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摘要 从性爱题材的拓展、悲剧意识的增强、对妇女命运的关注、艺术手 法的嬗变等四个方面，透视了汪曾祺90年代的新作，揭示出汪曾祺小说创作的新变化：既有内容上的拓展，也有手法上的嬗变。同时探讨了发生这种变化的原因。全篇立论对于把握汪曾祺创作实践的完整性具有重要的意义。
关键词 汪曾祺 近作 创作内容 艺术手法 新的变化
一般研究汪曾祺的论者，大多将视点放在汪曾祺80年代的作品上，极少关注汪曾祺90年代的新作。这一方面是因为汪曾祺的诸多重要作品是在80年代问世的，另一方面是因为汪曾祺的风格比较稳定。其实稳定并非静止不变，90年代汪曾祺的作品还是有所变化的。这些变化既有内容上的拓展，也有手法上的嬗变。前者明显，后者隐微，但都值得重视。忽略或轻视汪曾祺90年代的新作，就无法保证汪曾祺的完整性，更无法把握其发展的轨迹和规律。本文拟就1993年《汪曾祺文集》出版以来的部分新作略作透视，并通过新旧的对比，揭示汪曾祺小说的新变，探讨其新变的原因，寻求对汪曾祺创作的一点新认识。
一、性爱题材的拓展
马克思曾经指出：“男女之间的关系是人与人之间的直接的、自然的、必然的关系。……根据这种关系就可以判断出人的整个文明程度。”[①]当代作家王安忆也说：“要真正地写出人性，就无法避开爱情，写爱情就必定涉及性爱。而且我认为，如果写人不写其性，是不能全面表现人的，也不能写到人的核心。如果你真是一个严肃的、有深度的作家，性这个问题是无法逃避的。”[②]这就是作为人学的文学为什么总以性爱为表现对象的原因。古今中外许多著名作家都写过性爱，汪曾祺也不例外。进入新时期后，汪曾祺就写过几篇很有影响的性爱小说，如《受戒》、《大淖记事》，都是脍炙人口的名篇。但比较起来，汪曾祺更集中更大量地写性爱小说，则是近几年的事。这可以从下面两个数字的比较中作出说明：《汪曾祺文集》收入汪曾祺1993年前的小说有61篇，而真正写了性爱的不到6篇，约占10%；而在笔者所能收集到的24篇近作中，涉及性爱的就有15篇，超过了60%。粗略的统计说明性爱题材的确为近年的汪曾祺所重视。并且通过新旧比较我们可以发现，汪曾祺过去的性爱小说大多写男女之“情”，较少涉及性，现在性却成了经常描写的对象，由“情”而“性”，是汪曾祺情爱小说的一大变化。但是汪曾祺并不挑逗，而是在审美要求上将一种健康的人性和健全的人格融注其中，或者出以超然的态度，丝毫不觉猥亵，反倒很美。
汪曾祺对性爱题材的拓展，还表现在从常态到畸形的转变上。汪曾祺过去的性爱小说，大多是写正常人的正常情感，现在则多写畸形的性关系。例如《窥浴》写女教师同男学生之间的性关系；《小娘娘》写侄儿同姑姑之间的性关系；《钓鱼巷》写少爷同婶子的女佣之间的性关系，都有点“乱伦”的味道。这些作品构成了汪曾祺近年小说奇特的风景线。
汪曾祺是个严肃的作家，他与时下那些专以性来挑逗读者，迎合读者的低级趣味的作者不同，他不是为性而性，而是通过性来表现严肃而深刻的内容。而且这些严肃而深刻的内容又是在以往的基础上的深入和拓展。这些深入和拓展更多地楔入到人性的深处，使汪曾祺小说获得了更丰厚的生活内容。
