混沌的心灵场——谈李商隐无题诗的结构，本文主要内容关键词为：混沌论文,心灵论文,结构论文,谈李商隐无论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一般的诗的结构大致也如语言结构，主、谓、宾、补、定、状之属可以区分，诗的大意可以用一句——或繁或简的——话来表达。“白日依山尽，黄河入海流”，状语从句是也。“欲穷千里目”条件从句也，“更上一层楼”，虚拟态动词作谓语也。主语略，大致应判定为第一人称，单数复数，均解释得通。
语言结构的另一面其实就是逻辑结构。如一种是递进结构：李白的《静夜思》就是从天上的明月写到地上，再写到自己的动作——举头再写到自己的心思——思故乡；层次分明，由远及近，由浅入深。孟浩然的“春眠不觉晓”也是递进的，泛起若漫，点题在最后，叫做“抖包袱”结构也许更贴切。它们使我想起相声与欧·亨利的小说。“打起黄莺儿，莫教枝上啼，啼时惊妾梦，不得到辽西”亦属此类。
“花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处。”白居易的诗写得够朦胧的了，结构却非常平实有序。先说形状——无一定的形状，所以非花非雾。再说活动规律，夜来朝去，昼伏夜出。最后写的是感觉，是意象。如这似那感觉也，不知是新感觉派还是老感觉派。春梦朝云，意象也，有此意象统领，花呀雾呀夜半呀天明呀也就都意象起来了。这首诗的朦胧美，就是由一群意象编织起来的。
杜甫的诗是公认为层次比较繁复，信息量比较大的。以著名的《喜达行在所三首（其二）》来说，“愁思胡笳夕，凄凉汉苑春”，一胡一汉，从正反两面说了自己日前的同一遭遇。“生还今日事，间道暂时人”，依照时间的大顺序，又小小地回溯了一下，写了昨日的危险与刚刚获得“生还”的侥幸庆幸心情。“司隶章初睹，南阳气已新”，用刘秀的典故概括身经的历史事变与自己的兴奋与期望。最后呢，“喜心翻到极，呜咽泪沾巾”，合乎逻辑地却又是辩证地喜极而泣起来。从过往到今朝，从险到夷，从经验到心绪，从庆幸到哭泣，其结构极“顺”极自然，完全符合语法逻辑空间时间的自然顺序，一点也不艰深复奥。我们之所以不用“行云流水”“明白如话”之类的形容李白某些诗作的词句形容杜诗，不是因为他的结构有什么麻烦，而主要是由于他写的内容深重艰难，抒情翻过来掉过去，遣字力透纸背，与李白的“飞流直下三千尺”大不相同。
李贺的诗艰深奇诡，想象怪诞，修辞险峻浓丽，是比较不那么好接受的。但是他的诗的结构也井然有序。以著名的《金铜仙人辞汉歌》为例：前四句是：“茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。画兰桂树悬秋香，三十六宫土花碧。”这都是写汉武帝的，先是主语，然后是曲折地写其已成为历史陈迹。后两句则是已经成为陈迹的汉宫景象。来去匆匆的过客，我们常常用这个话来讽刺那些煊赫一时而又没有“根”的二等政治家，其实，从生命短促历史沧桑的角度来看，谁又不是来去匆匆的过客呢？
中间四句“魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。”想像与语言之奇绝均臻极致，几如天书。字面上的困难解除以后，便知这四句写铜人情状，也很合乎叙述表达的常理常序。魏官把金铜仙人拉了出来，感受到了东关酸风，眸子为之酸痛，四顾茫茫，唯见一轮明月还如汉时，追随着自己。此情此景能不落泪如铅水乎？经历、光景、情绪，三者的排列一如风格题材完全不同的杜诗。
