欧洲现当代戏剧的理论与实践（未完），本文主要内容关键词为：欧洲论文,未完论文,戏剧论文,现当代论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
开始新的一讲前，应大家要求我再谈一谈迪伦马特的《物理学家》。迪伦马特的创作特点和他自己的一个看法是不可分的。他认为戏剧想赢得观众就要采用人民大众喜闻乐见的形式。侦探小说受欢迎，那么剧作家可以采取这种形式。《物理学家》的形式类似侦探小说，是具有黑色幽默的侦探小说。另一方面它也是索福克勒斯的《俄狄浦斯王》的翻版。它还影射着布莱希特的《伽俐略传》。它们都触及同一主题：一个思想一旦产生就无法消灭。《伽俐略传》有两个版本，在伽俐略是不是要向当权者屈服这个问题上区别很大。我认为《伽俐略传》这个剧本在思想上有不足之处。布莱希特过于乐观了：他认为科学家能够掌握科学的命运。这实际上是不可能的。科学的命运是由政府、由政治力量掌握的。布莱希特在剧本中表现了乐观情绪：思想一旦产生权力就无法控制它。迪伦马特的《物理学家》否定了布莱希特《伽俐略传》中的乐观思想。迪伦马特《物理学家》采用了典型的英国侦探小说形式。“物理学家”发现了比氢弹更厉害的力量。他不希望这一成果落到专制主义者手里，所以装疯躲进一家精神病院，他认为进了精神病院就自由了，就不必为自己的思想引起的后果担心了。美苏两国特务机构都发现了他，也派来两名装疯的特务：一个是“牛顿”，一个是“爱因斯坦”。大幕一拉开，“牛顿”和“爱因斯坦”穿着那个时期的服装在谈话。这当中还有传统喜剧的成分：病人总是爱上小护士。护士发现他们不是疯子，也发现了他们的真实身分，他们杀了护士。另外，还有一个喜剧因素，人如被确诊患精神病院。第三个喜剧因素是：全精神病院中，院长是最大的疯子。院长窃取了物理学家的图纸“索罗门王的秘密”，这样一来，物理学家的初衷终于没能实现。他想躲避，结果却落到疯子手里，疯子随时可以毁灭世界。我同迪伦马特聊天时他告诉我，这出剧的结构来自《俄狄浦斯王》。《俄》剧是最早的一部犯罪小说。俄狄浦斯王做的一切都是要躲避命运规定的结局，结果却导向了这个结局。这个剧看起来轻松，让人发笑，但含义很深刻。这反映了西方社会一种进退两难的境地：一旦踏上科学发明的道路，人们永远也不知道这条路会引向何方，既然不知引向何方，也就无法采取任何措施。这出剧对西方唯理主义和科学至上的想法提出了质疑，表现了十分悲观的情绪。
迪伦马特的剧作多次回到这个主题。《同路人》讲一名科学家在美国发明了一种杀人不留痕迹的技术。雇主对他毫无兴趣，失望之余他把成果卖给一群职业杀手。杀手们找了一个房间把死者尸体运去让他销毁。传送带源源不断运送尸体，没多久他发现自己的爱人和儿子也被运来了。这出剧不受人们欢迎。但他自己喜欢，写了一本长达三百页的专著说明该剧的含义。这本叫作《“同路人”的创作素材》的书中有一段用滑稽的语调重新讲述了俄狄浦斯的故事。俄狄浦斯可以不是拉伊俄斯的儿子，但仍然是伊尔卡斯特的儿子，他的父亲不是国王，而是国王卫队中一名年轻英俊的军官。但悲剧还是没能避免。他在那著名的路口撞到老人车上，先打死的正是保护国王的军官，俄狄浦斯仍然杀死了生身之父。还有另外种种可能发生的变化，但不管怎样，结局还是那个结局。迪伦马特对不幸与命运之间的关系十分感兴趣。我认为迪伦马特不同凡响的地方在于他既是有很深邃思想的哲学家，又会采用大众喜闻乐见的轻松愉快的形式来表达深邃的思想。
第三讲：存在主义和荒诞派
本讲的题目是五十年代末兴起的一个重要的戏剧运动。这个运动的兴起是对布莱希特的反响和回应，我在61年写的书中称之为荒诞派戏剧。
这个运动发源于二战后的法国。作家都是在法国的难民和移民。阿达莫夫是亚美尼亚人，尤涅斯库是罗马尼亚人。唯一的一位荒诞派剧作家让·日奈又是惯偷、男妓，为法国社会所抛弃的局外人。荒诞派戏剧和存在主义思潮有十分密切的关系。存在主义是战后在法国兴起的一场思想运动。二战浩劫后人们对欧洲占主导地位的各种思想体系和意识形态产生了怀疑。人们的价值观破灭了，传统思想如基督教精神、十九世纪以降对人类前途的信心以及马克思主义破灭了。人们被迫回到人的本身。存在主义否认普遍真理的存在，否认普遍观念的有效；认为最重要的是个人体验，而不是概念和思想。这中间最重要的人物是萨特。在他影响下戏剧家变得完全倾心个人体验的表达。由于人们切身体验很难表达，这就使人对语言的价值产生了怀疑。在尤涅斯库的剧作《课》中，老师对学生说有多少个人就有多少种语言。我说“奶奶”这个词，我头脑中有一个形象；你说时，你在头脑中唤起的是另外一个形象。“奶奶”一词能唤起不同的个人体验。每人都有他个人的语言，他人无法体验的语言。尤涅斯库曾谈到他的处女作《秃头歌女》的创作始末。战后尤涅斯库想找个糊口的工作。人们说会英语就能找到工作。他找来磁带和课本学习。课本里都是典型的英国中产阶级用语。听着听着他觉得这一切很象一出剧，就写下了《秃头歌女》。他把英语课本中的内容都写了进去。他认为他人无法理解戏的含义，因为这完全是他个人的体验。出于偶然，他的一个朋友拿了他的手稿找人上演。尤涅斯库说不会有人明白的。因为这完全是兴致所至的作品，是胡思乱想。演出时尤涅斯库看到了观众的反映。观众是根据自己对疯狂的体验来理解剧中表达的疯狂的。荒诞派剧作家对语言的表意功能不信任。他们认为要表达自己存在的意义上的体验，最好是通过塑造形象而不是语言。语言更多地是表达概念。形象是一种暗喻，可以直接表达感受。荒诞派剧作家要做的是用可见的形式表达自己的感受。形象实际上是意象，从中可以了解作者自身感受。运用暗喻的形式比运用概念表达感受更有效。比如说，你对女士表达爱慕之情，说“我爱你”这是一种方式，送上一束鲜花也是一种。《秃头歌女》没有故事，没有人物，通过英语教学磁带反映出中产阶级人际往来的枯燥无味。看这类戏要采取与看传统戏不同的方法。传统戏有情景、有故事、有人物。在荒诞派戏剧中，如果有人物，有故事，有情节，最终还是为意象服务的。传统戏剧里也有表意形象存在，例如《李尔王》里那个失去理智的老国王，暴风雨的夜晚赤身裸体地在荒原上来回奔跑，这是意象，表达莎士比亚对人物的看法。这个意象是附属于整个故事的。荒诞派剧中，意象一旦出现则占据中心位置。人物和故事都是为一个意象服务的。看荒诞剧时，人们关注的不是发生什么事，后来怎样，而是这出剧最终要创造出一种什么样的意象和什么样的舞台总形象。《等待戈多》第二幕完全重复第一幕，只有看到第二幕才会意识到意象是怎么一回事，意识到人生中的每一天都是重复。