其一，歌颂健康的人性和理想的爱情。《薛大娘》便是一曲健康人性的颂歌。薛大娘是个卖菜的，但她也做“拉皮条”的生意，她给那些“一个有情，一个愿意”的男女“拉纤”，认为“这是积德的事”。后来她自己也跟保全党的吕先生拉上了，“薛大娘的儿子已满十岁，但是她好像第一次真正做了女人。”人们对薛大娘的所作所为颇多议论，薛大娘说：“我喜欢他。他一年打十一个月光棍，我让他快活快活，——我也快活，这有什么不好？有什么不对？谁爱嚼舌头，让她们嚼去吧！”薛大娘这个人物是为作者所热情肯定的。作者在小说结尾写道：“薛大娘身心都很健康。她的性格没有被扭曲，被压抑。舒舒展展，无拘无束。这是一个彻底解放的、自由的人。”作者所要肯定的就是人性的健康和自由。只有健康的人性才是美好的人性，这一点早在《受戒》等小说中就有体现，只是现在是从性的角度来表现的。但这篇小说也有“迂腐”之处，写薛大娘的开放，却交待薛大娘的丈夫“性功能不全”，“只能生子，不能取乐”，多少有点扭捏。这显示了汪曾祺在道德方面的某些顾忌之处。
对理想爱情的歌颂集中体现在《名士和狐仙》里。这是一个“老少配”的故事。老夫杨渔隐和少妻小莲子，年龄悬殊几十岁，但却琴瑟和谐，互敬互爱。小说从男女两方面写出了这对爱人的高尚纯洁。杨渔隐既不因小莲子年轻而贪色亵玩，也不因小莲子出身卑微而轻视鄙薄，而是赞美“小莲子的品格很高”，引为知己。小莲子也既不因杨年老而嫌恶，又不因杨是富绅而贪恋钱财，而是以杨为 师，虚心求教，悉心照料。汪曾祺写这个故事，显然意在歌颂一种相互尊重，相互体贴，情趣相投的爱情。其中还多少带点士大夫的雅趣。这是汪曾祺对婚姻的一种理想，是汪曾祺心目中爱情的最高境界。这种理想在物欲横流，金钱万能的社会是不无意义的。
其二，鞭挞人性的丑恶。歌颂人性美和鞭挞人性恶总是相辅相成的。对人性恶的鞭挞，往往更能反衬出人性美，汪曾祺正是这样做的。过去汪曾祺不是没有鞭挞过人性恶，但从性的角度比较少见。现在汪曾祺加强了这方面的内容。汪曾祺的近作里很有几篇是从性的角度鞭挞人性恶的。如《莱生小爷》，写莱生小爷“贪安逸食厚味”，饱暖思淫，见了小姨子后顿生邪念，决意要纳小姨子作妾，否则上吊，小说批判了莱生小爷的寄生性；《辜家豆腐店的女儿》写大德生米厂的王老板乘人之危，借口“辜家的日子艰难，他想帮他家一把”，而让辜家的闺女同他睡觉，鞭挞了王老板的狡猾性。《关老爷》写关老爷假下乡“看青”为名，好吃好喝，晚上还得有个大姑娘或小媳妇同他睡觉，完事后给同他睡觉的女人一枚金戒指，讽刺了关大爷的虚伪性。汪曾祺对这些丑恶的灵魂给予了无情的暴露，虽然说不上尖锐愤懑，但其精神指向还是明白易见的，这在一定程度上加强了作品的批判色彩。
其三，表现性的神秘力量，揭示性和道德的强烈冲突。性爱是很神秘的，这种神秘与其复杂的构成有着密切的联系，因为性爱既有自然的因素，又有社会的成份；既由情感驱动，又受理性制约，所以是个特别值得探讨的课题。保加利亚著名伦理学家基里尔·瓦西列夫就曾指出：“爱情把人的种种体验熔于一炉。”[③]正因为性爱有如此神秘复杂的特点，所以受到古今中外许多作家的青睐。汪曾祺亦如此。汪曾祺近作里便不乏表现性爱的神秘复杂的作品。《窥浴》、《钓鱼巷》、《小娘娘》等都是。《窥浴》写岑明偷看女人洗澡，性的诱惑使他不能自己，是他的老师虞芳用自己的身体消解了他的性饥渴，使他重新回到艺术上来。性的力量竟如此巨大。《钓鱼巷》写少爷程进同女佣大高之间的偷欢，上中学后，程进又和同学一起嫖妓，可他最后居然也考取了大学，“解放后作为工程技术人员留用。