最后四句“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。”李贺体贴入微地写铜人离去后的途中感受。“天若”句是主观感受的高度概括，苍凉遒劲，实已由想像的金人辞汉事生发了开去。此句如杜诗之概括喜极而泣然，都是从一事而及彼，举一隅而三隅返。然后回到铜仙人的征程上来，最后两句是一个电影蒙太奇。余音袅袅，怅望无穷，正宜结在此处。
也可以换一个表达方式，这些诗正如绝大多数其他体裁的文学作品一样，其结构可以称之为主线结构，就是说你可以从中找出一条主要的线索，或叙事而有先后，或抒情而分浅深，或状物而言形质，或比兴而因物事再及意旨……都是有迹可循，有线可依，有序可排列的。
那么有没有结构扑朔迷离，无线无迹无序，令人捉摸不透的诗呢？有。其最精彩的范本就是李商隐的无题诗与准无题诗。
此类诗的一大特点是既琅琅上口又艰深费解，既广泛流传又聚讼纷纭，既令人爱不释手又总是叫人觉得抓不着摸不住。“飒飒东风细雨来”、“春蚕到死丝方尽”、“尽日灵风不满旗”、“碧文圆顶夜深缝”、“梦为远别啼难唤”、“昨夜星辰昨夜风”等等，从字面上看是相当明白晓畅的，而且文字本身已经很有审美价值，所以它们很易接受，与李贺的怪诞或韩愈的某些诗的拗口完全不同，诗里用了一些典事，今人看起来麻烦一点，但典事总是可以说得清楚的，清楚了就是清楚了，难点显然也不在这里。
难点是在意旨的理解上。意旨理解的难处又在神龙见首不见尾的虚拟与前言不搭后语的语序特别是“联序”上。
为什么那样虚拟那样含糊呢？除了有所不便的环境原因之外，主要是诗人这里写的不是一时一地一人一事而是自己的整个心境，或是虽有一时一地一人一事的触动，着力处仍在于去写深藏的内心，这正是此类诗隐秘丰邃不同凡响之处。义山诗是提纯了的：把一切用散文用议论用解注能表达的非纯诗的东西全部洗濯干净了，此得宋人杨万里“诗须去意方可”说之精髓者也。
为什么前言不搭后语呢？除了风格形式美的需要以外，就在于作者构建的是自己的独特的心灵风景，而心灵风景不受空间时间形式逻辑的束缚。心灵是说不出道不来的，说出来的可能只是一小部分，而更多的东西全靠你在字里行间反复体味。
以“来是空言去绝踪”为例，这第一句如前引白居易诗，非花非雾，道可道，非常道，名可名，非常名，诗可诗，非常诗，情可情，非常情。第二句“月斜楼上五更钟”可就让人傻了眼了，怎么时间又是这么具体，诗语又是这么大白话起来了呢？“梦为远别啼难唤”，一种朦胧而又雅致的忧伤情境表现出来了。“书被催成墨未浓”，这一句笔力不如上联，似是先有了上句，后冥思苦想搜索出来的；但此联两句同一种色调，尚属易解。“蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉”，象征比喻些什么只有天知道了，这一联的诗语诗境意象与来去、五更、钟、月、梦、书、墨……有什么关联也难说。最后是“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。”混混沌沌，若即若离。
当我们苦于抓不住此诗的结构顺序的时候，我们不妨换一个方法排列排列：把相对比较平易的首二句与最后二句连通起来，就是说弃“骈”而取“古”，弃“腰”而取首尾，请看：
