真诚：孙犁现实主义文学之魂，本文主要内容关键词为：现实主义论文,之魂论文,真诚论文,孙犁论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
孙犁是一位虔诚的现实主义文学的信奉者。1938年春，孙犁刚刚参加抗日宣传工作，他写的第一篇论文就是《现实主义文学论》。面对着民族危亡，他在文章中写道：“一切的卖野药的文学制作说明不了这个时代，这个时代将滤尽一切文字上的玩弄。”他还预见性地指出：“现实主义之被提出，被应用，象一道气流浸透着每一个有良心的作家，现实主义的作品，被大众无滞碍地欢迎接受——不是偶然，在桎梏就要脱落，一切人都盼望着天明，为自由而斗争的时候，文学又和现实生活紧密地联系起来，却是必然的。”①表现出青年的孙犁对文学的深刻识见。
四十年后，在粉碎“四人帮”不久的1978年，面对着被林彪、“四人帮”一伙蟊贼践踏的荒芜文坛，孙犁站出来大声疾呼：“我们要坚强起来，也要诚实起来。我们要把丢掉了的现实主义再拾起来，充分地发挥它的作用。”②又是他率先地举起了现实主义这面文学的旗帜。
孙犁从来不把现实主义当作一种单纯的创作“方法”或“技巧”，而是把它理解为一种基本的创作精神，一种热烈地拥抱现实、真实地反映现实、积极地推动现实生活前进的现实主义精神。在他看来，中国的庄子、司马迁、柳宗元、欧阳修、蒲松龄、曹雪芹、鲁迅，外国的巴尔札克、果戈理、托尔斯泰、契诃夫、高尔基，都是伟大的现实主义者。因此他不主张在“现实主义”前面附加任何修饰语。这就是孙犁所倡导的以真诚为核心的真正的现实主义③。
一
孙犁的文学观可以用两个字来概括：真诚。孙犁在他的许多文论著作中反复强调：“创作的命脉，在于真实。这指的是生活的真实，和作者思想意态的真实。这是现实主义的起码之点。”④孙犁把真诚当作文学应当遵循的一项基本原则，当作一个文学家必须具备的一个基本素质，而且认为这是现实主义文学的“起码之点”。他针对文坛上存在的“投机取巧，虚伪造作”的现象，指出：“作家应该说些真诚的话。如果没有真诚，还算什么作家？还有什么艺术？”⑤“而虚伪和矫饰，无论在生活方面或是在艺术方面，都是不足取的，可耻的”⑥。我理解，孙犁说的真诚，是指一个作家对待人生、对待文学事业的总的态度。可以说，真诚是孙犁文学精髓之所在，是把握孙犁文学思想的总纲。
孙犁所提到的“生活的真实”和“创作思想意态的真实”可以说包容了孙犁现实主义文学的全部内涵。
第一、所谓“生活的真实”，就是文学要忠实于她所要表现的生活，要在作品中反映出历史的、时代的真实面貌（即客体真实）。
孙犁认为，现实主义文学首先要作到真与信。文学创作“要有真情，要写真象”⑦。“真实性、可靠性是第一义的，是不允许想当然的。”⑧他自己的创作实践是对他的文学主张的最好的印证。他在回顾自己的创作道路时说：“我的创作，从抗日战争开始，是我个人对这一伟大时代、神圣战争，所作的真实纪录。其中也反映了我的思想，我的感情，我的前进脚步，我的悲欢离合。”⑨他把通过“真诚的回忆”写成的表现了真正的历史的作品称作是“血写的书”，这些作品是经得住现实和历史的检验的，是会和历史共命运的。“面对祖国的伟大河山，循迹我们漫长的征途”，作家们都应扪心自问：“我们无愧于党的原则和党的教导吗？无愧于这一带的土地和人民对我们的支援吗？无愧于同志、朋友和伙伴们在战斗中形成的情谊吗？”⑩对于这一切，孙犁都作出了肯定的回答。很少有象孙犁这样的作家，其作品可以不作任何改动，“以原有的姿容，以完整的队列，顺利地通过了几十年历史的严峻检阅。”(11)这在中国现代和当代作家中是不多见的。作家都希望自己的作品能够传世。孙犁的作品告诉我们，传世的作品必须是真诚的和真实的。“文学必须取信于当时，方能传信于后世。如在当代被公认为是诳言，它的寿命是不会长久的”(12)。
