论新时期小说的散文化倾向，本文主要内容关键词为：新时期论文,散文论文,倾向论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在我国改革开放的新时期，小说领域发生了更加急剧的变化。其中一个值得人们注目的现象，那就是“散文化”与“诗化”小说的兴起，打破了小说的艺术规范。人们的阅读心理久已习惯的情节模式、故事特征、人物性格，被散文的情致、诗的意蕴所冲决。对此，许多批评家已从风格学、语言学、叙述学等角度，做了大量的阐释与评述。我们承认对这种文学现象研究的理论意义，同时也发现这种文学现象的出现，并非历史的偶然，而是时代和现实生活的日新月异，所引起的作家文学观念更新和演变的结果，它预示着我国的社会主义文学进一步繁荣和发展的局面。
一
美国当代美学家布劳克认为，艺术创造没有rule（规则），只有agreement（约定俗成）。一切艺术形式都是在约定俗成中为大众心理所认同，从而获得其独立自主的地位。作为文学活动中最具规范性的要素，也并非艺术规则陶铸的模子，而是一个充满了生命活力，在约定俗成中产生、发展的有机体。
小说就世界范围而言，是一种产生较晚的艺术形式，它在史、散文乃至戏剧等古老文体中经历了一个漫长的孕育过程。西方的诗体小说、剧体小说就是孕育阶段的产物。在我国，小说是先言而后文的。古代诗文盛极千载之后，作为街谈巷语的小说，才从街头巷尾进入茶坊酒肆，以“说话”的形式出现。作为“听”的艺术，说话人与听书人共同的心理趋向奠定了小说故事性强、具象感真、传奇色彩浓等一系列特征。但口耳相传毕竟只是小说的雏形，作为一种艺术形式，它的真正建立是与文人的加工整理分不开的。小说由于生于街头巷尾，长于寻常百姓之家，其平易、通俗、故事性强等特点几乎与这一文体相伴而生。当一部分落第文人成为书会先生参与了话本的编写、整理之后，小说的这些文体特征开始趋于规范化。同时，小说与诗歌、散文的融合也相应产生。成长于传统诗文这一文化土壤中的古代文人，不仅长于诗歌、散文的写作，而且以此为文学正宗，他们对“话本”的加工整理也难免有以正宗文学提携处于末流地位的小说之意——化用诗词为小说之楔子，彰明题旨行散文之能事。这种诗歌和散文向小说的渗透和融合，使小说接受了散文笔法对原始“话本”的规范化处理，开始脱离粗糙简陋的形态，由“听”的艺术向“读”的艺术转变。但是由于整个封建社会文化传播媒介的落后，限制了小说作为“读”的艺术的发展。同时，也由于文体规范强大的惯性力，致使小说“听”的特点仍以强大的力量制约着小说向故事性、具象感、传奇色彩等方面发展。章回小说以“且听下回分解”吸引阅读兴趣，传奇志怪以搜神猎异满足阅读心理，而且始终讲究通俗易懂，不论学富五车还是目不识丁者都乐于听。这一长期约定俗成的文体特征，使小说在吸收散文描写的真切细腻的同时，扬弃了其骈丽华贵的文风，进一步完善了自身的文体风格。
同约定俗成相对应，小说发展的另一特点是始终与读者心理相“切磋”，它适应该读者同时引导读者，在彼此理解与相互提携中逐渐形成文体形式与阅读心理之间的默契。这种默契是文自成体的标志，正是这种默契的达成，才使小说家天然地趋向于讲故事，使读者自然地从相近文体中辩识小说。而读者双方任何一方“犯规”，小说文体都会出现变异因子。当然这种变异是不会轻易发生的，因为文体是长期约定俗成的产物，文体默契也是审美心理长期积淀的结果。这种积淀并非一日之寒，故而打破这种默契也绝非一日之功，所以文体变异也就成为一个缓慢的过程，在文体约定俗成中所铸造的阅读心理模式成为文体变化的最大障碍。正是这一障碍，决定了文体发展必须在对阅读心理的逐渐适应中适当创新，并在适当创新中逐渐积累文体新要素，同时积累阅读心理对这一要素的适应。