赵权利[1]2001年在《中国古代绘画技法、材料、工具史纲》文中进行了进一步梳理《中国古代绘画技法、材料、工具史纲》，系业师陈绥祥先生选定题目，命为博士学位论文，承叁年来悉心督导，遂成本篇。全文计约一十五万余言。 本文所述，始于史前，终于清末，依通史常例，序为十章，各章分述绘画技法与材料工具的发展状况，并于行文中兼顾二者关系。技法所述，以章法、笔法、墨法为要点，兼及画法步骤、技法着述。材料、工具方面，述其材质、工艺、性能、品相，并略记名工和着述。文中所及绘画种类，包括壁画、帛画、卷轴画、年画等，惟版画因技法、材料、工具与其它画种区别较大，故尚未论列。 诸端史迹，寻其大要，可知中国古代绘画技法的历史，实际是从“无法”到“有法”，再到“无法而法”的演变过程。同时，画工画、作家画、文人画的分野，技法又各自遵循一定的发展规则。工具、材料的历史，是由简单到精致，由完全实用，逐渐上升到更多的品格要求。总之，中国古代绘画技法与材料、工具的演变，各有所本，又互为动因，形成五千年发展史。
王开[2]2017年在《王诜《渔村小雪图》研究》文中研究说明王诜是北宋时期的重要画家。作为宋神宗的驸马,他拥有一流的才学与绘画天赋。同时,他又是当时的文坛领袖、文人画理论的奠基人苏轼深交的好友。其绘画在当时得到了文人们的广泛赞赏。但在后世“南北宗论”的评价体系中,虽然他在绘画上多作文人景色,其在技法上所承袭的却是被视作是“北宗”末流的重彩绘画法。故而其在晚明文人画的评价体系中地位颇显尴尬,时而被归为“南宗”,时而又被归入“北宗”。于是,一个值得讨论的问题便被引申出来了:王诜的画是文人画吗?本文认为,要回答这个问题,最好的方法便是从王诜的作品中去寻找答案。而理解一件艺术品最好的方式,便是回到艺术作品制作法和观看当中去。所以,本文首先通过梳理北宋时期早期文人画的基本理论,还原早期文人画的原有面貌,用以了解王诜时代文人们的视觉旨趣。在此基础上,本文通过梳理王诜之前的中国山水画形式流变与工具材料,窥探王诜在创作时的形式选择与材料运用。最后,本文聚焦王诜流传至今最为可信的作品《渔村小雪图》,在制作法与观看两个层面进行分析,从而尝试复原王诜的创作构思。通过将其创作构思与苏轼等早期文人画奠基者的理论进行对照,我们或许可以更为清晰地认识到王诜在早期文人画发展过程中的独特地位。
张红梅[3]2016年在《宋元山水画风格衍变的审美机理研究》文中研究指明审美是人类的一项基本活动,审美活动的广泛性、深刻性特征要求人们对审美除感性认知之外,还应该有理性的认识,并进行理论化研究。艺术的本性是审美,其在审美方面的要求是具体的、实际的、应用性的。相比较于传统美学,基于认知科学研究成果形成的美学原理在揭示审美现象产生的内在原因方面与传统美学相比有了本质性的改变,比较科学地解释了主客体之间审美关系得以形成的原因和机制,指出主客体之间审美关系的形成要以主体形式知觉模式的形成为前提,形式知觉模式是人特定的知觉与特定情感反应在主体的认知结构中形成的一定样态,是一种与特定情感相联系的较稳定的神经元活动方式。审美活动的特征是对事物的形式加以知觉,以形式为直接的审美对象,人和客观事物的形式之间在肯定性情感的作用下通过形式知觉模式的中介结成审美关系,即当事物的外形与主体的知觉模式相契合时,在肯定性情感的作用下,主体会形成对该事物的美感。审美形式知觉模式作为存在于主体大脑中的内在重要环节影响着艺术的创作和接受活动,对于创作主体、接受主体审美态度的形成和发展有着直接的作用,进而对艺术作品风格的形成、衍变及审美价值的构建有着重要作用。