工作很好，屡受表扬，升为工程师。”性又似乎并未使程进堕落，这又显出性的神秘。《小娘娘》写谢淑媛同侄儿谢晋天的乱伦，既疯狂快乐，又痛苦不已，肉欲和伦理的强烈冲突，终于导致一场悲剧，又似乎展示了性的非理性力量，叫人惧怕。汪曾祺写这些近乎变态的性爱，其用意似乎不是作一种道德的劝谕，而只是客观地展露人性，其倾向性十分隐晦，或干脆不问倾向。作者也许超越了一般道德评价和价值判断，而将思考和评判的权力完全交给了读者，让读者自己去体味人性的奥秘。这种因创作主体的“缺席”所造成的张力，使作品更富震撼性。这也是汪曾祺以前的作品所少有的。
二、悲剧意识的增强
汪曾祺曾经说过这样的话：“我的作品不是悲剧。我的作品缺乏崇高的、悲壮的美。我所追求的不是深刻，而是和谐。”[④]有些评论家也有类似的看法，如摩罗就说过：“我不再期待从他笔下读到直面人生的悲剧，我把他本身读作一个悲剧。”[⑤]实际上汪曾祺以往的创作还是写了悲剧的。《异秉》、《岁寒三友》等作品所表现的生存艰难，《珠子灯》、《晚饭花》等作品所揭示的人性异化，《寂寞和温暖》、《八月骄阳》等作品所展示的政治迫害，都在一定程度上具有悲剧色彩。但如果以西方的悲剧观念来要求，则汪曾祺的悲剧就不成其为悲剧了。汪曾祺对生活中的悲剧有独特的认识和表现方法，他的信念是“人类是有希望的，中国是会好起来的”，[⑥]他要给予人的“是慰藉，不是悲苦”[⑦]，所以他总是将悲剧放到背景的位置上，笔墨的重点却是表现悲剧生活中的人情、人性和人道主义，以悲剧来反衬生活中的美。如《岁寒三友》写了艰难困苦中的友情，《寂寞和温暖》写了政治迫害中正直知识分子和普通劳动者的善良和温暖，都不以悲剧为目的。这还同他接受儒家的美学观念有关，“乐而不淫，哀而不伤”，他并不想用悲痛来破坏他小说的和谐美。这当然多少有点“削足适履”，为了艺术而“粉饰”生活，这种廉价的“浪漫主义”同作者始终坚持的现实主义是冲突的，所以修正改变是势所必然。其实早在1989年，汪曾祺就在检讨自己，他说：“我在结束劳动后所写的几篇小说：《羊舍一夕》、《看水》、《王全》以及后来写的《寂寞和温暖》，都有这种‘浪漫主义’的痕迹。”[⑧]这说明汪曾祺是清醒的。对那种“不说真话，专说假话，甚至无中生有，胡编乱造”[⑨]的“浪漫主义”的厌弃，必然使汪曾祺回到现实中来，放弃一些追怀往事时的梦幻和“有益于世道人心”的善良愿望，写出一些直面人生的悲剧性作品来。这个变化对于汪曾祺来说的确具有重要意义。
汪曾祺近期小说悲剧意识的加强，具体体现在如下几个方面。
第一，将悲剧从“后台”调到“前台”，悲剧成了作品的主体。这可以追溯到1991年创作的《小芳》。《小芳》的意义就在于写了一个完整的悲剧，其悲剧性在于好人得不到好报，善良在社会恶势力摧残下的殒灭，作者的感情是沉痛的。近期作品里，《护秋》、《忧郁症》、《露水》、《辜家豆腐店的女儿》、《小娘娘》等，都是较为完整的悲剧。这些悲剧都以人物命运为观照对象，或写其生命的夭折（如《忧郁症》和《小娘娘》），或写其希望的落空（如《露水》和《辜家豆腐店的女儿》），或写其人性的麻木（如《护秋》），落笔都在悲剧本身，而无意给生活添加虚幻的亮色。作者说，“生活的样子，就是作品的样子。”“修辞立其诚，对读者要诚恳一些，尽可能地写得老实一些”。[⑩]汪曾祺近期的悲剧作品，就是“诚恳”地面向生活的结晶。