只有当量的积累达到一定程度，文体的新质才可能出现，文体的发展才成为现实。而那些过于超前的文体实验，尽管它对文体自身的局限有清醒的认识，但由于对文体与读者之间默契关系的忽视，其艺术实验不能和人们的审美心理呈同步反应，往往在人们的审美感知之外就悄然沉没了。当然作为敏感的先驱，它们的失败往往在艺术创造与读者接受之间的脱节与矛盾中，成为扭转历史形成的审美经验，打破旧有默契，创造新的平衡的先声。而真正的成功者则往往是把握了文体变化契机的人，正如陈平原指出的：“不能说某一社会背景必然产生某种相应的小说叙事模式，可某种小说叙事模式在此时此地诞生，必然有其相适应的心理背景和文化背景。”①这一心理背景和文化背景即是契机。
二
认识小说文体形成的“约定俗成”和“默契”规律以及发展的契机性，有助于我们更好地理解进入八十年代后小说的散文化、诗化现象。
循着小说发展的轨迹，我们在神话、寓言、史传文学、魏晋志怪、唐传奇、宋元话本、明清小说以致现代小说中，看到小说文体的一次次蜕变，以故事性为基本层面的完整的情节模式，在一次次蜕变中逐渐完整定形。而“约定俗成”与文体“默契”则同时制约着创作心理与阅读心理，为小说文体的情节模式化奠定了强大的心理基础。审美心理以巨大的惯性力强化着小说文体自身的基本特质，使情节愈加模式化。然而，新时期文学在向人们叙述一个个悲愤、凄切的故事之后，突然呈现出一种新的转向。王蒙的《春之声》首先以异样的声音，打破了小说情节模式的完整性。情节模式破碎了，文体意识觉醒了，那一代代有着讲不完故事的小说，在理论家们奉故事为它的最高层面之后，突然反其道而行之，不再让人听得津津有味了，这些小说听人复述不行，看情节介绍也不行，只有亲自读一读，才能感受到文字之间流溢出的小说味道。似乎小说在力图超越什么，究竟超越什么呢？通常，一个事物的特征也就它的局限，小说文体意识的提起表明它正努力超越情节模式铸造的文体局限。可是多少年来，小说一直安安稳稳讲故事，为什么到了八十年代却突然变得不安稳了呢？其实，回顾一下小说发展轨迹，这种不安定因素始终存在。文体作为社会现象，是随着社会心理的变迁及其内在生命发展的要求，也是在不断变化的。而社会历史条件与文学生态环境则时刻制约着这种变化。文学史上曾一度盛传的笔记小说，就是在一代世风影响下，文人以平淡隽永、典雅通脱的语言，改造小说文体而形成的知识分子颇喜玩味的小说形式。到近现代，以鲁迅为代表的文化先驱，借鉴了西方小说的文体形式，小说语言的欧化、大团圆结局的消亡、悲剧意识的加强等都为传统小说文体注入了新鲜血液。同时，也有人远离现实矛盾，躲进象牙之塔，刻意雕琢起小说形式来，精致细腻的张爱玲，专事章回体的张恨水，有文体家之称的沈从文，以及写小说如写唐人绝句一般的废名等，都在小说文体上下过功夫且卓有成效。但在偏重于文学社会目的的特定环境下，人们不得不把目光专注于小说的思想性、战斗性，以至使现代文学史上这批对小说文体建设颇有贡献的作家沉默了许多年。1949年解放以后，小说几近成为政治宣传的附庸，思想内容被长期割离于小说文体之外并高居其上。而文革十年，小说文体则被模式化为单纯因果关系的演义——将历史运动解释为纯天才的力量；将社会矛盾注释为阶级斗争。这些虚拟的“因果关系”曾成为一大批小说情节的发源。这种文体的僵硬模式已成为一股惰性力，阻碍着小说的发展。因此，当历史进入改革开放的八十年代，艺术的合规律性与合目的性终于找到了能够统一的土壤环境。这时，人们回顾新时期文学硕果，欣喜之余猛然发现，曾经撼动世人心灵的思想容量，竟如此简单地呈现在粗陋的形式框架上，于是，艺术家们深切感到了小说文体建设的迫切与必要，而模式化的小说形式给审美心理带来的单调刺激也使读者深感疲惫和厌倦。于是《春之声》等一批新体小说在一片疑惑、不安与骚动之中，很快为审美心理所接受。向西方寻找新的艺术形式，改造小说文体内容一时成为时髦话题。另有一些更重传统的作家则开始探寻中国小说的文体源流，向传统借鉴。他们再度发现了小说与散文的历史渊源，开始尝试将二者沟通以创造小说文体的新样式。