宋元是中国山水画发展的关键时期,山水画在四个世纪的发展中风格发生了显着的转变,主要可以分为叁个阶段,二次明显的风格转换,从绘画本体来看风格的转变主要体现在图式和笔墨变化等方面。北宋发展至南宋是第一个转变时期,南宋至元代是第二个转变时期。北宋是中国山水画发展至成熟阶段,在图式方面继承了五代荆浩、关仝创立的代表北方山水样式,以大山大水的全景式构图为主,注重用写实的笔法表现自然真实的面貌,以体现大自然的宏伟雄强,并开始逐渐建立程式化的笔墨及皴法,代表画家以李成、范宽、郭熙为主;南宋是山水画发展史上非常重要的转型期,北宋全景式的构图发生整体上的解体,以截景式、边角式构图的新样式出现,在画面中以近似特写的方式存在,一些画面元素被省略;在笔墨技法方面用笔被放大,加长,使构图和笔墨技法等方面均发生根本性改变;至元代,山水画的风格向前超越了北宋、南宋,直接继承了五代时期体现南方山水风格的董源、巨然的绘画特征,画面多为平远式,构图形式对全景构图进行再次构建,同时添加了新的画面元素,将书法、诗词、篆刻等多种艺术形式添加进画面,扩展了画面的意境,提升了山水画的审美性。山水画风格衍变的原因是多元的,绘画本体有着不断创新与发展的需要,但更为重要的原因应在于创作和接受的主体,是创作主体和接受主体的内在原因导致艺术风格发生转换,本文认为主体审美知觉模式的建立和衍变是导致艺术风格发生转变的重要原因。人的知觉模式的形成,会受到先天性因素和后天性因素两方面的影响,先天性因素是整体知觉模式的基础;由经验获得的后天因素中又包含一般文化性因素和特定社会性因素两类,一般文化性因素是知觉模式的基本色调,形成时间较长,具有一定的稳定性,在美术史研究中影响风格发展如中国封建社会的社会形态、从先秦开始建立的古典美学思想、文化传统、文化价值观念等诸元素可以归于一般文化性因素。特定社会性因素因具有较明显的时代特征,而与具体的社会价值及人的利害意识密切相关联,绘画发展到某一个具体时代的政治环境、审美特征以及艺术家个体等对于风格衍变所产生的影响,都可以归纳为特定社会性因素。在以往对山水画风格衍变的研究中,已经认识到社会历史环境、文化审美观念、艺术家个体原因等等诸多的因素都是山水画风格衍变的重要因素,把它们看成是影响山水画发展的背景性因素;从认知模式构建的角度进行研究,会发现以上诸条件是导致山水画风格发生衍变的基础性因素和直接性因素,因此,在本文中诸多具体因素在山水画风格衍变中所起的作用的性质发生改变。人的形式知觉是有其自身的特性的:形式知觉的特性是在同等功利因素之下,同类型的形式知觉大量重复,会造成知觉感受的钝化,使人的审美感受强度逐渐降低,甚至不再形成审美的情感体验,使人形成审美疲劳。从山水画本体的发展来说,形式知觉特性对其风格的转化有着极大的作用,因为为避免模式化、为保持对人的知觉能力刺激的有效性,就要求山水画在形式和风格表现等方面必须及时变化,从而促进了山水画的整体图式和笔墨程式由旧风格到新风格的生成和发展,这种新形成的形式风格可以给知觉以新奇性的刺激,进而建立起一个更高层次的形式知觉模式,引发足够强度的神经振荡,形成更为强烈的新美感。审美形式知觉模式的横向发展、审美的利害性等几个方面可以为我们从主体方面阐释风格的衍变提供理论支撑。画家是艺术创作的主体,其生存的时代中的政治、经济、文化等外部因素和个人经历、性格等内部因素,共同构成对画家知觉模式构建的利害性因素;同时在美术创作的完整系统中,审美接受主体的人数要远远大于创作群体,处于社会各阶层的接受群体由于其所处的社会层面不同,在构建审美形式知觉模式的过程中受到的利害性制约因素也各不相同。