第二，对悲剧多向度展开，多角度思考。写作悲剧的目的，就在于对产生悲剧的原因进行思考，以期让读者受到形象感染的同时，获得理性思考的满足。这是汪曾祺悲剧的一个特点。汪曾祺的悲剧是多向度展开的，因而思考也是多角度进行的。《小娘娘》是从人性的角度切入的，谢淑媛的悲剧是一出人性的悲剧。谢淑媛既不能战胜本能的冲动，又无法忘怀伦理的约束，情欲同伦理观念的强烈冲突，是造成她悲剧命运的深刻根源，小说从一个侧面表现了人性的复杂。《护秋》是从文化的角度切入的。主人公朱兴福的悲剧在于“精神”的贫血，生活的单调和艰辛磨钝了他情感的触角，使他只知道种地过日子，成天“蔫里巴唧”的，不懂得如何尊重女人，只把女人作为解除性饥渴的对象，最终将自己的女人推到了别人的怀抱，而自己并不知其究竟，朱兴福是值是同情的，又是值得批判的，但最终的落脚点恐非朱兴福本身。小说使我们看到物质的馈乏对精神的影响该有多么严重。《忧郁症》、《辜家豆腐店的女儿》则是从经济和封建观念角度切入的。《忧郁症》的主人公裴云锦之所以上吊自杀，除了经济的困顿以外，“不孝有三，无后为大”的礼教束缚也是根源之一。裴云锦既要承担娘家婆家双重的经济压力，又要背无子不孝的精神负担，所以她的走向死亡是必然的。《辜家豆腐店的女儿》中的辜家女儿因为穷而被迫卖身，忍受着大德生米厂王老板和他的傻儿子大呆鹅的蹂躏，而自己真正钟情的人又不可得，可谓悲上加悲。两篇小说不仅使我们看到了旧中国经济落后给穷人造成的苦难，同时还看到了封建意识对人的毒害，这同《受戒》式的田园牧歌相比，无疑是一种进步。《露水》是从命运的角度切入的。两个卖唱的艺人萍水相逢，刚刚能过上一点安稳日子，男人又得暴病死去。命运对穷人就是如此不公！小说写命运无常，但归根结蒂还是写社会因素对人的影响，穷人在命运面前无能为力，关键在于他们没有对付命运打击的能力，而这都是社会制度造成的。从以上的分析可以看出，汪曾祺的艺术视野比以前开阔了，思考也更深入了。这些小说使汪曾祺更富理性色彩，使汪曾祺的小说具有了更深刻的认识价值和审美价值。这是汪曾祺向主流文学的一次大迈进。
第三，主体悲剧意识的流露。如果说汪曾祺过去也写过悲剧的话，那都是客观生活中的悲剧，作为主体的悲剧体验却极少表现。先前的作品中虽然不乏惆怅和叹惋，但那多半带点士大夫式的流连赏玩，有点“隔岸观火”的味道。现在就不同了，现在小说里不时流露出一些伤感来，这些伤感应该看成是作者自己的心态。《小娘娘》结尾有种伤感，“谢普天把小娘的骨灰装在手制的瓷瓶里带回家乡，在来蝶园选一棵桂花，把骨灰埋在桂花下面的土里，埋得很深、很深。”这大不同于《大淖记事》的结尾：“十一子的伤会好么？会。当然会！”原来的那种乐观似乎消释了。《钓鱼巷》的结尾更是伤感，“很多人都死了。人活一世，草活一秋”。这与《珠子灯》的结尾也迥然有别，《珠子灯》表现了作者对人物的某种同情，而《钓鱼巷》的结尾抒发的则是作者因为自己笔下的人和事所引发的感慨。这些感慨里有“迟暮”之思，有“无奈”之叹。若把《露水》这类表现命运无常的作品也看成是作者的某种寄兴，则作者的悲剧感受就显得更为突出。这种感受是有一定程度的“消极”色彩的。