看荒诞派戏剧主要要发现它的意象。有些长剧不只包含一个意象，可以是几个不同的意象相互作用，形成一个意象组成的网，象是抒情诗。看短戏比较容易体会作者的含义，比较容易发现主要意象。我很喜欢尤涅斯库的《新房客》（无译本）。一个空房间里女房东迎来了一位年轻人，年轻人要租房，女房东答应了。“有家具吗？”，“有几件，一个花瓶，一个椅子。”年轻人花了很长时间摆放这两件简单的东西。来的人越来越多，家具也越来越多，屋子也越来越满，最后屋子里挤满家具。年轻人最后坐到了衣柜顶，看着窗外的大街。这是什么意思？这可以是个比喻：年轻时每件事都充满新意，都很重要，人生旅途越长，事件发生的越多，事情的意义就越淡。尤涅斯库不告诉你什么真理，但他坚信生活中人们有着相同体验。《椅子》一剧表现了作家对创作的看法。空椅子好象是心在他处的观众，聋哑人则是演员，演员也不明白作者的意图。这里的交流不过是聋哑人和空椅子的交流。这种戏表达了强烈的个人的主观感情，是一种很极端的形式。这样产生的戏剧具有社会意义的，但与社会问题剧的形式不一样。尤涅斯库的很多创作冲动都是因为他反对资产阶级和小资产阶级的生活方式。六十年代布莱希特及其追随者和观众与荒诞派及其追随者和观众展开了一场大辨论。尤涅斯库的戏剧六十年代第一次在伦敦上演时，肯尼思·泰南说：这些剧是极端的，是个人主义的，讲的完全是个人的体验。我记得那一年十月的一个早晨，六点钟，我还没起床，就接到尤涅斯库的电话。他用法语向我大喊：“艾斯林你应该去整治整治那些布莱希特分子。”其实，这两派间的冲突并非象想象中那样不可调和。阿达莫夫是一位我很熟悉的作家，他本人是坚定的社会主义者，甚至在斯大林时代支持苏联。他曾写过一篇《可救药的人和不可救药的人》的文章，文章指出：存在主义意义上的生存、死亡、爱情这类问题随着社会主义理想的实现只会变得越来越重要。只有在社会主义国家里，这些个人问题才会被注意。那时人们解决了温饱，会注意到两类问题：一是社会问题，一是个人问题。
下面谈谈“荒诞”和“荒诞派”的含义。有些人认为“荒诞”就是胡说八道。我认为荒诞的意义是这样的：以有限的头脑和短暂的人生去穷究生存的含义、去发掘世界的秘密，这是不可能的。自己无法理解的东西都是荒诞的。迪伦马特表现的都是个人的命运，有时个人是无法掌握个人的命运的。左右我们命运的一些东西是我们无法理解的，这正是一种谦恭的态度。人不要装得自己什么都懂，有很多问题，但并非个个都有答案，这是面对现实的态度。很多意识形态和思想体系（基督教和对社会进步的信心等等）误导了人们。
荒诞派作家群中最伟大的是贝克特。他1906年生于爱尔兰都柏林，居住在法国。大部分作品用法文写成，也有一些主要作品用英文写成。贝克特是我熟识的剧作家。他写过不少广播剧，我当时在英国广播公司戏剧部任主任，同他合作过很长时间。贝克特一生追求的是把个人存在的体验用一种绝对真理的形式表达出来。他的所有剧作都可以看作是内心独白。贝克特坚持认为：人能把握认识的只是自己内心的感受和自己头脑中的东西，因此他的剧作家写的都是自己的内心感受。我个人认为：他的剧作，即使是那些有众多人物的剧作，实际上只有一个声音，就是他自己的声音。他认为人的头脑不是单一体，而是由很多部分组成的，他听到的不只是一个声音，不是一个人有说话，而是许多人在说话。比如：我看到一瓶啤酒，一个声音说我很想喝这瓶啤酒，但另一个声音却告诉我说你不能喝，你有糖尿病，这已是一个对话了。一个小说家创作的不同人物常常是自己内心不同的声音。我们可以把贝克特的剧作看作他头脑中几个不同声音间的对话。如果这些不同的声音人物化了，变成角色展现在舞台上，这些人物不过是他思想的代言人。在《等待戈多》一剧中，弗拉基米尔是理智型的，爱斯特拉岗是感情型的，我认为这只是作者性格的不同反映。波卓儿和幸运儿之间的关系也可以看作是一个人物的两个方面，就象波卓儿所说的，幸运儿是他身体的可以独立思考的另一部分。这四个人可以看做是同一个人的几个不同方面。也可以把弗拉基米尔和爱斯特拉岗看作是他自己头脑中的一种想法：世界上没有什么事情是值得做的，世界毫无意义。还有一出名叫《没有台词的一幕，第二号》的哑剧。空舞台上有两个麻袋，两个人从麻袋里出来。一个忙忙碌碌，另一个一动不动。到晚上两人回到麻袋里。还有一部叫《没有台词的一幕，第一号》也是哑剧。这两个短剧对训练演员很有好处。这两出剧很简单，其中的思想发展开来就变成了《等待戈多》。《等待戈多》里的意象是什么？两个人自己认为与另一个人有个约会，所以每天去等。最后有人送信说另一个人不来了，前一天的事第二天又重复了。我的解释是这样的。这个戏表达了一种想法：我们被推进这个世界，但不知为了什么。人不可能知道自己为什么来到这个世界。但又不能不想，我们既然来了，就要有所企盼。在等待的一天中就奔波忙碌，希望在这一天结束前揭开生存的秘密。人也许意识到人生是没有答案的，这样一来人可能会更自由。人在等待过程中要为自己的等待寻找理由，没理由也要制造理由，这就是生存的含义。另外一对，波卓儿和幸运儿就不同了，他们没有进入等待的境界，他们还在奔忙，认为能够找到答案，认为自己能够有所作为。《等待戈多》是本世纪一出很重要、很伟大的戏。在这出剧的演出中人们总希望注进自己的想法。贝克特反对这种做法。出色的美国导演乔安娜·阿特兰蒂斯想把贝克特的《终局》搬到地铁车站演出。背景是第三次世界大战结束后的纽约。贝克特一听说便收回了演出许可。如果大家意识到贝克特的剧作是意象，就会尊重他个人的意见，就会维护作者意象的原貌。贝克特的诗作充满意象。他多次对我说：我是画家，不是作家。他说在创作开始时他头脑中总是先有具体形象：一个街角，有一棵树，有一间屋子。前一个是《等待戈多》，后一个是《终局》。如果把引起作者最初创作冲动的形象拿掉，那么他的剧本就被掏空了。这就是为什么贝克特晚年更乐于为电视创作。因为作品搬上荧屏前，首先被录制下来，这样别人就无法更动。你们应该看一下《鬼魂奏鸣曲》、《可是，那些云》、《黑夜和梦》、《啊，乔》、《四方块Ⅰ号和Ⅱ号》、《什么和哪里》这些电视剧。贝克特年纪愈大写的剧本愈短、愈精练、准确。他认为写长剧浪费观众的时间是不对的。第一出《一出剧》三幕，第二出《等待戈多》两幕，后来是独幕。他有一次跟我说：我的剧越写越短了，到我的生命终止前我还要写一出剧，那就是一页白纸。他的最后一出电视剧没有对话只是张图表。光标从A点到B点到C点到D点不停移动，他的创作越到后期视觉形象越强烈。《美好的日子》中，老妇人一点一点地陷入泥土中。