主体意识中的利害意识受其所处的社会阶层存在所决定,并以此为前提对事物的利害性进行判定。只有对本阶层呈现出有利性的事物以及事物的形式,才能通过审美功利性标准的检验,进入到审美知觉的环节。分析山水画风格衍变的内在审美机理,从审美知觉的角度解释山水画及其发展的各种动因,也可由此类推绘画领域中的所有门类,为绘画的风格发生、转变提供科学的理论依据,以期能够更合理、更明确地解析艺术中的诸实践问题。
刘正军[4]2015年在《中国传统绘画教育的虚实之境研究》文中研究说明近代以来,由于受到西方绘画教育理论的引入以及社会文化观念的多元化,中国传统绘画教育受到很大冲击和挑战。如今,西方的政治、经济、文化依然有强大的优势,其审美方式和艺术价值观念对中国传统绘画教育产生越来越强大的吞噬,现当代中国传统绘画教育的发展也承受更加严峻的挑战。中国传统美学思想、人文内涵被边缘化,出现了借鉴甚至照搬西洋绘画教育来改造中国传统绘画教育的做法,这背离了中国传统绘画教育的理论基础、概念范畴、理论内容和文化逻辑。历经数千年的演变与发展,中国传统绘画教育博大精深、独具特色,对世界绘画教育的丰富与发展做出了巨大贡献。20世纪中西绘画教育走过了数百年的冲撞与融合。面对开放和多元化的世界,在多元共生的审美文化教育格局中,中国传统绘画教育逐渐重新被人们所重视和阐释。怎样更好地发掘、继承与发展中国传统绘画教育理论并用以指导中国绘画教育实践,以及建构现代中国传统绘画教育理论,这都是当代中国传统绘画教育迫切需要探索的问题。当前涉及到本课题相关内容的论述较多,但从中国传统绘画教育虚实之境的研究视角来看,当前学界对该论题的研究还很罕见,更没有相关的系统论述。借用“虚实之境”范畴来研究中国传统绘画教育,既是一个宏观上的理论课题,也是一个具体的实践课题,其研究价值极大。本文包括引言、正文、结语叁个部分,共分六章。第一章绪论对选题缘起与研究意义、研究现状、研究内容、概念界定、研究思路与方法、研究创新点等进行了阐述。第二章是中国传统绘画教育虚实之境的释说,对其相关概念进行了概述,从哲学、美学、文化学、心理学等学科角度对本主题作了详尽阐述。第叁章深入论述中国传统绘画教育的实境,包括其内容、形式、途径、方法、手段,师生及其活动方式等。第四章中国传统绘画教育的虚境分析主要从中国传统绘画教育的理想境界、理念和目标诉求来谈。中国传统绘画教育的理想境界主要概括为“天人合一”、“自然无为”和“出神入化”。中国传统绘画教育理念可以概括为：“师徒同体”、“体验妙悟”、“外师造化”和“道技合一”。中国传统绘画教育的目标诉求主要是传承和发展中国传统绘画知识技能和绘画思想,丰富绘画者的人格与素养。第五章中国传统绘画教育虚实转化是指中国传统绘画教育实境的内容、形式、途径、方法、手段,师生及其活动方式等是中国传统绘画教育虚境实现的实践基础,实境可以孕育和实现虚境的理想境界、理念和目标诉求。中国传统绘画教育虚境的发展又可以反作用于实境,影响实境的发展,甚至可以指引实境。中国传统绘画教育实境与虚境的转化推动着中国传统绘画教育的发展,实现着中国传统绘画教育的理想境界。第六章中国传统绘画教育虚实转化的策略是为完成中国传统绘画的教学目标,以师生互动的教学方式,对所有教学因素进行综合调控,达到教学最优化的行为活动方式。中国传统绘画的教学策略主要有意念教学策略、知识性教学策略、实践教学策略、情境教学策略和创新教学策略。结语部分进一步对中国传统绘画教育的实境、虚境及其二者的转化作出评价,经过本文的深入发掘和系统研究,力图揭示中国传统绘画教育实境与虚境的转化推动着中国传统绘画教育的发展,实现着中国传统绘画教育的理想境界。中国传统绘画教育的发展又有助于保持中国的民族艺术特色,深化民族文化根基,保持中国民族艺术悠久的血脉,更好的建设当代民族艺术文化。
