达不愿意了，可又不敢拦，这时，黄村长的女儿黄小香出场，见此情景决心要用这只鸡在演出时使用，黄小香的出现暂时使黄村长和秦志达之间的矛盾冲突得到缓解。一波未平，一波又起，秦志达的妻子吕兰英领奖归来，一见黄村长抓鸡，怒气冲天，矛盾又开始白热化，吕兰英同黄村长又发生冲突，当矛盾冲突再次陷入僵局，黄小香又一次出场打破了僵局，她来请大家去看戏，戏的名字就叫“杀鸡”，用戏套戏的形式批评了黄村长的红眼病。全剧一环紧扣一环，节奏明快、线索清楚，属轻喜剧的性质，使观众不感到拖沓和沉闷。
最后还有一点要说明的是，中国的戏剧由于它先天的特性（重戏不重本），虽然一直在努力提高自身，但发展得十分缓慢，其中剧本与创作也是一个原因。在中国的历史上，许许多多文人才子能投入毕生精力和全部才华专攻剧本创作的太少了。我国的戏剧史上也出现过一些名家名著，如关汉卿、王实甫、马志远等由于受诗词歌赋的影响，象《西厢记》中“花落水流红，闲情万种，无语怨东风”，《长生殿》中“风前荡漾影难留。叹前路谁投，生死离别两悠悠，君不见，情未了，恨无休”，《雷峰塔》中“白云飞去沓无踪，瑶花落尽洞门封，知他是真有路向谁通。我只怕波昏爱水，往行总成空”。这些唱词还是不错的。但剧本的锤炼还显不足，常常是有曲无戏，名演员一演一唱，戏才立起来。而西方的诸多剧目，不光是有名演员演出才能出戏，关键是它的文学剧本本身就是艺术精品，这就是为什么人们称其为“诗剧”的原因。就象莎士比亚的剧，似乎是说不尽的、演不完的，最根本的的一点是莎士比亚剧剧本本身的博大精深，它不单提供了社会变迁和人生体验的种种模式，而且赋予了它真正艺术精神造就的强健而丰满的血肉。今天，我们举行赵纪鑫先生的戏剧作品研讨会，正是研讨文学剧本的良好机会，不论是主办单位和协办单位，不失为一种有识之举，它将大大推动内蒙文坛艺苑戏剧剧本创作的繁荣和发展。
我同意这样的观点：任何灿烂的文化都表现为一个或长或短的历史过程，我们今天的任务就是要延长这个过程，当我们回到最初的论题上时，我们得到了一个并非尽善尽美的启示：戏剧的时代精神是戏剧生存的生命力所在，我们应以历史为镜子，以时代为参照，在戏剧的创作上进行各种有益的尝试和提倡大胆的创新精神。我们这一代人站在传统文化与现代文化的结合部上，从文艺生态学的角度讲，我们有义务去竭尽全力地延缓一切灿烂文化生命的衰老过程，对我国传统艺术之一的京剧是这样，对其它艺术门类也是如此，我们的历史责任是责无旁贷的。
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