为了忠实于历史，孙犁一般不对自己已经发表的作品进行修改。孙犁说：“我们表现生活，反映现实，要衡之以天理，平之以天良。就是说，要合乎客观的实际，而出之以艺术家的真诚。”(13)作品印成书后，还不断随时改易，随势改易，甚至随人改易，“这是不足为训的”(14)。
另外，在写人时，孙犁一贯主张要实事求是。要写出真实的人，不要把人神化或鬼化。孙犁很推崇司马迁写人的方法。司马迁写刘邦、项羽这样一些大人物，“没有把他们做为神来描写，完全当作一个平凡的人，从他们起事到当皇帝，实事求是。”他认为“司马迁的方法，是科学的方法”(15)。孙犁认真对照了陈寿的《三国志》和罗贯中的《三国演义》中的关羽、诸葛亮等人的形象，指出：“他（陈寿）是把关羽作为一个具体的人来写的。这样写来，使我们见到的是一个既有缺点，又有长处；既有成功，又有失败的活生生的人。”而罗贯中，则“以人心思汉和忠义双全这两个概念，来塑造关羽这个英雄人物……于是，在文学和民俗学上，就产生了一个奇特现象：关羽从一个平常的人，变为一个理想化的人，进而变为一尊神。”(16)诸葛亮也有类似的问题。诸葛亮作为刘备的军师，在联孙攻曹、赤壁之战以及建立蜀汉政权中，是立过大功的。但失败和无能为力之处也不少。然而，《三国演义》却“把诸葛亮写成了一个非凡的人。把他写成了一个未卜先知，甚至能呼风唤雨，嘴里不断念念有词的老道，即鲁迅所说近于妖了”。究其原因，“是作者有意识把这样一个人物，塑造成更高大，不知不觉走到反面去了”(17)。
孙犁这种“优缺点并重，功过并举”的观点，渗透于他对古今许多人物的评价之中。比如，对于魏收及其所总纂的《魏书》，金圣叹及其对西厢、水浒的评点，王国维的学术成就及他的死，罗振玉的人品及其在学术、文化方面的贡献，章太炎的为人为文及其晚节，梁启超的维新以及他的治学方法，纪昀以及他编纂的《四库全书》，孙犁都采取了一分为二的实事求是的态度，做到既不虚美，又不隐恶，还人物一个历史的真面目。对于今人，孙犁更是十分讲究分寸感。比如对于赵树理、方纪、田间、刘绍棠、从维熙、林斤澜、刘心武、韩映山、阿凤、李克明、邹明等，不论长幼亲疏，他都能直感实言，给予切合实际的评价。正如他所说：“我坚决相信，我的伙伴们只是平凡的人，普通的战士，并不是什么高大的形象、绝对化了的人。……我谈到他们一些优点，也提到他们的一些缺点，我觉得，不管生前死后，朋友同志之间，都应该如此”(18)。
在如何做到“忠实于历史”的问题上，孙犁也有许多新鲜的见解和独到的体会。
他主张作家写同等的生活：“一个作者，有几分见识，有多少阅历，就去写同等的生活，同类的人物，虽不成功，离题还不会太远。自己识见很低，又不肯用功学习，努力体验，而热衷于创造出一个为万世师、为天下法的英雄豪杰，就很可能成为俗话说的：‘画虎不成，反类其犬’。”(19)这一点从他自己的创作中看得很清楚。他的作品大都是他亲身经历，亲眼所见，思想所及，情感所系；对于那些没有参加、没有见过的事情（如实地作战），他不胡编乱造，作欺人之谈。
他提倡对生活要多多“沉淀”。“不要见到就写。对于人物，对于生活，要多看看，特别是要多想想。……对生活看得准，写得真，这是很不容易的事。但是有补救之方，那就是多看，多听，多想。力戒从心所欲，力戒想当然。不要急于求成，不要贪多务得。让生活和人物的印象，在你的脑海里沉淀一下，再写不晚。”(20)总之对于生活，应该看的真切一些，看的深入一些。没有看到的，最好不要去写；看到的但没有看真看透的东西，暂时也不要去写，而先去深入生活和思考生活。
另外，孙犁还认为，要作到历史的真实，不论是整体和细节都必须是真实的。“艺术所重，为真实。真实所存，在细节。无细节之真实，即无整体之真实。今有人，常常忽视细节真实，而侈论‘大体真实’，此空谈也，伪说也”(21)。孙犁对于一些报告文学、纪实文学、访问记、印象记之类，不尊重客观事实，而对人对事施加重彩，添枝加叶，很不赞同。他认为：“真人真事，最好用历史的手法来写。真真假假，真假参半，都是不好的”(22)。