“来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。”
好懂多了。是写别情的。于是梦也好书也好啼也好墨也好都解开了。
这种“但取首尾法”对于义山的一些其他难解的诗亦为有效，如著名的《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。此情可待成追忆，只是当时已惘然”，这么读，何难解之有哉？写的是思华年的惘然之情，难道还有什么疑问么？首句起兴，二句直奔主题，尾联则是思华年引发之情绪。没有什么麻烦。
“飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。”“机见时难别亦难，东风无力百花残。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”“重帏深处莫愁堂，卧后清宵细细长。直道相思了无益。未妨惆怅是轻狂。”这么一删繁就简，开放首尾“直通车”，所写为何、全诗大意似乎明白了许多。
可简约性，可直通性，是这一类诗的第一个特点。
且慢，我们读一首诗毕竟与读一篇例如告示不同，从一首诗里，我们希望得到的可不仅是大意，这就像是听音乐的目的不仅是辨别声音出自什么乐器或是声音是在模拟什么，观赏一幅画的时候也不是意在弄清画的是鱼虾还是虫鸟一样的。艺术欣赏的要义是一种心神的共鸣与愉悦，是一种会心的温暖。仅仅有大意是得不到艺术的。
何况义山有的诗则不仅是颔颈二联而是通篇缕不出线索来。如此首：
“凤尾香罗薄几重，碧文圆顶夜深缝。扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。斑骓只系垂杨岸，何处西南待好风。”
是的，义山某些律诗，它们或全篇或颔颈二联，句与句之间，联与联之间，留下了太多的空白。《锦瑟》中“庄生”“望帝”“沧海”“蓝田”四句，《重过圣女祠》中“一春梦雨”一联与“萼绿华来”一联之间，“昨夜星辰昨夜风”中前三联之间，《春雨》中“怅望”“白门”“红楼”“珠箔”“远路”“残宵”“玉珰”诸句间，都留有极大的空白与跳跃。这也是他的这些诗耐人咀嚼的一个重要原因吧。
跳跃与空白，生出的是别诗没有的一种独特的张力。这种特点尤其表现在他的律诗的颔颈二联中，显然，律诗的中腰部分，正是义山最下功夫经营的部分，是他的诗的主体。相对来说，义山这一类诗具有淡入淡出的特点。它们的首尾相对比较平和，这样就更加突出了颔颈的奇峰。
跳跃、空白、首尾的相对平和与中段的异峰突起，是这一类诗结构上的第二特点。
义山的这一类诗的结构的第三个特点是它们的弹性，可更替性，可重组性。此点甚奇，值得体味。盖只要音韵方面没有大困难，几首诗的几联是可以重组的，说得时髦一点，是可以解构然后重建的。例如我们可以重建一首这样的诗：
“来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。月照半笼金翡翠，麝香微度绣芙蓉。碧文圆顶夜深缝，凤尾香罗薄几重？。”
或是：“锦瑟无端五十弦，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。蓬山此去无多路，只是当时已惘然。”
我还曾经把《锦瑟》全篇五十六个字打乱重建变成：
“锦瑟蝴蝶已惘然，无端珠玉成华弦。庄生追忆春心泪，望帝迷托晓梦烟。日有一弦生一柱，当时沧海五十年。月明可待蓝田暖，只是此情思杜鹃。”