三
小说文体与其它文体沟通亦即对自身特质的某种背离，从文体发展规律来看，是文体发展的基本形式之一。这种发展以特定的历史条件和文化心理背景为契机，以对相近文体要素的吸收、融合为内容，散文诗就是散文融以诗的要素，报告文学则是叙述笔法融以议论抒情。但是任何文体的发展都是以社会需要和社会心理的承受力为前提，电影《黄土地》编导将散文搭编成电影，力图在诗情画意（散文）与真实亲切（电影）之间架起一座桥梁。这种融合，没有利用文体的近缘而是企图消融文体间的对立因素，它显然超越了大多数人对电影艺术的心理定势和承受能力，从文体学的意义看是不成功的。追踪小说历史，我们发现，小说的描写趋向是愈来愈细腻、愈来愈真切，相似的故事、相近的情节却能构造出完全不同的小说。这说明，在故事框架背后隐藏着小说的真实本质。人们读小说究竟读什么呢？似乎不单纯为得到一个故事。王安忆的《小城之恋》写了一段极平常的恋情，这类故事我们已听得太多，可作品仍以强大的艺术魅力吸引着读者；曹雪芹的《红楼梦》尽管已读了数十遍，可每每翻卷仍沉浸其中，流连忘返。这就是生活具象，那真切生动如在目前的生活具象，才是小说审美特征的本质。它是故事的血肉，舍此则作品只剩下一个苍白的框架。当人们意识到读了几千年小说其实是在读那栩栩如生的生活具象的时候，故事框架再也无法束缚作家和读者了。为了强化具象感，作家大胆抛弃了情节模式而深入到心理情绪世界；为了扩展具象的力量，作家把一个完整的故事破为碎金，让每一片金子都熠熠闪光。这时，以情致为审美特征的散文，获得了与小说相融合的契机。首先，小说写完整故事，散文捡其边角废料的观念受到小说文体变异的冲击，一些普普通通的人、平平常常的事，原本很难写成小说，却被有些作家写得极有情致和赋有韵味。这些善于在边角料中发现具象美的小说家，被称为散文化作家，他们的成功也的确得意于散文笔法的精致运用。散文式的情致被隐缩于散淡的人物、飘渺的事件背后，使作品深处时常发出一股淡淡清香。在真切的具象描写中，散文笔法的介入，改变了具象在作品中纯客观的态度，那貌似冷峻、散淡、朦胧的人物、事件背后，隐隐地透露着创作主体独特的情感色调。这种融合成为可能主要由于小说文体的具象特征与散文文体的情致特点具有内在联系，在艺术创造中，它们在遵循各自文体运行规律同时，还共同遵守以情写意，以主体情感载运人物事件的规律，只不过小说更重客观罢了。
小说散文化的倾向之所以被人注目，是因为较之纪实小说、先锋小说等，散文化小说的创新是比较成功的。但是观当代文坛，它的局限也显而易见。散文化小说固然造就了一批如汪曾祺、阿城、何立伟等独具韵味的小说家，但也相应减弱了小说塑造形象的功能，因为散文化小说更多的是创造意象，这样以来小说为文学史提供典型形象的机会就大大减少了，这个矛盾在散文化小说中是难以解决的。同时，题材难以构造宏篇巨制，语言难以为广大读者所欣赏，也是散文化小说在文体变异中所面临的困境。所以有人指出，优秀的散文化小说，虽然“能够引起人们对现实生活的思考，但毕竟不能属文学殿堂的主座，“难以奏出黄钟大吕之声”②。但是作为一种艺术规律，作为新小说美学观的一个重要组成部分，散文化小说仍然有着广阔的天地，等待着作家们去探索新的路子，开创新的境界。
注释：
①陈平原《中国小说叙事模式的转变》，上海人民出版社1988年8月。
②顾骧《形散神凝、自然隽永——读汪曾祺的‘桥边小说三篇’有感》。