《一出剧》中，有三个骨灰罐，从罐里钻出三个头来，灯光打到哪颗头上哪颗头就说话，三颗人头的对话很零碎，把这些支言片语凑起来，可以知道在他们三个中间发生的三角恋爱的故事：男人向情妇表示跟妻子离婚，又跟妻子发誓要离开他的情妇，男人在车祸中丧生。弥留间最后一刻，脑海里的事被凝结在空中，成为不朽之言，不断重复。共重复了三次，每一次都比前一次声音更弱，灯光更暗，给人的感觉是循环往复以致无穷。我想把这个舞台剧搬上电台，变成广播剧。贝克特同意试试。做好后请他听了，他不满地说：“全错了，错在三幕都是一个音量，一个语速，我的这出剧是有结构的：第一是开场，中间是故事，最后是沉思。放第一遍台词时速度是Ⅰ，音量也是Ⅰ，第二次放速度是Ⅰ但比原来快百分之五，音量要减百分之五；第三次放，速度在百分之五上再加快百分之五，音量要在减百分之五后再减百分之五。这样速度越来越快，声音越来越弱，在数学里五是一个无穷数，就一直这样放下去。贝克特还写了许多散文和小说，这些都可看成他的内心独白。我在英国广播公司用广播把他的散文和小说改成内心独白的独角戏，效果很好。有人批评贝克特是悲观主义者，在生活中他却是现实主义者。他干预生活，投入生活比许多现实主义作家还要积极。他敢于直面人生，不带任何幻想。他知道人都是要死的，不必欺骗自己。人一旦认识到这点只能说明人的成熟——他是一个斯多葛主义者。在小说中，他总说自己是一个幽默作家。他的作品让人发笑，他早期小说《什么》中，谈到有很多种笑：苦笑、带泪的笑……最纯结最伟大的笑却是面对人生悲惨境遇的笑。现实生活中贝克特是平稳安静的，生活幸福，态度积极，年轻时热衷于打英式橄榄球，参加学校的棒球队，晚年对足球赛着迷。每年的英澳棒球赛他一定要从法国飞到英国观阵。一个六月的清晨，他和朋友穿过瑞金公司，那时鸟语花香，满目葱郁，正是英国难得的一个阳光灿烂的早晨。朋友说：“你不认为我们能活着是很幸福的事吗？贝克特回答道：“这话可说过头了。”
让我们谈一谈荒诞派作家中唯一的一位法国人让·日奈(1910-1986)。他是一个弃儿，生平写进了他的自传《小偷日记》。他在剧作中创作了以监狱生活为题的诗歌。他是男妓，同性恋者。他歪曲基督教的道德伦理。基督教中圣者要为穷苦大众服务，跟穷人在一起圣者会感到自己的高尚圣洁，例如圣女特里莎曾亲吻麻风病人。日奈认为圣人应该敢于折辱自己，敢于屈尊，同穷苦人一起生活还不够，如果自己成为小偷罪犯，变成一个施虐和受虐的狂人，这才是真正的谦卑。如果人只是按照圣经上说的不去做你不该做的事，这算什么呢？你不了解罪恶，没有体验；如果没体验，你不过是在重复那些字句。要想从罪恶中得到拯救，就必然犯下罪恶。这就是为什么萨特说日奈是一个存在主义作家的原因。他把日奈说成是一个圣者，日奈本身便成为一个基督教理想道德的镜中反射：什么都在里面，可什么都是反的。《阳台》对人生和政治的态度是存在主义式的。“权力”是要亲身体验，在这一点上权力和性爱是一样的。我们看到的主教，法官、老鸨他们在施虐的同时也在受虐，这是控制他人的手段。将军以杀人为乐，主教以逼迫良民忏悔为乐，法官以惩罚他人为乐，这是施虐的体验，是虐待他人的快感，这就是为什么到妓院的人要穿上将军、主教、法官的衣服，因为这些是受虐和施虐这一权力关系的象征。日奈本人受过牢狱之苦，受审时面对着法官，在他眼中法官的袍子比法官本人重要，谁穿袍子，谁就是法官。妓院也是个舞台，花钱雇妓女，妓女就可以扮演一个爱你的角色，阳台就是一般妓院的总结。在日奈看来支撑权力结构的和驱动权力的实际上是权力的象征——就是这些服装。城里发生了革命，革命也需要象征，为个象征就是尚达尔，尚达尔就是革命的圣女贞德，革命对付反革命也需要自己的象征物。如果这场骚动一旦成功，一旦推翻旧的秩序，就会有新的权力结构出现。新的权力结构就要用新的军服、新的教袍来代替旧军服、旧教袍。但在这个剧中革命没成功，骚乱失败后，领导人罗杰意识到在现代社会中真正的权力掌握在警察局长手中，那身警服是不该忽视的。这就是为什么罗杰到妓院选择了警察局长这个角色，穿上了警服。真正的警察局长意识到只有当自己的对手穿上自己的警服才能感到性的快感对才算是真正战胜了自己的对手。剧中表达的是对人类社会活动的悲观的看法，是虚无主义的看法，我是不同意他的观点的。我认为人类社会的权力结构并不如此简单。在日奈看来国家和权力结构和整个社会一样是非常荒诞的，是不可理喻的。社会中，象征物——服装、肖像有非常重要的意义，这是日奈独到深刻之处。日奈晚年变成了一个很积极的革命家，支持美国黑豹党的活动，反对殖民主义和种族主义的压迫。在《黑鬼》和《屏风》两剧中就提出了种族主义压迫问题，但关注的仍然是权力。《屏风》中法国殖民军在阿尔及利亚穿的军服就是一个重要的象征符号。日奈是一个古怪的人，去世前二十年没有固定居所，他很有钱，从一个高级旅馆搬到另一个高级旅馆，没有行李，需要换衣服就让服务员上街给他买件新的。他对社会的藐视是通过挑选高级旅馆居住来表达的。剧作只是他文学创作的一部分，他还写了许多小说，多为同性恋爱情小说，受压迫和受苦难的总是以圣人的面目出现。萨特很重视日奈，把日奈看作存在主义剧作家。日奈自传中曾这样记载：当人们无端指责他是小偷时，他就想“既然说我是小偷，那我就当一回小偷来让你们看看。在萨特看来这是存在主义式的选择。不过最近的研究证明日奈的童年和少年并不很困苦，他并不是没有受过教育，实际上他受过良好的教育，他夸大了自己的苦难。
我还想再多讲一点儿布莱希特及其追随者与荒诞派之间在六十年代辨论。彼得·韦斯的《马拉／萨德》把两派之间的辨证关系表达得很好。韦斯是德国犹太人，生于1916年，几年前去世，二战时流亡瑞典，成为瑞典公民。作为瑞典战地记者，二战结束后他到欧洲各地采访，看了许多前集中营和战俘营的演出，从而产生了创作这出剧的想法。剧名是《马拉罹难记》，采用间离效果比布莱希特还要强烈。既然背景是1808年在巴黎附近夏郎东精神病院，二十世纪观众进去就要装成是1808年时的观众。我看过有些演出，引你入座的场务员穿的都是戏中那个时代的服装。演出中间精神病院的院长和妻子儿女就座在观众席第一排。故事讲的是1808年前十五年1793年发生的事情，二十世纪的观众要把自己想象成1808年的观众观看1793年发生的事件。演员是精神病院的病友，他们演出的这些角色又和他们精神病患者的身分形成一个鲜明的对比。扮演贵族少女科黛的演员是患昏睡病的病人，可科黛却应该是一位精力旺盛充满热情的少女。少女的情人应该是十八世纪的清教徒，却由一个色情狂扮演，演出中他寻找一切机会企图强奸科黛。他一边朗诵台词“我爱你”，一边要脱少女科黛的衣裳，看管人不得不把他铐起来。