第四，独特的悲剧艺术。汪曾祺的悲剧是有自己的特点的，这首先是他所写的都是日常生活中普通人的“平常”的悲剧。这一特点，使他的悲剧更贴近生活，因而也更能引起共鸣。席勒说过这样的话：“我们所要参与的苦难，我们必须对它有所了解，这就需要这种苦难和我们心里本来已有的东西互相吻合。产生同情的可能性建立在这一基础上即我们意识到或者假定在我们和受苦的对象之间具有相似之处。”[(11)]汪曾祺的悲剧就与人们的生活经验“相似”，是人们所熟悉和了解的，因而它更能激起人们的同情心，也更具有普泛的意义。其次，汪曾祺不注重悲剧情节的编撰和悲剧性格的塑造，而热衷于悲剧氛围的营造。这与汪曾祺的一向主张有关，因为在他看来“气氛即人物”。正因为他重气氛营造，而轻悲剧故事的编撰和悲剧性格的塑造，所以他的悲剧缺少西方悲剧那种崇高和悲壮的美。他的目的不是要给读者以刺激，而是力图在浸润感染中引发读者的感悟或反思。这也是那些抱着西方的悲剧观念不放的人指责他没有悲剧的原因。其实艺术贵有个性，汪曾祺的这一个性，恰恰使他的悲剧具有了某种“中国的作风和气派”，这是汪曾祺在艺术上的贡献。
三、妇女命运的关注
汪曾祺擅长写女性，这从他先前的小说就可以看出来。汪曾祺不少为人传颂的作品大多是以女性为主角的，《受戒》、《大淖记事》、《寂寞和温暖》等莫如此。但汪曾祺过去写女性大多是展现女性的优秀品质，或写其纯洁，或写其坚贞，或写其善良，显见出受沈从文的影响极大，较少探讨女性的命运。虽然有论者认为他的《珠子灯》、《晚饭花》、《三姊妹出嫁》等三篇小说“是以三类不同命运的妇女性格素描为内容的短章小辑”，带有“对礼教的批判，以及对妇女命运思考”[(12)]的特点，但毕竟显得单薄，而且情感的抒发削弱了理性的反思，未能造成更大的影响。汪曾祺真正深入到妇女生活的深处，对女性的命运作深切的关注和探讨，则是近两年的事。
汪曾祺为什么特别关注女性的命运呢？究其原因，一方面可能与女性在社会中的地位有关。在汪曾祺所写的时代里，妇女无疑是处于最底层的。毛泽东就说过，旧社会的妇女身上有四条绳索，政权、神权、族权、夫权，绑得妇女喘不过气来。所以一个有着人道主义情怀，关心人的命运的作家，就不可能不关注妇女，鲁迅、曹禺、巴金等莫不如此。另一方面，也与汪曾祺的美学趣味有关。汪曾祺的小说整体上呈现一种阴柔的风格，他自然不会放弃对女性的描写。这似乎是显而易见的。
在汪曾祺的近作里，以妇女命运为观照对象的有《小姨娘》、《忧郁症》、《仁慧》、《辜家豆腐店的女儿》、《小娘娘》等。而真正具有理性色彩，体现作者对妇女命运思考的却是《小姨娘》等前三篇。这三篇小说是一个系列，它们被作者一次性集中发表决非偶然。三篇小说分别写了三个不同女性的命运，而通过这三位女性的命运的对比，可以清楚地看出作者对妇女问题的看法，是研究作者妇女观的极好素材，值得特别重视。
三个女性中，章叔芳（《小姨娘》）是个现代女性，裴云锦（《忧郁症》，是个传统女性，仁慧（《仁慧》）是个出家的女性。章叔芳和裴云锦均以悲剧告终，章叔芳堕落为一个标准的“包打听人家的媳妇”，裴云锦上吊自杀，只有仁慧活得潇洒自如，“仁慧六十开外了，望之如四十许人”。章叔芳为什么会堕落呢？因为她是一个“爱情至上”主义者，她虽然在追求爱情上表现得“很大胆，很倔强，很浪漫主义”，但她没有更高的生活目标。所以当她的爱情“如愿以偿”了后，她就庸俗了。“我再看见她时她抱了一个一岁多的孩子在厅里打麻将。……人还是很漂亮。穿得很时髦，但是有点俗气。看她抱着孩子很熟练地摸牌，很灵巧地把牌打出去，完全像一个包打听人家的媳妇。