尚莹辉[5]2010年在《新时期中国重彩艺术语言研究》文中认为重彩是我国传统绘画的原发形态,开启了中国古典绘画的序幕,并在隋唐和宋代有辉煌的鼎盛时期,之后由于诸多原因,重彩在传统的主流文化圈中逐渐走入低谷。上世纪八、九十年代,重彩艺术在国内开始复兴,尤其近十来年实践领域的迅猛发展与整个时代的学术思想相关联,呈现出丰富多彩的内涵与外延,改变了画坛几百年来水墨画独领风骚的格局,但目前学界对现代重彩的理论研究严重滞后。本文的研究是结合时代背景,对传统重彩艺术在新时期以来的复兴和发展状况进行初步梳理之后,着重对新时期重彩艺术进行分析探讨。因绘画所研究的对象是一种物质化的视觉图像,笔者从一个实践创作者的角度和绘画本体研究的视角出发,以传统重彩为参照,通过对大量绘画作品的语言分析和论证,探讨现代重彩艺术在当代发展语言表现的审美取向、风格特点以及现代重彩艺术语言的文化品格、图式形态在当代转型的价值观念和学术意义。现代重彩的多元表现构成了迥异于传统面貌的现代语言形态。因其在当代发展变革的致力点是色彩和材料技法,笔者试图在理论上对新时期重彩艺术语言的建构——完善色彩体系和建构技法材料体系进行研究探讨。通过对东西方色彩追求和表现发展至今的演变过程以及规律的探讨,提出现代重彩对色彩的完善,不是传统重彩表面形式上的一种延续,而是当代重彩画家在民族色彩文化以及时代审美上的创造,是画家对传统色彩认知和表现的时代变革;这种完善,也不是在色彩表现语言上步西方绘画的后尘,其审美内涵应该蕴含中华民族文化精神,在发展中确立自己具有中国民族审美的色彩语言和身份边界,从更为科学同时又符合艺术规律的角度来全面建设完善中国现代重彩画的色彩表现体系。在建构材料技法体系方面,需要重彩画家深入分析研究传统绘画遗产,挖掘传统画材与表现技法的特点,充分发挥智慧,广采博收,不断探索,从传统的“君子不器”走向注重材料制作和技巧的综合运用;同时还必须把握好矛盾的对立统一——即道与器的关系问题,做到重器而不轻道。另外现代重彩在当下的多元发展现状一方面促进了繁荣,但同时也模糊了重彩画的边界,造成了本体价值和品评标准的混乱和困惑。多元格局下现代重彩的本体价值和品评标准是什么?在世界经济逐渐一体化的今天,曾经有过辉煌的重彩在当下该如何保持中国文化品格健康发展?在本文的最后章节,笔者从工具材料、形式技法、文化审美叁个层面对上述问题进行了探讨,提出现代重彩在当代发展过程中应把握好材质美、笔彩以及创新性和民族性等关系,其发展应该深深积淀于民族精神之中,体现中华民族的文化精神内涵,重展重彩的庙堂之气和正大之气。
裴瑞欣[6]2016年在《中国绘画美学中的风格观研究》文中认为近代以来,西方绘画研究中的风格理论被引入中国绘画研究,特别是从上世纪八十年代开始,随着海外汉学中国绘画研究成果的大量引介,风格研究已经成为中国绘画研究的一个重要进路,结出了丰硕的研究成果,有力的促进了中国绘画研究的现代转型。与此同时,因为中西绘画风格面貌、文化个性的差异,运用西方风格理论研究中国绘画时,也产生了水土不服的问题。这种理论上的水土不服,主要表现为两个方面：第一,西方风格理论理解的“风格”(style)以形式(form)为核心,风格分析主要就是形式分析,而中国绘画的生命特征明显,形式因素较弱。