演员和角色之间的辨证关系，布莱希特希望获得的效果，得到了充分的体现。剧中的歌咏、史诗剧式的宣叙都具有布莱希的形式特点。这个剧的核心是马拉和萨德之间的辨论。马拉是革命者，相信革命恐怖，认为通过杀人可使人类变好，萨德侯爵是十八世纪大贵族，写过许多小说，其中充满性虐待和其他残酷行为。1989年法国大革命巴士底狱被攻破后放出的为数不多的罪犯中就有萨德侯爵。王政时他是被压迫的对象，革命以后当选为法官。这个写了许多充满血腥暴力小说的作者在实际生活中却无法胜任法官职务，最终还是被送进疯人院。在那儿，他创作了不少剧本，而且上演了。在《马拉／萨德》中一个主角马拉，一个导演萨德，演出中两者不断对话。萨德与马拉对社会的看法截然不同。我认为马拉与萨德的辨论实际上就是布莱希特和贝克特之间的辨论。布莱希特及其追随者认为：改变社会只有通过革命，通过暴力。而贝克特认为：人要面对现实，认识到人不可能超出人本身。韦斯在这出剧结尾并没有表示明确看法，并不支持一方反对另一方，他只把两个不同观点摆在大家面前让大家自己去认识。这是1962年或63年的事了，以后不久他在东德看了一场《马拉／萨德》的演出，观点有所改变，站到了布莱希特一边。韦斯象布莱布特一样把东德看成是家乡又总与东德政府发生矛盾。他后来又写了《流亡中的托洛斯基》，东德政府不喜欢这出戏。1968年苏联入侵捷克，他又被指责为叛徒。他的剧作表现了他的困惑。他写了许多优秀作品，尤其是一部关于德国集中营的戏《调查》。彼得·韦斯是有代表性的人物，他把布莱希特传统和荒诞传统有机地融合在一起。七、八十年代以后，大量的作家、导演都融合了布莱希特戏剧和荒诞派戏剧。一方面是布莱希特的间离效果，一方面是荒诞派对意象和舞台意象的强调。
回答问题：
问：尤涅斯库到晚年曾表示过忏悔。他说荒诞派割裂了语言，混淆了思维，对今日世界的混乱负一定的责任。请问荒诞派是割裂了语言，还是发展了语言？作者是否实现了“胡言乱语”背后的庄严？
答：我不认为尤涅斯库讲过这样的话。也许是报导错了。我跟尤涅斯库接触很多，他属于情绪型。我对他的看法不全都同意。他经常强调自己不属于任何一派。语言是大家经常谈的一个问题。类似的问题也向其他荒诞派剧作家提起过：语言是否与现实有直接关系。另一方面我们又不得不承认语言是我们唯一的交流工具。有人曾问过贝克特类似的问题，贝克特回答说：我们只有语言！荒诞派剧作家大多是诗人，诗人总爱对现存的语言怀疑，但同时他们又创造新的语言，因此我认为他们是发展了语言，而且这些剧作家都是语言大师，一方面他们使用语言，另一方面他们对语言的局限性又有所认识，认识语言的局限性是一个很现实的态度。古典哲学的一个弱点就是认为语言只是用来表达思想，认为语言直接表达思想和现实世界。我有时在德语国家生活，有时在英语国家生活，有时在匈牙利生活。我认为德语有些词汇英语无法表达，英语中有些思想和感情德语无法表达。这就说明语言决定思维，语言不等于现实世界。这是一个很健康的态度。
问：意象本身就是多意的、多解的。前者是一种空框结构，后者是向这空框中填充自己的东西。而贝克特不允许改变他的初衷，这与意象本身的规律不是矛盾吗？
答：意象本身是多意性的，往空框里填充自己的想法是对的。但第一个形象却是多义性的来源。你认为它有多义性是一回事，你去毁坏它的多义性的来源又是一回事。就说蒙娜丽莎这幅作品吧。你看到蒙娜丽莎这个形象心中唤起的感觉跟我看到后唤起的感觉当然不一样，这是多义性。你把蒙娜丽莎的脸上添上一撇胡子也可以有多义性，但这不是蒙娜丽莎原有的形象了。贝克特所在保护的正是多义性的来源。你要改动意象就等于用你的多义性去代替其他多义性的可能。不可能说现实主义戏剧就没有多义性，现实主义戏剧归根结底跟别的戏剧一样。每人对现实主义戏剧的感受与他人也是不一样的。荒诞派戏剧家只不过更注重意象，第一步就是创造意象。
问：许多评论家，包括您本人在《荒诞派戏剧》一书中也认为，荒诞派戏剧是反戏剧、反传统的。您如何把荒诞戏剧同西方的和东方的戏剧传统联系起来？
答：戏剧的发展过程是不可割裂的。一些古典戏剧作家也很重视意象。例如莎士比亚剧作用了大量的意象。早期中世纪戏剧大量采用寓意符号，采用寓言体形式。后来的荒诞派剧作也借鉴了这些早期戏剧传统。我书中有一章专门讲述戏剧史上对荒诞派戏剧可以产生影响的传统，并列举了古典戏剧中的例子。荒诞派的技巧已经被传统的现实主义创作家吸收了。荒诞派还对现实产生了影响，而现实也是一种戏剧。
问：请举一些重要的七、八十年代荒诞派和布莱希特结合得好的演出。
答：这个问题我们会专门讲。邦德的《李尔》成功地把布莱希特的戏剧结构和荒诞派结合了起来。该剧中史诗剧的结构里加进梦境就是很成功的例子。
问：荒诞派是不是贵族化的东西，普通百姓是否能看懂并且喜欢？是不是昙花一现？
答：我认为这是一种误解。它不是贵族化的东西。我的书的开头就介绍了在加利福尼亚的圣坎廷教养院里囚徒看了《等待戈多》后的反应。恰恰相反，传统的现实主义戏剧更贵族化。因为荒诞派戏剧刚出现时，反对荒诞派戏剧的正是一些了解戏剧传统的评论家。实际上是你对戏剧越有固定的看法，你就越无法接受这类戏剧。这类戏剧既没人物、又没剧情，许多受过教育的人，了解戏剧应当是什么样子的人，对什么算好戏就抱有固定的看法。一般老百姓对戏剧没有固定的看法，就比较容易接受荒诞派。圣坎廷的囚徒认为《等待戈多》非常容易理解，认为他们也在等待和企盼。我去这个教养院讲过课，他们读过我的书，他们都喜欢《等待戈多》。一个新的艺术形式出现需要时间，需要观众去适应。易卜生当初写戏用旁白，人们认为这是贵族化戏剧，莫明其妙不好理解，现在人人都象易卜生那样写戏。我记得1955年《等待戈多》在伦敦首演时一位剧评家说根本看不懂，到1972年这出剧再次上演时，同样是这位剧评家却认为这个戏演得很好，只是意思太直白、太简单、太陈腐了。有时导演应当负一定责任。导演总认为新戏要用新形式，结果故弄玄虚，处理得很复杂。实际上最简单的简述方法正是最有效的，按照剧本的发展去演，观众就容易看懂。一般来说，新形式需要人慢慢接受。荒诞派戏剧则不同，它很快被人接受了。荒诞派手法很快被大众戏剧形式所吸收。在英、美受人欢迎的电视《派森山飞行马戏团》就用了许多荒诞派戏剧手法。在美国有一出很受欢迎的喜剧叫《大笑示威》，是十分大众化的，就运用了许多荒诞派戏剧的手法。
问：萨特本人作品的形式是传统的，他又如何对荒诞派戏剧产生影响呢？