她的大胆、倔强、浪漫主义全都没有一点影子了”。这就是说，像章叔芳这样的时髦女性，虽然可以和封建家庭对抗于一时，但终究不会成为一个新女性。这很容易使我们想起鲁迅的《伤逝》，章叔芳同子君也许是有某些相似之处的。鲁迅和汪曾祺所共“伤”的，或许正是现代女性的这种“半拉子主义”。比起章淑芳来，裴云锦可算是一个传统的女性。裴云锦在娘家时为娘家的衣食操心，到了婆家，娘家的事放不下，又加上婆家的负担，双重的经济压力是造成裴云锦悲剧的一个原因。而作为传统女性，裴云锦又从骨子里认同了封建礼教观念，她除自觉地按封建的“三从四德”观念立身行事外，还为自己三年没能生育而深感惭愧，自觉地背起“不孝”的罪名。经济的压力，心理的重负，使她只好选择了自杀的道路。裴云锦的悲剧告诉我们，妇女的解放除了必须依赖经济的解放外，灵魂深处的反对封建礼教也是轻视不得的。前面两个是处于世俗的，都是悲剧；仁慧是出家的，却是“喜剧”。仁慧何以能摆脱悲剧的命运呢？很重要的一点，就是她能掌握自己的命运，追求自由。仁慧在观音庵大施改革，不仅做出了有特色的饭菜以招徕施主，而且身为尼姑，却学起了和尚才做的“放焰口”。仁慧是不安分的，她有股子敢于离经叛道的精神。解放后，观音庵被政府没收，别的尼姑大部分还俗，独仁慧没有。她仍然保留着独立的自由之身，“云游四方，行踪不定”，后又在北固山开了一家“菜根香”素菜馆，生意做稳了后，她又交给别人经管，自己又云游四方，“西湖住几天，邓尉住几天，峨嵋住几天，九华山住几天”。显然仁慧才是作者理想的人物，仁慧的生活方式才是妇女理想的生活方式。这种“理想”不是说妇女都得出家，而是说妇女须保持一种人格的自由，摆脱对男子的依附，要敢于创造生活，要有生活理想。比起章叔芳和裴云锦来，仁慧确有令人羡慕之处。
但需要指出的是，《仁慧》有太浓的理想色彩，仁慧生活的时代是难以为仁慧提供如此宽松的条件的，即令现在，经济还十分落后，社会又以男权为中心，妇女要做到像仁慧那样仍是难上加难的。也许还是《三姊妹出嫁》好，“肯定了市民阶级的幸福观”[(13)]，从普通平凡的劳动生活中去创造价值，寻求快乐，这比起仁慧似的虚幻来现实得多。在《仁慧》中，作者把自己的理想作了妇女的出路，显示了作者的书呆子气，是作者士大夫情调在作怪。附带说一句，汪曾祺对僧侣生活似乎特别钟情，尤其是那种世俗化了的僧侣生活，他总是津津乐道地加以描写，《受戒》如此，《仁慧》亦如此。有人说这主要表现了作家的禅家思想，说这是一种“平常心”，“平常心即禅”，“汪曾祺小说题材中禅意，即在于这种‘平常心’的显现”。[(14)]其实这未必确切。依笔者看来，汪曾祺之所以如此热衷于世俗化的僧侣生活，关键在于这种生活的“自由”性。作为僧侣，少了些尘世的烦恼和俗务；而作为世俗化的僧侣，又可以不受宗教律条的约束。这便有了一种双向摆脱的倾向，是一种“自由”的职业。汪曾祺热爱自由，骨子里又有点隐士的情趣（这也许是受了周作人的影响），所以热爱世俗化了的僧侣生活便不足为怪了。
四、艺术手法的嬗变
如果从艺术手法上考察，则汪曾祺小说的变化是比较隐微的，但变化还是肯定的。因为任何成熟的作家都不会囿于自己既定的风格，总要或多或少地寻求对自我的超越，汪曾祺当然不会例外。只是汪曾祺的风格相当稳定，艺术手法变化的幅度较小，不易为一般读者觉察。下面仅就笔者分析所得略举几例说明之。