对中国绘画的形式分析往往力不从心,难以触及中国绘画的精微所在；第二,西方风格理论理解的风格中的人,是西方文化语境中的人,有心理的、人格的、阶级的、权力的等等面向。这与中国绘画美学中讲的气禀、胸次、性情、性灵等相较,文化内涵差异明显。这些都使得西方风格理论面对中国绘画时,容易出现削足适履,甚至误读妄解的问题。虽然有着理论的不适,但是风格问题已经成为中国绘画研究的一个重要抓手。我们既不能陷入绘画研究中的“东方学”,盲从西方的风格理论；也不能陷入绘画研究中的“民族主义”,而排斥风格研究的进路。本文的出发,就在于借鉴西方的风格研究进路,发掘中国绘画美学对于风格问题的思考。中国绘画美学中虽然没有“风格学”,但是有着关于绘画风格的丰富思考。这些思考构成了中国绘画美学的风格观。中国绘画美学中对于绘画风格的思考所涉甚多,如个人风格、流派风格、地域风格、时代风格等。本文采取问题式的研究视角合而论之,“立其大者”,选取较为重要的、中国绘画美学讨论较为集中的五个风格问题来展开研究。这五个问题构成了本书的五个章节。首先是何为风格,即风格的概念问题。中国绘画美学受到人物品评影响,倾向于将画作看作是人体一样的有机生命体,有其形质、风神、品格。这个生命体呈现出的稳定性特征即是风格。所以,我们理解的风格也有形质、风神、品格叁个层面,其中又轻“形”重“神”,并且带有品格的价值评价意味。中国绘画美学中的风格概念,基本就来自于人物品评。“体”是最早出现的风格概念。其它重要的风格概念还有格、风、气、品、样等,在具体应用中,衍义出了不同的风格概念群组,不同群组间又能组合产生了新的风格概念,十分灵活复杂。这是中国绘画风格灵动的生命感决定的。不同概念群组的成立、衍义、组合,都是为了确切的指称风格的形质、风神、品格等层面。“体”和“风格”因为能综合指称这叁个层面而成为最为贴切、应用最为广泛的风格概念。其次是风格从何而来,也就是风格的渊源问题。中国绘画美学有以人论画的传统,往往将风格看作是画家主体特征的呈现。不过在画史的不同时期,囿于绘画形态的差异,主体特征在风格中显露的程度和表征有所不同。六朝唐宋绘画以状物象形为主,绘画风格主要受到物象、题材等的影响,客观因素多而主观因素少,风格中的主体特征不明显。传神论赋予了主体一定的能动空间,主要体现在构思、立意等方面,与主体的才思特征密切相关,风格中的主体特征主要是才思；元代之后,写意论视域下,脱绘画以抒情写意为主,人与画合得到了绘画实践的支持,风格中的主观因素因素上升,风格主要源自画家的性情特征。将风格归之于画家的才思、性情特征,强调人与画合、格因品殊,不是简单的被动于画史的理论解释,而更是一种主动的价值诉求,塑造了中国绘画的文化品格。再次是风格是怎样的,即风格的构成和风格的形态问题。中国绘画中,对风格影响最大的画面元素是物象、笔墨和章法。这些元素的不同形态的具有不同的审美指向,对于绘画的风格形态的有很强的导向作用。当这些元素的审美倾向较为一致时,就能呈现出鲜明的风格面貌。所以风格的构成法则主要强调“家法不可操杂”、“笔路要清”；对于面貌各异的风格形态,中国绘画美学受人物“品题”的影响,崇尚以简御繁,从精练的词语指称其形质、风神、品格等方面的特征。为了整体的指称风格形态灵动的生命感,往往喜用比喻、类比。对风格形态的划分也是以整体的审美旨趣相分,重意不重迹；在“人与画合”视域下,中国绘画美学强调将主体的生命气息贯注于风格的构成要素之中,使之成为主体生命律动的表征。