略有牵强，但仍然可读，而且情调不变。
我还曾将《锦瑟》五十六字拆解重组为长短句：
“杜鹃、明月、蝴蝶，成无端惘然追忆。日暖蓝田晓梦，春心迷。沧海生烟玉。托此情，思锦瑟，可待庄生望帝。当时一弦一柱，五十弦，只是有珠泪，华年已。”
……
虽说这样做是野狐禅，是走火入魔，但仍然令人惊叹。绝了！
从这些特点——可简约性，跳跃性，可重组性，非线性之中，我们又如何分析他的每一首诗的结构，特别是每一首诗的联结、连续、内聚力、凝集力呢？
很显然，它们首先靠的是情感的统一性。你找不着叙事的线，空间的线，时间的线，逻辑的线，特别是找不到或较难分明表意的顺序，却很容易找到那同一种情绪。甚至，可以说这一类诗情绪也大致是统一的。惘然，无奈，寥落，凄凉，飘泊……主宰着它们。
其次，它们靠的是意象与典事的统一性。蝴蝶、翡翠、麝香、金蟾、玉虎、玉烟、珠泪、春蚕、蜡炬、蓬山、青鸟、东风、细雨、彩凤、灵犀、芙蓉、去鬓、庄生、望帝、贾氏、宓妃……包括惘然、追忆、相思、无益、微度、寂寥……这些个比较虚的词，都有一种忧伤而又朦胧，雅致而又无奈，艳丽而又梦幻的特点。他的这些个诗里是不会有诸如“惊雷”“狂飚”“长啸”“痛饮”一类词的。故这种统一性也可以说是词汇的统一性。
第三是形式的统一性。形式的统一性是我国诗的一大特点。所以我国早就有集句的传统，比西方现代派的“扑克牌小说”早了1000多年。如果没有形式上的相对比较严格的统一标准，句是集不成的。而李义山的律诗在形式上是很讲究的，即使留下了许多空白，跳跃性很强的诗篇也很完整好读，甚至解构重建以后，仍然十分严整上口。形式问题不能不说也很有作用。
好吧，情绪上统一起来了，意象上语言上统一起来了，形式上更是严整起来了。这些诗又究竟写了些什么，这些诗又是怎么结构为一个整体的呢？
诗家颇有注意到李诗的结构的与众不同的。例如《夜雨寄北》的结构就极有致。何焯称之为“水精如意玉连环”，张采田称之为“潜气内转”，黄世中称之为“往复回环”等。
这些说法之中，潜气内转说颇有概括意义。盖回环往复云云特指《寄北》，而潜气说则通用于李的一大批诗。潜气的意思是李诗有这么一部分是写一股沉潜之气的。什么气？不平之气，嗟叹之气，怅惘之气，期盼之气。说到底无非是一种情结或用香港的说法叫做“情意结”，一种得不到宣泄得不到呼应得不到报偿而又充溢饱满浓郁深厚的“力比都”，又不仅是弗洛伊德的力比都，是故潜气者潜意识也，亦可以是中国文人所称之“块垒”也。潜气不是浮气，浮气多半是针对一时一事身外之物的，此一时一事改变了，浮气也就没了。潜气则不同，长期积累，未必自觉，若有若无，难分难解。这当真是一种“心病”，这又积累着巨大的心理能量，要求着释放与喷发。如果这种心病块垒，压迫在一个天才诗人身上，它就成为了诗人的天才诗篇的无尽源泉了。至于这种力比都或情意结或以中国特色的说法叫做胸中块垒的形成，自然是种种因素而不是一种原因，长期积压而不是一时刺激所造成的。对此，文学史家考证研究的成果甚丰，爱情与事业的不称意，这男人一生的最大两件事都够李商隐压抑一辈子的。这不需我的学舌与多言。