第二、所谓“作者思想意态的真实”，就是指作家要有真情实感（即主体真实）。
孙犁认为“真情实感”是创作的一条重要规律，古人讲“修辞立其诚”，就是对这一规律的精炼的概括。也就是说，只有作家具有真诚的情怀，才能使“辞”感动读者，达到修辞的目的。“语言是发自作家内心的东西，有真情才能有真话。虚妄狂诞之言，出自辩者之口，不一定能感人；而发自肺腑之言，讷讷言之，常常能使听者动容落泪。”(23)孙犁认为，象司马迁的《报任安书》，嵇康的《与山巨源绝交书》，欧阳修的《泷冈阡表》，诸葛亮的《出师表》，李密的《陈情表》，归有光的《寒花葬志》，所以广为流传，就是因为这些文章“感情的真挚和文章的朴实无华”；而“文革”期间那些作品，虚假的东西太多，“当日无读者，何况流传？”
孙犁把真情和激情当作构成现实主义的重要因素。孙犁的作品可以说篇篇都是“信笔直书，感情流放”之作。在战争年代，他有所见闻和感触，就立刻表现出来。“有所见于山头，遂构思于涧底；笔录于行军休息之时，成稿于路旁大石之上；文思伴泉水而淙淙，主题拟高岩而挺立。”(24)由于在创作中“倾诉了心中的郁积，倾注了真诚的感情，说出了真心的话”，所以，每当他诵读自己的稿件时，“常常流出感激之情的热泪。”(25)孙犁恪守着要忠实于自己的真情实感的准则，所以当有读者希望他再写一些《荷花淀》那样的小说时，他坦率地回答说：“读者同志们，我向你们抱歉，我实在写不出那样的小说来了。……我只能说句良心话，我没有了当年写作那些小说时的感情，我不愿用虚假的感情，去欺骗读者。”(26)这就是孙犁的真诚。
二
由于出身、经历、师承、性格等多种原因，使得孙犁的现实主义文学除具有一般现实主义文学的基本特征外，又具有了一些有别于其他作家的个性特点。
第一、强调文学为人生的目的性。
孙犁继承了中国作家忧国忧民的传统，总是把个人的命运同国家民族的命运紧密地联系在一起。他说：“个人的命运必与国家、民族相关联，以国家之荣为荣，以社会之安为安。”(27)正是从这个基点出发，孙犁格外钟情于为人生的艺术。他说：“在青年，甚至在幼年的时候，我就感到文艺这个东西，应该是为人生的，应该使生活美好、进步、幸福的。为了达到这个目的，你的作品要为人生服务，必须作艺术方面的努力。”(28)与为人生的文学观相联系，孙犁十分重视文学在社会生活中不可低估的作用。他认为：“文学作品不但反映现实，而是要改善人类的道德观念，发扬一种理想”(29)。为此，孙犁反对“取快一时，以游戏的态度出之”的文学，反对“以赚钱为目的”的文学，反对无烟火气的所谓纯消闲、消遣的文学。他认为，不能忽视文学的教化功能。“忽视小说对人民的熏陶教化的作用，把小说创作，看作是无目的，随心所欲的西方现代派观念，是不足为训的，不符合中国小说的传统的”(30)。
“文章合为时而著，歌诗合为事而作”是孙犁信奉不疑的文学观念。孙犁提出：“不以自己的偏爱写文章，不迁就世俗的喜好写文章，而以时代和社会的需要写文章”(31)。这就是说，为人生，就要面对现实人生；回避、逃避现实都是与现实主义文学精神背道而驰的。艺术与人生的分离是一件危险的事情。孙犁对于周作人晚年蛰居于幽室，读一些偏僻、琐碎之书，写一些“无感情、无冷暖、无批评的”的小文，予以严厉的批判，认为这“实际是一种颓废现象，不足为读书之法也”(32)。孙犁主张“文学应该以反映现实作为第一义的任务”(33)。孙犁五十多年来的文学道路就是一条积极投入现实斗争，全力为现实歌唱的现实主义的文学之路。三四十年代，他为民族解放战争和人民革命战争讴歌；五十年代，他为新生活作“及时的一唱”；近年来，他又对“文革”进行反思，对当代文坛进行评说，都说明孙犁与现实的血肉之缘。