答：萨特本人对荒诞派戏剧的影响是间接的。谁也不敢说荒诞派是读完了萨特再创作的。萨特将不过是对以前的哲学体系，对人生的解释感到不满足，而荒诞派戏剧也有同感，这是不谋而合的。萨特及加缪和荒诞派剧作家的思想是相通的，他们对人生的看法也是相通的。萨特、加缪的传统戏剧形式不注重意象的表达。他们用了传统戏剧形式来表达和荒涎派戏剧相同的思想观点；而荒诞派戏剧在思想上与他们相通，却为这同一思想的表达了一个荒诞的方式。
第四讲 对语言的探索
传统戏剧中人物语言代表他们的思想。剧作家认为应该为观众提供人物所思所想的最大信息。由于自然主义的兴起，人们意识到，人们并不只用语言来表达自己的思想。人们认为戏剧旁白等手法不自然、不真实。易卜生在他的创作中还是采用了传统的手法。第一场多为呈示和叙述，他想出种种办法让演员在舞台上用比较自然的方法揭示开幕前发生的事情。契诃夫把潜台词发挥到了极致，这样剧中人物不再直抒胸臆，而是采用曲折委婉的方法。英国剧作家品特把这样一种方法向前推进了。在《荒诞派戏剧》一书中，我把品特列为荒诞派剧作家。品特是荒诞派剧作家中一分子，但与其他荒诞派剧作家有很大的不同。品特自己说自己主要受贝克特和卡夫卡影响。另一方面品特也受英国轻喜剧作家诺尔·考尔得的影响，考尔得在本世纪英国剧作家中写诙诣幽默的喜剧最为得心应手。
让我从我的切身体会来介绍一下品特。我是怎么发现品特的呢？一位朋友告诉我，她们正上演一出很怪但很有意思的戏。我问她是什么样的一出戏，她说不清，一定让我亲自去看这出戏，她只告诉我有点象侦探剧但最终又没有一个明确的答案。我看了这出叫作《生日宴会》的戏。剧中一个叫斯坦利的男人住在海滨一个旅舍里，象在躲什么人。他的房东是个老太太，照顾他很周到。他告诉别人自己是音乐家，说曾举办音乐会，可音乐厅关闭了，再无法举办音乐会了。他总是胆战心惊，总认为有人要来抓他。后来又来了两个男人，一个是犹太人，一个是爱尔兰人。叫斯坦利的男人十分惧怕这两个人。犹太人一定要为斯坦利举办一个生日宴会，尽管这天不是他的生日。生日宴会上他们对斯坦利进行恐吓。第二天一早两人把斯坦利从楼上带下来，斯坦利的眼镜被打碎了，而且不能说话了，他们给他穿上一套黑西装，开了一辆黑色轿车带他走了。这看起来是一个侦探小说，但又让人失望，既没有动机，也没有结局。1958年我第一次看品特的戏感到困惑，我对我太太说，这个戏莫名其妙让人看不懂，但对话滑稽有趣。后来我越想越觉得有意思，越有意思越想，这个戏激发了我的想象力。我当时在BBC负责一个节目，就请来品特吃午饭，当时品特是一个很精神的小伙子，28岁（1930年生）。我告诉他，他的戏很有意思，我看后有很多解释，“但你是怎么看你自己这出戏的？”品特说：“你告诉我你是怎么解释的吧！”我告诉他我有三种解释：第一，斯坦利过去是一个恐怖组织的成员，也许是“爱尔兰军”的成员，或是一个犹太人的恐怖组织成员，他背叛了这个组织，躲起来了，现在恐怖组织来抓他了。第二，斯坦利是艺术家或想成为艺术家，他躲在海滨是为了逃避中产阶级生活，后来的两个人是中产阶级的代表，他们打碎他的眼镜是一种象征，是剥夺他的艺术感觉。他们把他带回去，是要把他带回伦敦那种平庸的资产阶级生活中去。给他穿上黑西装也是象征，黑西装是典型的英国银行职员的“行头”。第三种解释：这个戏根本不是现实主义的，而是一个寓言，象中世纪的道德剧，斯坦利是“人人”的代表。他像我们每个人一样逃避死亡。两个黑衣来访者是死亡使者，把他带进黑色轿车是把他送去火化和埋葬。我问品特这三个解释哪一个是他的意思。他说：“艾斯林先生，我要祝贺你。你这三个解释都很精彩，但这都不是我的戏的意思”，“我的戏就是一个男人在海滨租了间房子躲避，后来被人找到后带走了，句号。就这些。”我对品特说：“写戏的动机是什么？斯坦利是谁？另外两个人是谁？这些你都没有交待。结局要把人引到什么地方，你也没讲清楚。这样的话，你为什么写这出戏呢？”他回答说：“我怎么知道动机呢？我又怎么知道他人的动机呢？有时我连自己做事的动机都搞不清楚，要我说清楚别人的动机，这岂不是太狂妄，太自不量力了吗？我夫人是我最了解的人了。有时她做事的动机我都不清楚，我怎么能胆大妄为地去写别人的动机呢？”我说：“既然如此你又何必写这出戏”，他说：“有一天我从大街走过，看见一群人围在那儿看两个人打架，警察来了，把两个人都带走了，我们谁也不知道他们为什么打架，警察带走他们后又会发生什么我们也不知道，但大家都非常感兴趣地看，都被吸引住了。两人打架说明什么？这是人存在的一个部分，人的生活中很有意思的一章”。
品特的话是有它的道理的。他代表了一个文学传统的终结。自然主义兴起前的小说家和剧作家无所不知，他们洞察人物内心，就象上帝一样，什么都逃不过他们的眼睛。自然主义兴起后，人们意识到现实世界中的一切必须通过人的目光和感受，真正的动机是难以说清的。品特为一个发生在十九世纪末二十世纪初的运动画上了句号。品特在剧作中描写人物行动，却不解释人物动机和心理。问题是怎样演这样的戏。斯坦尼体系中人物动机至关重要，演员首先要清楚角色的动机。现在既然作家都不知道人物的动机，演员怎么办？这就是为什么演品特的戏有一定的难度。演出以后对观众有什么影响？在美国品特的戏常常演不好，因为美国的很多演员过于熟悉斯坦尼（严格说不是斯坦尼体系，而是斯坦尼体系的变种——斯特拉斯堡方法）。演品特的戏不能过分强调人物的动机。假使剧中人物想喝咖啡，你就不能抓住这句话不放：为什么他想喝咖啡？什么样的人物才喝咖啡？这就是品特戏的不确定原则。有点儿象物理学中的“海森堡测不准原则”。这对观众是很有意思的。例如：《生日宴会》一剧1957-1958年在英国舞台上演，六十年代又搬上电视，有一千万到一千两百万观众看了这个戏，都非常气愤。他们抱怨说：“演的什么东西！不告诉你怎么回事！”但全国都议论这出戏。不管怎样，这出戏唤起了观众兴趣。从这点来看，品特是很重要的剧作家。品特认为自己首先是诗人。诗与品特的戏相似。诗歌也不会坚持把动机搞个一清二楚。诗歌描写鲜花、日落，都是表面的描写，留给观众自己去想它的含义。