这样构成的风格形态,则对应着主体的生命状态、人生境界,从而呈现为一种主体的生命气象。然后是风格的嬗变问题。中国绘画美学讨论较多的是个人风格之变和时代风格之变。个人风格之变的动因,主要是“心师造化,脱略旧习”、学古能变、与年俱老等；对于时代风格之变,中国绘画美学的主要的观点是“画分时代,以时而降”。将画史上的风格迁流视为风会递下的衰落过程,以古代风格为拙厚,而以时流风格为巧薄,有很强的贵古贱今的价值先见。中国绘画美学还将时代风格之变与人心、世运联系起来,将时代风格变迁的动因解释为“运会使之”、“风气所转”,与西方的时代精神、文化情境理论等同中有异；而画风衰颓的根本原因,则被归结为“习气”问题。习气一方面可能隔断主体的生命感对于画面的贯注,导致风格丧失生命之源而走向概念化、公式化；另一方面,习气也会危害到主体心灵的本真湛然,往往导致率尔立意、放驰情性,使得风格走向极端化。而习气的矫枉,一方面从恢复画家心灵的本真入手,重新赋予风格以活泼泼的生命之源；一方面则从衰颓风格的对立面出发,以济其偏,建立新的平衡。这都推动了风格的嬗变,增进了画史的活力。最后是风格的评价问题。风格的评价主要涉及高下、雅俗、奇正、美丑等问题。其核心是风格的高下,雅俗、奇正、美丑都包含在风格的高下之中。画史早期,绘画美学主要评价绘画的技法、审美品质等,较少轩轾风格。文人画崛起之后,文人阶层从其审美趣味出发,排斥异趣画风,风格的高下之争始兴。一般来说,风格等值的观念主要可以归纳为“画论理不论体”、“笔墨陶情,不可以一例拘也”、“阴阳互根、不可偏废“等命题：而风格的高下观念则比较复杂,虽然遵循“在意不在迹”的原则,但在具体的风格评价中,中国绘画美学围绕精工与疏简、富丽与野逸、奇崛与平淡、纵横与静净等,多有争论；风格高下的争论,背后是两大风格系统的对立,即状物象形系统和写意系统。其对绘画本质的理解不同,轩轾风格的标准也不同。状物象形系统重物趣、人巧,而写意系统重天趣、天真,中国画史上的风格轩轾基本就是这两种标准的轩轾。比较特殊的是写意系统内部正统派与异端派的画风竞争,正统派以“正”为归而异端则以“真”为尚,背后是对于性情的不同理解。总的来说,中国绘画美学中的风格观是由中国绘画的特殊形态、中国文化的独特品格决定的。中国绘画美学对于风格的理解,以生命为核心。风格的概念、渊源、构成与形态、嬗变、评价等,都围绕这个中心而展开。风格作为生命体的稳定性特征,在形质、风神、品格等多个层面都与主体紧密相关,整体呈现为主体的生命气象。这种生命气象,不仅包括生命状态,还包括人生境界、品格等,总体以一种活泼泼的、健康的生命力为旨归。这种独特的风格观念,不仅解释、而且参与塑造了中国绘画的内在精神和文化品格。
李彦锋[7]2010年在《中国绘画史中的语图关系研究》文中指出中国绘画和语言有着不解之缘,尤其是被视为中国传统绘画主体的文人画,在内容和形式上均体现了语言和图像的结合。本论文主要是对中国绘画史中语言和图像之间的关系进行理论层面的研究,也就是说,本论文虽然贯穿有语图关系演进的历史线索,但目的是为了对语图关系进行理论的观照、总结和研究。本文遵循历史与逻辑相统一的原则,纵向考察了中国绘画史中语言和图像之间的历时性关系形态。通过考察,可以看到在中国绘画史中语言和图像之间存在叁种关系形态,即以原始岩画为代表的“语图一体”形态、先秦至隋唐时期的“语图分体”形态、宋元及其之后的“语图合体”形态。在原始岩画中,绘画兼具语言和图像的功能与属性,在一定意义上语言就是图像,图像也是语言,语言和图像浑整未分、浑然一体。文字的诞生是语言和图像分离的标志。