变化之一，是篇幅更其短小，文字更其朴素、简洁。汪曾祺近年来几乎再没有写过像《大淖记事》那样“长篇大论”的作品，连《受戒》那样较长的也没有。现在最长的不过三四千字，大多数更短。这种篇幅上的变化看似没有意义，实际上透露的信息要丰富得多。熟悉汪曾祺的读者都知道，汪曾祺小说的篇幅在一定程度上是靠风物、风情、风俗画支撑的，这是汪曾祺作为风俗画作家的一个显著特点。但风物、风情、风俗写多了，就难免重复，这就迫使汪曾祺在后来的创作里只能简略从事，如《小娘娘》对昆明食用菌的描写就是点到为止，不能大事铺陈。而汪曾祺又不愿意在情节和人物性格上大做文章，他近年的小说的短小也就理所当然了。另外，汪曾祺似乎也少了些把玩生活的热情，先前的那种“行文好比一溪流水，遇到一片草叶，都要去抚摸一下，然后，又汪汪地向前流去”[(15)]的写法，被朴素平实的讲述取代了，所以近期作品里极少见到《受戒》、《大淖记事》那样空灵腴润的“闲置”的文字，这也是他的小说变短的原因。他的女儿说他的某些小说“没有才华”[(16)]，其实不是没有才华，而是更老辣，计白当黑，“辞达而已”，这是一种更加炉火纯青的境界，也更能体现“笔记小说”的本色。
变化之二，是写作态度更超然，倾向性更隐蔽。此就部分作品而言，汪曾祺近作里也仍有一部分作品有强烈的主观色彩，有的还稍嫌过火。如《薛大娘》，作者运用“卒章显志”的办法将倾向性和盘托出，以直接的议论代替读者的审美判断，这在一定程度上损害了作品的丰富涵蕴。但是比起过去来，超然的态度毕竟在不少近作里有了体现。尤其是那些以表现畸形性爱为内容的作品，则几乎看不出作者的倾向来。这固然是因为生活太复杂，不必判断，也无法判断，但更重要的原因恐怕还是作者不欲为人师，动辄给人以教训，而将判断留给读者自己。“倾向性不可特别地说出”[(17)]，这是汪曾祺的美学追求，他虽然并非总能做得很好，但的确做得越来越好。
变化之三，是异文对照。这是作者先前所没有的。通过两篇作品的相互对照，强化某种创作意图，加深读者对生活的认识，这是事半功倍的办法。如《莱生小爷》和《名士和狐仙》两篇小说就有对照的意味，莱生小爷的要纳小姨子作妾同杨渔隐的娶女佣小莲子为妻，表面看来是一回事，实际上却有质的差异。莱生小爷是饱暖思淫欲的异想天开，杨渔隐是在平等尊重基础上的明媒正娶，两篇作品对照阅读，则二人品格的高下美丑判然若析。特别对《莱生小爷》来说，如果没有《名士和狐仙》的对照，则莱生小爷的丑恶还不易看出来，作者的倾向性也不清楚。所以异文对照是极巧妙的手法，值得认真总结。
以上从四个方面分析了汪曾祺近年小说创作的变化，如果探讨其变化的原因，我想大致有这么几个方面。
一是社会生活的改变促使作家观念和文风的改变。早在1985年，汪曾祺就在《〈晚饭花集〉自序》里说过：“三中全会一开，全国人民思想解放，情绪活跃，我的一些作品（如《受戒》、《大淖记事》）的调子是很轻快的。现在到了扎扎实实建设社会主义的时候了，现在是为经济的全面起飞作准备的阶段，人们都由欢欣鼓舞转向深思。我也不例外，小说的内容渐趋沉着。”[(18)]这就明白地指出了自己的创作同时代生活的关系。90年代是社会转型的阶段，各种思想活跃，价值观念由单一走向多元，这就容不得作家沉湎在怀旧的抒情里，而要同时代一起思索探求，以尽到文学的责任和做人的义务。所以汪曾祺90年代的作品比80年代后期的作品更其“沉着”，无论是探寻人性的奥秘，还是思考妇女的命运，都比先前来得深沉凝重，其作品的社会内容和时代色彩都更其浓厚，这是一个贴近现实，关怀时代的作家所必然会有的结果。