品特之所以重要还有一点。他在对话方面是一个革新者。既然他写的对话缺少动机、解释、结局，剩下的就只是对话本身。品特把契诃夫开创的潜台词推到了极端。他对生活中的语言的探索很有意思。他注意到生活中使用的语言传达信息不多，而另有用途。两人相遇会说：“天气不错”，但谁都知道他们并非要知道天气如何。“你干什么呢？”实际意思是“我想跟你聊聊”。日常对话和语意没有直接关系。《生日宴会》中两个人来到斯坦利的住所，对他进行恐吓，采用的方式是指控和连珠炮式的发问：“你为什么不结婚？”“为什么杀了你的妻子？”“为什么抛弃新娘？”这一切的目的是让斯坦利感到有罪。品特还有一出戏叫《归家》。莱尼遇到一位陌生妇女，给她讲了一个故事，讲他当年杀了一个妓女。他不是为了讲故事而讲故事，是为了看看听故事人的反映。故事讲了五分钟，妇女问：“你为什么要杀那个妓女？”“因为她患了性病”。又问：“你怎么知道的？”我们听了这段对话，会觉得听故事的女人过去当过妓女。品特意识到人们运用语言不只是为了传达信息，也在玩权力游戏。比如对话的双方一个比另一个词汇量大，就会感到高对方一头。品特还发现日常生活中人们不断重复说过的话，并不象古典戏剧中那样一问一答。从对活中这可以看出智力上的差异，《看房人》中，一个人物可以在对方说了六、七句以后回答对方的提问，从中可以看出理解上的差异。品特采用的最有效的方式是静场或停顿。他剧本中常用的两种舞台指示也是“静场”和“停顿”。静场是让舞台上悄然无声，停顿则是一段对话后转换话题前的休止。这反映了品特舞台语言的特点：一方面台词贴近生活；一方面“静场”和“停顿”赋予台词诗意和节奏，这样，原本十分生活化的语言就显得经过推敲。品特有些词汇具有特指性，同英国风土人情联系紧密。他善用方言。不同语言层次表现了社会等级的差异。品特对英语的习语很敏感，常常把最常用的词汇变得非常可笑。使人们感到日常生活中的话语多么可笑。品特早期剧作中最负盛名的是《看房人》。其所以成功是由于品特揭示了日常英语中可笑的东西。有人问品特是否有意逗笑，品特这位严肃剧作家回答道：“对，这出戏确实可笑，但其中描写的可笑的事说明：可笑发展到一定程度就不再可笑了。”
《风景》运用了不确定原则，故事发生在一所乡间别墅，主要人物是一男一女。两人显然十分寂寞。两人均为仆人，都在说话。男人对着女人说，女人虽然说话，却没有同男人交流，只是说自己心里的事。男人说的话女人能听见，女人说的话我们能听见，男人却听不见。男人在讲酒吧里的事。女人在讲很久以前在沙滩上她赤裸身体躺在情人身边。女仆充满柔情蜜意，不断回想那段经历。我们不知道和她躺在一起的是不是她丈夫，他也许正是乡间别墅的主人，现在不在家，两个仆人替他照看房子。我们不知道男人为什么喋喋不休。也许是因为他知道女人不忠而愤怒。也许女人在回想多年前躺在身边的丈夫，而他正是现在身边的唠叨老头。我曾把这出剧译成了德语。翻译期间一直同品特合作。有一天品特怒气冲冲地给我打电话，告诉我他的戏在汉堡演出了，德国导演来信问他：这个女人想的是她的丈夫还是情人，还是乡间别墅的主人？品特回信告诉他，他写这出戏时自己也不清楚，但看了几次演出后认为她还是在回忆他的丈夫。“可是艾斯林你知道他怎么着了？他把我这封信给登在了节目单上！这不是把我的戏彻底给毁了！这位导演的愚蠢实在是超出我的想象。”品特请我拟一封德语信，不客气地训斥一下这位导演。这是可以理解的，人们看了节目单后就用不着再看戏了。这是一个独幕剧，写得很漂亮，有诗的节奏，不知用中文演出是否能传达出这种感觉。品特的语言很漂亮，看似简单，翻译起来极难。
《过去的时光》展示了品特剧作另一方面。如果说《生日宴会》是寓言，《过去时光》让我们体会到品特的梦幻成分。他的台词虽然写得很实，但由于其不确定的特点，有时又象梦境。《过去的时光》很有代表性。人们无法确定这是写实的，还是在想象中展开的。戏一开始一对夫妇谈论着妻子的老朋友。她们已经二十多年没见面了，正在谈论时朋友已经站在了窗口，参与了谈话。我们并没看她走进来。从这一刻起，她已经在真实情景中了。这出剧的一个重要主题是丈夫对妻子的嫉妒。这位二十年没见的朋友战时同妻子住在一起，两人可能是同性恋。对话中两个女人加进了许多回忆，谈了二十年前她们之间发生的事情，把回忆直接插进现实的对话中。戏发展下去变得象是二重唱。丈夫不断回忆他和妻子间过去的事，而来访的女人又回忆她与这位夫人过去的事情。两人比着说，越说越离奇、越荒唐，戏的结尾丈夫悲伤绝望地瘫在两个女人之间。我认为，戏开头男人已经预料妻子的女友来后会发生什么。他被两个女人之间的爱情击垮了。男人与他妻子第一次见面是在电影院看《多余的人》时，这部电影的名子也点明了剧的主题。
我们继续讲现代语言学和语言哲学对戏剧的影响。品特不承认自己懂哲学。但他的剧本中很多东西对应着现代语言哲学的观点。语言哲学得益于本世纪初索绪尔的理论。索绪尔是第一个提出语言和现实没有直接关系的哲学家。古典逻辑学的三段论认为语言文字同现实之间有必然的联系。但比索绪尔更早的福里兹·摩特纳在1880年的《语言批判》中已经提出：语言是一种随意的、任意的符号系统，与现实没有必然的联系。索绪尔仔细分析这个论述后提出：语言是封闭的、随意的符号系统，语言和语言所代表的事物之间没有内在的联系。韦特根斯坦在《语言游戏》中重述了同样的观点。他走得甚至更远。在《哲学探索》结尾时他说；有些事情是无法用语言表达的，对于语言无法表达的事情就应该保持沉默。这跟我上一讲中提到的荒诞派戏剧是有联系的。荒诞派剧作家虽然用了语言，但力图走出语言，用形象来说明有些事物是难以用语言表达的。品特的静场和停顿正是表达难言之情的方法。
受语言哲学影响的当代剧作家中最著名当数奥地利剧作家彼得·汉德克（1942年生）。他六十年代引起人们的注意。他写了一系列短剧“语言剧”。尽管语言是任意的、随意的，但生活中人用语言对现实进行分析；一旦我们学会说话，我们不知不觉中就接受了某一种意识形态和宗教信仰的灌输。人们灌输给我们的语言决定了我们是什么样的人。汉德克认为，如果把关于一个问题的各式各样的语言凑在一起，陈列起来，就能让我们看到社会的方方面面，就会组成某一社会的完整画面。《认罪》一剧中，一男一女并排站在舞台上。他们说的台词都是社会禁止做的事情和罪行，有些象天主教的忏悔仪式。三、四十分钟都是这样的台词：“我杀死了我父亲”、“我在公共场合扔了废纸”、“我喝汤勺没拿对”……汉德克把如何处理台词交给导演和演员。我在导排这出戏时把有些台词处理成审罪犯时罪犯的坦白，有些处理成胆战心惊的自白（“我杀了我父亲”）。从理论上说，这种东西缺少戏剧性。但实践中效果很好。看了他的戏就会对彼得·汉德克生活的社会有所了解。尽管二战结束时他只有三、四岁，但我们可以感到二战结束后的气氛：“我随地扔了烟头、废纸……我当时没有救助犹太人”。这是一出以独特方法上演的悲剧。在很长的罪行记录中总有一、两条适用于某一个观众。最有名的一出语言剧是《污辱观众》。四个人站在台上，两男两女。演员在开场白中说：你们到这来看演出了，但这次对不起，这次得你们演我们看了。