内转说则更有趣味了。当代文学是否存在“向内转”的趋势，这是文学评论家鲁枢元提出的一个受到重视也引起争议的命题。转入内心，则是古今中外一大批作家特别是诗人的实际。特别是一些在“外务”中屡受挫折的文人，作为一种补偿，一种“移情”，转入内心，转入一种类似自恋自怨自嚼自味只是无以自解的沉迷状态者，比比皆是。从经世致用的观点看，这种“向内转”的作品殊无可取，向内转的文人殊无可用，这种轻视内转的传统在我国可谓源远流长，于建国后而尤烈。故而李商隐诗长期以来得不到应有评价而1000多年后的鲁枢元的命题也屡遭非议。问题是诗的价值并非一元，经世致用恰恰不是诗功能的强项，以诗治国或诗人治国本身就是幻想，大可不必这样去衡量诗与诗人。而向内转的作品由于探幽察微，开出诗中奇葩，更有别类无法替代的抚慰共鸣润泽导引的奇异效应。
毕竟是今日了，我们完全可以更好地研究一下这一类心灵诗。
外务及身外之物是比较明晰的，空间时间，轻重缓急，吉凶祸福，成败利钝，是非得失，用藏浮沉及因之产生的种种喜怒哀乐，都是可以说明与明说的。这些诗可能碰到道德政治文化环境方面的表述困难，却不是语言困难。所以那些面向外务外物包括因外而及内（如本文所引杜诗）的诗，结构都较为有序有规律。而内心的世界，长期的情意之结，特别是敏感多情雅致而又软弱的诗人李商隐的情意之结，迷迷茫茫，混混沌沌，如花如雾，似喜似悲，若有若无，亦近亦远，且空且实，恐怕他自己也说不清楚——依弗氏学说，说得太清楚就没有这块垒潜气，心病也就痊愈了，也就没有这一批诗了。盖它们不但会碰到经世致用文以载道诗主张者的贬斥，而且首先遇到的是语言上的困难——你找不到可以表述内宇宙的精当语言。一般的交际语言在用来表现内心世界的时候常常是千篇一律、挂一漏万，买椟还珠，因言害意。这样，潜气内转的诗人就必须另辟蹊径，另寻非同寻常的语言与结构。这就是古今一批诗人的内向之作读来前言不搭后语、朦胧费解的缘故。
其实，李商隐的这一类诗，称之为“混沌诗”要比朦胧诗贴切得多。朦胧是表面，而混沌是整体是立体也。人的内心，被称之为内宇宙的，确实是扑朔迷离，无边无际，无端无底，只有用“混沌”二字才好概括。
混沌是抓不住的，动不动企图为混沌做出明晰的考证，便如给一个深度精神病人作出简单的器质性病变判断，然后去头痛医头，脚痛医脚地做皮肤科或外科手术。也恰如《庄子》里的混沌故事，为混沌凿出了七窍，也就把混沌杀死了。
但是诗又是给人看的，至少这些诗给人看了并且被人们接受而且流传下来了。诗人自己的内心痛苦要凭藉语言来抒发。知其不可而为之，诗必需为混沌找出相对应的语言来。义山的这一类诗，堪称是此种不可为之为，不可言之言的范本。这语言里可以有相对明白的直抒胸臆，如说是“惘然”是“追忆”是“相思”是“惘怅”是“清狂”是“寂寥”等等。这些情绪是朦胧的，语言却是明白的。这些可称是明白的混沌。但是，仅凭直抒胸臆对于一个诗人或是一首诗来说又是远远不够的。诗的特点诗的迷人之处诗的动人之处要求诗人能够为混沌朦胧的情意寻找出投射出对应的相对要直观得多的形象意象，以及典事来。就是说还要搞出混沌的明白来。
于是诗人从心灵出发，以内转的潜气为依托为根据，精心搜索编织，铺陈营造，探寻寄寓，建成了他特有的城池叠嶂、路径曲幽、陈设缛丽、堂奥深遥的诗的宫殿，诗的风景。