二是现实主义创作精神的深刻化促使作家直面人生时，在看到生活中的光明的同时，也能够看到生活中的阴暗。汪曾祺在《捡石子儿》一文中有几句话是耐人寻味的。汪曾祺说：“《小芳》里的小芳，是一个真人，我只能直叙其事。虚构、想像、夸张，我觉得都是不应该的，好像都对不起这个小保姆。”[(19)]这几句话之所以重要，在于它透露了一个消息，即他目睹的现实本来如此，他只能如实地反映现实，否则有违作家的良心。他在写作《小芳》后一再强调要写得“诚实”，这一方面是指文风的朴素，另一方面是指写实的态度，恐怕后者更其重要。现实既不如先前所想的那么美好，那么充满希望，现实中的阴暗是如此沉重，作为一个有良知的作家，粉饰生活就是一种犯罪。不仅对现实如此，对回忆中的生活也是如此，所以汪曾祺近期的作品较多悲剧，悲剧的色彩有所加强。这是现实主义的胜利。
三是年龄的关系。汪曾祺在不少文章中谈到年龄对创作的影响，虽然他不服老，但“老”总是一个事实，它不可能不对作家的创作产生“干预”。比如前文说到的文字的老辣，把玩生活的热情减退，就与年龄有关。而且人到老年看问题也比较客观，这也使汪曾祺的某些近作具有“超然物外”的特点，真正除尽了“火气”。还有老年人多少有点迟暮之感，伤感情绪的流露也是情有可原的。至于为什么汪曾祺到老了反而那么喜欢写性爱，这大概是因为老年人更易超脱也更能看到性的本质，有更多的体验和感悟。再说汪曾祺是个较特殊的老人，他活泼开朗，又有名士气，生活中喜欢女性，这从徐城北《汪曾祺印象》[(20)]一文里就可以看出，所以好写性爱与年龄就没有冲突了。而且笔者有个大胆的推想，汪曾祺作为秦少游的老乡，又十分喜欢秦少游，骨子里不可能没有秦少游似的怜香惜玉的情怀，他有不少小说如《晚饭花》、《珠子灯》、《小姨娘》、《小娘娘》、《忧郁症》、《水蛇腰》等都体现了这一情怀。只是时代毕竟不同了，汪曾祺不可能如古人一般“风雅”，但这点情怀还在，它改变为对女性的喜爱、同情、关注、思考。越到晚年，这种情怀越浓烈，越少顾忌，所以晚年写这类小说反而更多了。这样论说，不知读者以为然否？
注释：
①马克思：《1844年经济学——哲学手稿》，人民出版社1979年版，第72页。
②王安忆：《荒山之恋》，长江文艺出版社1993年版，第310页。
③瓦西列夫：《情爱论》，三联书店1984年版，第119页。
④ ⑥ ⑦ ⑩ (15) (16) (17) (18) (19)《汪曾祺文集·文论卷》，江苏文艺出版社1993年版，第208、208、63、214、56、214、34、198、214页。
⑤摩罗：《末世的温馨——汪曾祺创作论》，《当代作家评论》1996年第5期。
⑧ ⑨汪曾祺：《认识到的和没有认识的自己》，《北京文学》1989年第1期。
(11)席勒：《论悲剧艺术》，《西方文艺理论名著选编》上卷，北京大学出版社1985年版，第463页。
(12) (13)季红真：《传统的生活与文化铸造的性格——谈汪曾祺部分小说中的人物》，《北京文学》1983年第2期。
(14)石杰：《汪曾祺小说的禅宗底蕴》，《长沙水电师院学报》1995年第1期。
(20)徐城北：《汪曾祺印象》，《瞭望》1993年第44期。