以后，演员面对观众引用了大量剧评中的术语，指着观众大骂：你演得不好，你的解释完全是错误的，动机没表现清楚……全套戏剧理论和评论术语抛向观众。最后大骂观众：你这个痞子、杀人犯……。观众中总会有人认为其中某一句骂的正是自己。还有一出戏叫《预言》，其中一些台词很滑稽：明天早上太阳一定出来。还有一出叫《呼救》，整出戏充满了请求别人帮助的呼喊和哀告。六十年代这四出“语言剧”问世后，引起不小的反响。之后，汉德克又写了一出戏，采用比较传统的更具有戏剧性的形式，把以上四出剧的意思总结了一下，这出戏叫作《卡斯帕》。1805年有个小伙子浪迹在纽伦堡街头，人们发现他不会说话。后来才知道他从小与世隔绝。这在当时引起了语言学家的兴趣，为什么他不会说话。为什么他丧失了语言功能，怎样才能让他重新说话。人们纷纷猜测他是从哪儿来的，有人甚至说他是皇族长子，被人关起来是为了让他弟弟继位。这个年青人叫卡斯帕·豪赛，后来被人收养，被教会说话后成为一位绅士，后遭杀害。语言学家对他为什么不会说话，后来又学会说话很感兴趣。汉德克把这件事作为一个主题展示在剧本中，不是真实人物卡斯帕·豪赛的故事，而是事件引起的反应。戏开始卡斯帕很象贝克特《等待戈多》中的流浪儿，是一个小丑形象，被人推上了舞台。舞台上方有四个扩音器，象是提词人，教他怎样说话。他学会说的话越来越多，资产阶级的一套生活方式也逐渐学会了，慢慢被社会承认了。这时舞台上出现了许多象他一样的人物，重复同样的话，慢慢地卡斯帕又不会说话了，重新丧失了语言功能。这个戏说明人们通过学习语言逐渐地社会化，逐渐地接受了社会灌输的意识形态和道德情操。
英美过去四、五十年间，语言发生了很大的变化。过去戏剧为中产阶级的绅士淑女服务。1956年以前英国戏剧舞台上的所谓正面人物都必须讲中上层人士讲的牛津英语，不能讲标准英语的都是次要的和喜剧性的人物。萧伯纳笔下的卖花女因为操的是伦敦东区工人口音，甚至不被当作人看待。只是在她学会像淑女那样讲话后剧中的男主人公才爱上了她。这种情况发生了很大变化。战后工党政府让许多工人阶级子弟免费享受大学教育。1956年左右，第一批工党政府教育政策的受益者成熟起来。1956年5月8日在皇家宫廷剧院上演了奥斯本的《愤怒的回顾》。这标志着英语戏剧的一个转折点。忽然间一个不会讲英语的人成了一出戏的主人公。《愤怒的回顾》开创了一个先例，以后众多剧作家塑造了不说标准英语的人物。这些剧作家被称为“愤怒青年”，包括威斯克、邦德、品特等。这样，戏剧语言扩大了。
回答问题：
问：品特把契诃夫开创的潜台词推到极致，这是指他完全抛开了潜台词，还是把潜台词藏得更深？
答：品特使契诃夫开创的潜台词更加多样化。我指的是他把潜台词藏得更深和创造出许多不同种类的、新的潜台词。品特剧作中，语言是为了创造氛围，而不是代表事物。他大量采用静场、停顿，而静场和停顿背后也有潜台词，还有大量的语言不是为了人物间的感情交流，而是这以外的东西。在契诃夫的戏剧中，潜台词是为人物感情交流服务，而品特的潜台词是探讨感情以外的其他东西，从这个意义上讲品特进一步发展了契诃夫开创的潜台词。比如：人物之间不断重复已经说过的话或采用不同的词汇阐述同一个简单意思，这并不是人物之间发生的事，而是表现台上人物的愚蠢，庸俗，但台词本身并不表达它应该表达的意思。
问：对于彼得·汉德克来说戏剧是什么？仅仅是语言的探索吗？戏剧语言是语言艺术吗？还是形体动作的艺术？
答：对彼得·汉德克来说，在舞台上发生的都是戏剧，他不顾过去传统对戏剧艺术下的定义，人们愿意花钱来看放在舞台上的东西，这就是戏剧。在剧院建筑之内发生的一切都可以看作是戏剧。《污辱观众》中，台上台下的关系颠倒了，台上演员说今天由你们来演戏，说你们来看悲剧演出，现在你们是悲剧中的人物和主题。他们指着台下的观众说：你们这些癌症患者，性病患者，这样就为观众设置了角色。看这个问题要联系整个现代艺术，法国艺术家蒂尚认为在画廊和博物馆展出的东西就是艺术。把一个小便池放在博物馆里，旁边写上他的名字，这就是一件艺术品。他让大家重新看看这个小便池，不是把它作为有实际功能的器皿，而是让大家注意一下它的形态。汉德克所做的是逼着观众重新审视一下社会生活中所用的语言，因为平时人们不会琢磨自己生活中的语言。我们在给一件事物下定义时要十分小心，韦特根斯坦曾说过，人们要界定一件事要分外小心，因为思想就象烛光，烛光的光晕不是十分分明的，而是逐渐深入四周的黑暗中，如果一定要把它框起来，就会创造出一个世上并不存在的东西。凯泽这位作曲家曾写过一部作品叫《沉默》，他迫使观众第一次聆听一下沉默。这种形式是对观众思维的刺激，挑战。
问：汤姆·斯托帕德的语言特点是什么？请以《真警探霍恩德》为例。
答：《真警探霍恩德》并不是斯托帕德最有代表性的作品，这是斯托帕德对阿加瑟·克里斯蒂一类侦探小说的谐谑模仿。其语言特点是对阿加瑟·克里斯蒂这类侦探小说语言的滑稽模仿，其中也讲了戏剧评论家怎样把自己与舞台上的人物等同起来，对号入座。这出戏可以看做是一个开心的游戏，但不是斯托帕德的代表作。他的《罗森克兰兹和吉尔顿斯坦死了》和《蹦蹦跳跳的人》两出戏采用的语言才具有代表性，既讲究精致、又充满书卷气。这种语言继承了喜剧大师王尔德开创的语言。斯托帕德采用的语言与奥斯本的语言形成了鲜明对照。一个是工人阶级语言，一个是高级英语。斯托帕德生在捷克斯洛伐克，为躲避纳粹逃到英殖民地印度，在那里学会英语，十八岁时回到英国。他的剧作语言精彩绝伦，不无卖弄成分。斯托帕德与品特形成了鲜明对照。品特惜字如金，而斯托帕德滔滔不绝。可以说斯托帕德是英国高级喜剧主流的代表人物。
问：品特认为自己首先是个诗人，而诗的语言首先是具体的真实世界的直接描述，如海德格尔所说：诗是对世界的命名，诗的语言保持了世界本身的具体性，是没有必然联系的符号系统。请问这个抽象的符号系统怎么与鲜活具体的语言相一致呢？如不一致，又该从何意义上说品特受现代语言学的影响呢？
答：我没说过品特受现代语言学的影响，我说他创作的剧作表现了现代语言哲学的一些想法。