这一类诗的结构，可称之为“心灵场”。心灵是能量的源泉，意象与典事是心灵能量的对象、载体与外观。心灵的能量受到外界即身外之物的影响，宠辱祸福，人们是无法全不计较的。但人的心灵能量又不完全是外界的投影，它还包含着人类固有的与生命俱来的欲望与烦恼，快乐与恐惧。而且这种能量是长期积累乃是无意识积淀的结果，常常是自己也不自觉，自己也掌握不住。说它是一个场，是由于场的本质是一种能量，而能量在没有遇到接受能量的物质对象的时候它是看不见也摸不着的，例如电磁能，谁能看得见呢？但是如果有铁屑，一切便排列起来了，图案化了，图形化了，从而清晰可见了——有了场自己的风景了。同时众铁屑毕竟不是一个刚体，它没有固定的形状，不具备不可入性。正如这一类诗，道是无形却有形，道是有结构又似无结构，非此非彼，亦此亦彼，它们的风景具有极大的灵动性奥妙性。这里，心灵是能量的来源，而各种形象意象典事则是可见的“铁屑”，是风景的表层对象。
如前述，《锦瑟》诗意，有首尾二联已经大体表明了，但仅有意思是没有心灵的光辉、感应、力度与美感的。就是说首尾二联的能量是太有限了，仅有首尾二联就像是一块还没有在线圈上通上电的铁棒，还没有能出现场风景。乃有“庄生”“望帝”联与“沧海”“蓝田”联，藉具象以表达抽象的心志情意，这在中国是一种极为普遍的美学传统与创作方法。画家们更喜欢这样作。画石画竹，泼墨山水，都宣泄着画家的志趣块垒。义山诗作，比起画家们的寄托，就要繁复幽深得多了。
这种典事与意象同作者心灵的关系，一是贴切，二是距离，三是无（主）线无序又恍若有线有序，四是放射而又回归，五是纯粹。
贴切的意思是诗人建构可以感知的人生场人生风景的时候，不是模拟外在的人生，而是源于内心的体验。庄子、望帝、蝴蝶、杜鹃、锦瑟、琴弦、沧海、明月、珠泪、玉烟直到翡翠、芙蓉、金蟾、玉虎、金烬、石榴……都是那样地李义山的内心化了的。与其说是义山接触到了这些事物典故才有了这样那样的感想，不如说是义山蓄积得太多了抑郁哀伤，生发出来了以上种种景象——叫做心生万象。这样才能传心传情，貌离神合，如有天助。这个天就是自己的内宇宙，戏用一个气功名词，就是自己的小周天或大周天。
距离的意思是，第一，任何人生风景与心灵场“景”都不可能完全重合，而是保持着距离，从第一个景到第二个景，这正是咀嚼与体味此类诗的妙处。第二，各个意象、风景、典事之间，保持着距离。这样才能言不言之意，抒不言之情，得意而忘言，得心灵而失风景的确定与确解。它们言有尽而意无穷，令人流连难舍，生发出别的类型的诗作不可能具有的欣赏兴味。
无线无序非矢量，是说一个风景你可以有多种进入和浏览欣赏的路径。你可以移步换形，回眸创意。夸张一点说，李义山的这些诗几如“扑克牌小说”，表现的是活质，是重组的可能性，是创而造之的诱惑；倒背横插皆有无比的情致。乃能表现“场”的动态，场的能量，诗语虽然凝固在那里，诗情诗意却还在飘摇运转乃至奔腾冲突，结合分离。
距离与无线无序的特点有时又令人想起今世电影的蒙太奇手法来。沧海是阔大的，迷茫的，地上的，明月是清晰的集中的天上的，沧海与明月，这是第一个蒙太奇。然后是珠，一下子微观了许多，等于从一个远镜头变成了特写镜头，这是第二个蒙太奇了。而有泪，又一下子从无生命变成了有生命，从无情变成了有情，从“天地不仁”变成了万物有心有意。这三个蒙太奇只能令人叹为观止。几个蒙太奇过去，浩渺而又精微，洪荒而又雅训，无极而生太极，太极而四象而八卦而万物。空荡荡之中凭空流露着无尽的绵绵情意。诗到了这里，便已经进入了终极，进入了绝对，进入了永恒了。
所说终极绝对也者主要是指一种审美的巅峰体验。心灵是看不见的，灵魂是看不见的，见到了诗人的灵魂我不能不感到震撼已极，我不能不匍伏于地。每每读到《锦瑟》的颈联便有一种战栗与服膺：如见上帝，如通大道，如明法理，便有大自在大恐怖大升腾大悲戚。