在文字诞生之后,书面语言承载了主要的记录和叙事功能,但由于统治阶层及僧侣集团向下层民众宣教的需要,使得绘画图像并没有脱离语言的束缚,而是充当了语言文本图像化的叙述工具和手段,图像极力地模仿语言的叙事功能,并“翻译”着语言文本的叙事。先秦至隋唐时期的中国传统绘画图像便是对经、史、子、集等文本语言的模仿。在模仿过程中绘画图像极力追求语言叙述的时间性表现,这虽然极大地促使了绘画形式的发展和完善,但图像却是语言的注脚或附庸。这个时期的语言和图像关系总体上呈现为相互分离、语主图从的“分体”形态。宋元及其以后,文人画的风靡以及题画诗、诗意画、小说戏曲插图等的大量涌现,改变了语言和图像之间的不平等关系。两者之间开始了有机的结合,彼此相互激发、交融,进行着自由、畅快的对话——诗人“对画当歌”,画家据诗作画,“合体”形态成为宋元及之后语言和图像关系的主流。语言和图像的合体形态在中国绘画史上占有举足轻重的位置,是本论文着力论述的部分。此外,在对主流绘画中语言和图像关系形态的考察过程中,另有若干相对独立的问题也值得我们去进一步思考,即民间美术中的语图关系、不同时期观念和物质媒介的变化对语图关系形态的影响以及汉语言的形象性特质对语图合体的影响等问题。宋元时期上层绘画的叙事性功用脱落,而民间美术部分地承接了原来上层绘画的叙事性功用及表现形式,并日益发展成型;不同时期的观念和物质媒介对历史上语图关系形态的嬗变也有一定的影响,观念与物质媒介往往与特定的语图关系形态的形成有内在关联;汉语言具有形象性特质,长时间使用这种具有形象性特质语言的人们所形成的大脑左右半球均衡对语图合体形态的形成有重要的影响,论文对于上述诸问题也作以分析。
胡建君[8]2010年在《元佑文人圈与文人画的发展》文中提出北宋元佑时期,以苏轼为中心,米芾、王诜、黄庭坚、李公麟等人同气相求,形成了各成员之间互有联系且各有特色与侧重的文人圈。元佑文人“雅集”的文化形态与文人圈各成员之间的相互影响,以鲜明的群体意识与精英意识,将生活方式、艺术践行、艺术鉴藏、艺术思维等各方面进一步引向精致化、诗意化、个性化的文人理想以及平淡、尚韵、超逸的文人趣味。在绘画艺术上,元佑文人圈的一系列主张已经表现出自觉的文人画意识。元佑文人圈在文艺活动中特别是在书画领域桴鼓相应,以其倡导之功与实践之效,促进文人画在北宋末年得以最终确立并长足发展。本文拟在熟悉掌握典籍和综合分析文献材料的基础上,充分发掘并吸收前人的研究成果,深入考察元佑文人圈的各个方面,尤其是与文人画的形成与发展的关系,同时结合作品技法、风格等的分析,力求从中稽核出符合历史原貌的结论。
常潇[9]2017年在《古代大青绿山水画设色技法演变研究》文中研究说明古代大青绿山水画色彩表现的哲学基础根源于阴阳五行说及儒道释哲学思想,它以概括色和抽象色的运用为基本的色彩表现形式,有较强的概括性、观念性和象征性,其用色理念体现出儒道释叁家思想的交汇融合,其设色表现既不追求光影明暗和物象固有色的再现自然,也不追求单纯的色彩抒情,而是更加注重理性、设计性和程式化。历代大青绿山水画的色彩表现形式有发展、有创新、有融合、有复古,可以说在每个历史时期,它都演绎着自身的完美形式,这其中有受艺术发展规律的影响、有借鉴其它艺术形式的影响、有受政治风气的影响、也有受时代复古思潮的影响。绘画艺术发展的客观规律决定了古代大青绿山水画的形式与色彩必然处于不断发展变革之中,而设色技法的发展演变,既有画家对艺术创新的追求和画家身处时代的政治、经济、文化的影响,也有艺术自身发展规律的影响以及工具材料、创作技法发展产生的作用。