至于海德格尔和索绪尔的联系，索绪尔关心的是语言能否准确表达外部世界，海德格尔并不关心语言与外部世界的联系和对应。海德格尔引用过赫尔德林的一句诗：这个世界以外的东西，正是由诗创造的。海德格尔的命题已超越了索绪尔所说的语言和现实世界之间的联系。他关心的并不是什么情况下语言能表明这个真实世界。与他心目中诗的语言是超越现实的。品特并不是用简单的书面语言进行创作的诗人，他是在舞台上进行诗的创作。正如法国戏剧家让·柯克都曾说过的：有戏剧当中的诗，还有戏剧的诗；即诗剧有别于剧诗。我认为品特的剧作更多地采用了剧诗的方法。比如说他在两个人物谈话间安排的大段静场和停顿。寂静可以看作是诗的符号。此时舞台诗已经超越了现实，超越了语言所指，正象海德格尔所说的是对现实的一种超越，也正象韦特根斯坦曾说的，人们应该意识到世界上有很多事是无法用语言表达的，对于用语言无法表达的事情人们应该缄口。韦特根斯坦指的正是品特运用的停顿和静场。这停顿和休止带来的寂静有意在言外的韵味。我还想指出海德格尔对梵高的画曾发过的评论：画的是一双鞋，鞋不是用写实手法描绘的，但表达的是真正的真实，即鞋主人的穷困。
问：品特早期对政治不感兴趣，但为什么最近他对政治越来越感兴趣。你是否认为他的《生日宴会》的审问和乔治·奥维尔的《1984》年有异曲同功之妙。
答：品特自己认为，他的早期剧作被错误地认为是非政治的。《生日宴会》中运用的恐怖手段确实让人想起了《1984年》。在早期，他创作之余还是很关心政治的。他说他自己作为一个犹太人在伦敦东区长大，那里有许多纳粹分子专门向犹太人挑衅、殴打犹太人。他很小就知道政治压迫是怎么回事。到八十年代，他的剧作为什么直接干预政治呢？这里讲一段逸闻。有一次他和阿瑟·米勒作为国际笔会的成员在土耳其采访土耳其作家，这些作家受当时土耳其政府迫害。品特听到他们受迫害的情况非常难过。当晚品特和阿瑟·米勒应邀出席了美国大使馆的晚宴，品特当面质问美国大使，为什么美国要支持这样恶劣的政府，结果因为言辞激烈，被赶出大使官邸。阿瑟·米勒在他的自传中记录了这件事。因为这件事，品特写了两个短剧《一个人上路》和《山中语言》，讲的都是严刑拷打的悲惨事件。《晚会》又重复了同一主题，大家在晚会上喝酒、聊天，十分快活，可有些客人一直没露面，这种事可能发生在任何国家。品特只是对社会事件进行描写，而从不涉及任何一个具体国家的政党。六个星期前在伦敦首演了《月光》。他象是又回到原先的创作情调中去了。这出戏讲叙一个老人的悲伤：他弥留之际，儿子不愿回到他身边。
问：荒诞派和后现代是什么关系？
答：定义和标签是没有用的。有些荒诞剧是后现代的，有的后现代是荒诞的，两个概念有重叠之外。象“后现代”一词可以指五花八门很多事情。现代主义本身就很难界定，可以说现代主义就是古典主义以后出现的一切。后现代主义要比现代主义还要含糊不清，因为现代主义本身就不清楚。不能把标签和术语看得太认真。我非常后悔把自己的书叫《荒诞派戏剧》。我当时用这个词只不过是泛指一类戏剧。正象韦特根斯坦说的：蜡烛的光晕是模糊的。我用了“荒诞派戏剧”这个标签之后，有人把荒诞派看成一个俱乐部、一个晚会，没有邀请不能参加，参加了还要发一个会员证。有人问我，你说马克斯·弗雷什是荒诞派剧作家，弗雷什的其他作品可不荒诞。对，他曾写过《纵火犯》，也写过布莱希特式的剧作，也写过其他形式的作品，谁说他写过一出荒诞剧他就一辈子非得写荒诞派剧不可。尤涅斯库也是这样。有人问他，“你是荒诞派成员吧？”“不是，我跟它没关系。”但是，最近我的《荒诞派戏剧》新版发行了，尤涅斯库打电话责问我为什么给贝克特增加了七页，而只给他添了三页。标签有用，目的是让人看清楚，看完之后不要太认真。这些定义不是象哲学定义那么精确。比如说后现代主义，建筑中所谓“后现代”是各种风格的揉合。有些作家也用这种方法，可我很难说有什么后现代戏剧风格。有人喜欢用混杂的形式进行谐谑摹仿，剧作家显得调侃滑稽，当然可以称之为“后现代”，但叫它别的什么也可以。用标签时要小心，标签只是指个方向”绝不是有了这个方向，就不能有别的方向。在学术领域和教育领域，标签十分有用。我自己也用，开设一门课没有个标签很不方便，比如我开一门荒诞派戏剧的课，可以把品特收进来，我还可以开一门“现代语言哲学影响和新戏剧运动”的课，还可以把品特收进来。这并不矛盾。我可以讲“英国高级喜剧”，把品特、王尔德、斯托帕德还有诺尔·考尔德放进去。换个角度来看这批作家也是可以的，会产生新的看法。而这一新的看法也还没有穷尽所有的可能。归根结底，每个剧作家都有他们各自的性格特点。
问：萨姆·谢波德的剧作表面非常现实主义，这是对传统戏剧的延续？还是现代派的表现形式？还是对传统现实主义的一种修正呢？
答：我和萨姆·谢波德很熟，我在三蕃市的“魔术剧院”和他一起把他的一些佳作第一次搬上舞台。萨姆·谢波德是一个很好的例子。这个例子说明了把作家贴上标签，把他们分门别类有多么危险。他最引以自豪的一点是他在创作第一出剧之前，从来没读过一出剧，也从来没看过一次话剧演出，他只对爵士乐感兴趣。他所以从事创作是因为他想搞一些爵士乐的即兴表演。他早期剧作是荒诞戏，是发挥想象的戏。中期作品形式上更加规范，但还是有许多幻想成分。有一个有名的剧叫《天使的城市》，讲的是谢波德年轻时当好莱坞剧本创作员的经历。剧中主人公是对印第安仪式很感兴趣的男孩儿，要写一个有怪兽出没的灾难片。为什么让他来创作这样一个剧本呢？因为他熟悉印第安人仪式，也许能创造出非常吓人的怪物来。他被关在一间房子，面对一台打字机“制造”怪物。导演和制片时常来问他有没有想出新怪物。慢慢地，制片人脸也青了，眼也红了。原来制片人和导演就是怪物。他写了许多这种怪诞的、充满幻想的剧本，里面又包含了许多对现实的讽刺。最近他的创作逐渐转向现实主义。在《被埋藏的孩子》中他想描写美国家庭生活，所以采用写实手法，变得越来越象奥尼尔了。象这样一个充满个性，多姿多采的剧作家又怎么能把他安置在一个门类里呢？我和他合作时，他还自称爵士乐手呢？他的创作多为即兴式，一挥而就，不再修改。他文笔漂亮，又是个好演员，有时还能在银幕上看到他。
问：请介绍一下谢克纳的“环境戏剧”及其理论。
答：谢克纳是一位实验型的导演，他受传统社会中仪式的影响，对蒙古的巫术尤其感兴趣。他在美国有一个戏剧工作室。他希望来看他演出的观众能参予演出，就象参加仪式，他希望观众能同他一起体验。他最有代表性的一次演出叫《狄奥尼索斯：1969》：女演员叉开腿列队组成一个通道，观众从这个“通道”爬过。他想让观众从此体会婴儿从子宫中出来时的感觉。这是一种仪式。他的实验与“活力剧院”的实验是很相似的，其演出宗旨是：促使观众参予演出，通过观看演出除去内心的禁忌。谢克纳的一些活动很象文化人类学家的活动。他的著作对人类社会中的仪式进行探索。他感兴趣的是与戏剧相象的仪式。他是有灵气、有影响的人，但在过去几年中没有导演什么作品。我同他第一次见面时他正在杜仑大学读博士学位，为了写关于尤涅斯库的论文来斯坦福找过我。
未完
（第三、四讲沈林口译；高静根据录音整理）
责任编辑注：本文第一、二讲请见专题1994年第12期。