获得此种体验之时，便忘却了诗句，忘却了结构，忘却了典故，更忘却了有关李商隐的一切研究考据。乃知得意忘言是极大的欣赏喜悦，极高的欣赏境界，信然。
典事与形象，不可截然划分。“庄生”“望帝”一联，既有特定的故事，又有自己的意象，可以整体整合，也可以解构飘摇，“孤胆英难”，“各自为战”：晓梦是也，蝴蝶是也，春心是也，杜鹃是也。甚至有些名词也是这样，例如蓝田语义是指陕西省蓝田县，这是没有多少疑义的。但是由于汉语的方块字的分合特点与对仗引起的态势暗示，这边是沧海，那边是蓝田，从审美上体贴，蓝田完全可以给读者以蓝色的田野的感觉。这里有一个汉语汉字的潜能问题，李诗恰如曹雪芹的《红楼梦》，算是把汉语汉字用活了用神了挖尽了潜力了。
放射与回归即潜气内转，说明场的中心诗的核心是那发出能量的源泉即诗人的心。有直接的回归，如黄世中先生所分析的《夜雨寄北》式的往复循环，今日之巴山夜雨，在诗心中虚转为他日的回忆与谈话题目。有间接的回归，如一些无题诗首联与尾联之联结直通。同时每个意象每个典事，都既是人生的风景的又是内心的回转。这里，景即是心，心即是景。这里的景心关系与一般写景文字的寓情于景见景生情不同处在于，后者是景实情虚，因景而情。而李诗是心灵为源为核心，派生投射为意象与典事，为特殊的风景。
纯粹也者是指义山在这类诗里基本上淘洗干净了“身外之物”，洗干净了语言与心灵之隔。你在这些诗的本文里很难找出“本事”，硬找出来也牵强片面，煞风景得厉害。当语言失去了表现本事的功能变得不可解了以后，反而焕发出来它的言外之意，反而表达了常规语言无法表达的内心世界。纯诗本来是无法写也无法读的，因为它排斥着常规语言。义山这一类诗的最大成就之一是他直观地扑捉住了掌握着了语言的最高层次——超语言。关于这方面的理论请参阅鲁枢元的专著：《超越语言》。
心灵场结构与一般的线性结构之间的区分并不是绝对的。无线无序也者，不是漫无次序之意，而是指它的“序”的灵活性可变易性与立体性。更正确一点说，这些诗应该说是无序中的有序，有序中的无序，无线索中的有线，有线中的无线。例如《锦瑟》，强硬解来无大难处：首联，兴而思之；颔联，思而迷茫难托；颈联，因有而无，从无而有，荒漠中不无温暖，温暖中终于荒漠；尾联点明“追忆”与“惘然”。草蛇灰线，有迹可求，此诗绝非故弄玄虚的天书。但由于迹似有似无，求起来往往各执一词，借题发挥，难得原意，强加于诗人。不若明白其为心灵场结构而以心解之，拥混沌而拒凿窍，得潜气而弃小儿之所谓明白，不损诗情诗意诗美也。
现将《锦瑟》一诗的心灵场结构图示如右：
图中实线是意，箭头代表走向或出自心灵。直写心者靠近诗心。虚线是心理能量，亦分内外与远近，大体而已，不可较劲求甚解。
这也算是解剖麻雀。扩而大之，不仅一首一篇，而是这许多首诗构筑了李义山的完整的心灵场。它们是许多首不同的诗，却又是同一个寥落的李商隐的心灵场，既然是心灵场，既然不是记叙或议论的线性结构，这些诗之间就存在着更多得多的同一性、可交流性，可替代性，互补性、互证性；这也是与他人他诗大不相同的地方。
如果我们不是以线性思维语法思维逻辑思维的定势去与作者较劲，去与李义山的美极婉极深极的臻于绝对的诗歌较劲，而是以感觉体贴徜徉于义山的心灵风光之中，转此一念，去去皆活，应能如行山阴道上，美景应接不暇也。而到了彼时，种种分析，连同这篇旁门左道的文字与“图形”，对于义山的极生动极有味的诗篇来说，便都如佛头着粪，弃之如敝履可也。我盼望着。