古代大青绿山水画的设色技法随着时代的变迁,不断发展演变、丰富完善,颜色种类也逐渐增多。同时,随着山水画皴法的逐步完善,大青绿山水画的设色技法也有了相应的改变,创作题材的变化、工具材料的增多都不同程度地丰富了古代大青绿山水画的设色方法。此外,创作主体的艺术追求不同、用色喜好不同、文化修养不同,同样导致画家在设色技法上的不同表现,而且更多时候,绘画风格的改变,以及新的绘画形式的产生,都是由于创作主体的变化而产生的,不同的社会阶层对艺术的认知不同,审美追求也不相同,甚至看待艺术的功能也不相同。然而,任何一种艺术形式都会经历由兴盛到衰落的发展过程,艺术史就是以这样的形式不断变化更新,这也是艺术创作追求创新、避讳重复的规律使然。古代大青绿山水画也是如此,从隋唐走向兴盛到明清时期的衰落,历经一千余年,谱写了中国美术史上璀璨夺目的篇章。当代以来,大青绿山水画在设色技法上不断寻求创新,作品的技法表现形式和创作风格也呈多元化发展,出现重新崛起的趋势,新材料技法的运用,新题材与造型方式的选择,都大大丰富了古代大青绿山水画的设色表现技法,促成了古代大青绿山水画的当代复兴。
郑勤砚[10]2004年在《中国传统美术教育理论研究》文中进行了进一步梳理20世纪初，中国的现代学堂教育出现之前，丰富的传统美术教育资源作为中国艺术得以承袭发扬的重要方式，沿续了中华民族千百年来古老而深厚的传统文化。在艺术高峰迭起，流派纷呈、名家辈出的中国古代美术史上，艺术家们积累了丰富的美术教育经验，这些传统美术教育中的优秀理论在今天的学校美术教育中依然闪烁着熠熠光辉。 本文从中国古代工匠美术教育、文人画美术教育、宫廷画院美术教育、官学与私学美术教育四个方面概述了中国传统美术教育的发生发展过程及其内容方式。第二部分则在广泛的文化氛围中挖掘并提炼出了传统美术教育中关于“教”和“学”的优秀理论及教学原则。第叁部分是以现当代西方的心理学、教育学等理论来印证传统美术教育存在的现实合理性，凸现出其现代价值。第四部分重在论述传统美术教育优秀理论在实践中的应用，说明它对现当代中国美术教育改革依然有着重要的借鉴意义和启迪作用。在本文的最后，是对中国美术教育未来发展的预测和设想。本文由创新的角度出发，以传统美术教育的历史考察为史料基础，用现当代优秀的心理学、生理学等优秀理论为理论依据，并最终落实到实践应用。运用了文献法、调查法、案例追踪与分析的方法，是一项集理论、思辨、经验和实证为一体的理论与实践相结合的研究。 在后现代泛审美文化不断冲击当代教育观念的今天，重视课程的回归性(recursive)、丰富性(rich)、关联性(relational)及严密性(rigorou)的后现代课程观及其他国际教育新理念拓展着中国美术教育工作者的视野，同时也面对着重新肯定中国文化艺术的价值，提倡美术文化的民族主义，构建具有中国特色的美术教育体系等诸多问题。尤其是在国家第八次教育改革浪潮中，新课标研制并试行的形势下，我们有必要再次审视传统美术教育理论，挖掘其中的深层价值。这是对传统美术教育资源的重新认识，同时也有助于极大地丰富现当代美术教育理论，并积极推进当今的学校美术教育体制深刻反省与改革。
参考文献：
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[2]. 王诜《渔村小雪图》研究[D]. 王开. 广州美术学院. 2017
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