第二、通过表现人的心灵世界，反映时代风云和社会变革。
这里首先涉及一个文学与政治的关系问题。对于文学与政治的关系，孙犁有自己不同流俗的见解。他一方面承认文学“不能脱离政治”，但又认为作品应当“离政治远一点”(34)。也就是说，文学不要急急忙忙地、直接地去反映文件上的政治，会议上的政治，而要表现溶解于生活中的政治。“政治已经在生活中起了作用，使生活发生了变化，你去反映现实生活，自然就反映出政治”(35)。“政治作为一个概念的时候，你不能作艺术上的表现，等它渗入到群众的生活，再根据这个生活写出作品”(36)。从这一点出发，孙犁反对那种，“紧跟政治”和“赶浪头”的作法。写“大跃进”，写“大炼钢铁”，写各个时期的中心任务，实际上这时的作家既不了解政治，更不了解群众，所以只能写一些皮毛的东西，自然写不出好作品，甚至会写出歪曲生活的作品。
孙犁主张写政治作用于群众后的人的心灵；通过人的心灵，反映时代的风云和社会的变革。比如孙犁在1953-1956年间创作的《铁木前传》，“它要接触并着重表现的，是当前的合作化运动”(37)。然而，他并没有象有些作家那样，正面地去写合作化运动中的所谓“两个阶级、两条道路、两条路线”的斗争，而是以主要笔墨，写了几个人物的感情纠葛。木匠黎老东土改后经济地位提高，对于老朋友、铁匠傅老钢表现出一种盛气凌人的“主人态度”，使得傅老刚一怒之下推车离开了曾以“亲家”相称的黎老东。作品以真诚的激情写了傅老刚和黎老东的友谊从建立到破裂在两个老人的心中所引起的巨大感情波澜；写了由于家境、教养的不同所造成的傅老刚的小女儿九儿同黎老东的小儿子六儿思想、性格的冲突，以及他们没有结果的“爱情”；写了小满儿的不幸的婚姻、感情的苦闷以及在人生十字路口的徘徊。作品正是通过对人物的感情、心理的细腻描绘以及他们悲欢离合的命运，表现出五十年代初，中国社会的政治、经济、伦理道德大变动的背景下，农村各阶层的人们思想感情上发生的深刻震荡和人与人关系的新变化，从而传达出社会变革、时代发展的足音。正如孙犁所说：《铁木前传》的起因，“好象是由于一种思想。这种思想，是我进城以后产生的，过去是从来没有的。这就是：进城以后，人和人的关系，因为地位，或因为别的，发生了在艰难环境中意想不到的变化……因为这种思想，使我想到了朋友，因为朋友，使我想到了铁匠和木匠，因为二匠使我回忆了童年，这就是《铁木前传》的开始”(38)。
通过写人的心灵反映时代（包括时代的政治、经济、文化），这是孙犁的一贯思想。1949年9月，孙犁在评康濯的小说《亲家》时说：“如果只是故事，不能更磅礴、更深入地联系到人民的生活的本质变动，不能反映党的政策、党的组织领导力量，在社会各个阶层各种人物身上所引起的变化，兴起的作用，如果故事只是动听和新奇，那自然不是现实主义创作方法的最高要求了”(39)。1980年8月在谈到刘绍棠的《蒲柳人家》时，他说：“人物刻画重在内心。从内心反映当代社会道德伦理，最为重要”(40)。孙犁在《铁木前传》和其他许多作品中正是这样做的。孙犁《铁木前传》创作的成功，为作家反映现实生活，特别是反映具有重大意义的政治、经济生活，开辟了新的途径，提供了新的经验。
第三、孙犁小说的自传体性质与原型现实主义。
孙犁在不止一篇文章中讲到：“我的作品，自传成分多”(41)。关于《白洋淀纪事》，他说：“从中可见到：抗日战争及解放战争时期，我的经历，我的工作，我的身影，我的心情。实是一本自传的书”(42)。关于《风云初记》，他说：“小说的前二十章的情节可以说是自然形成的，它们完全是生活的再现，是关于那一时期我的家乡的人民的生活和情绪的真实记录……我没有作任何夸张，它很少虚构的成分，生活的印象，交流、组织，构成了小说的情节”(43)。关于晚年所写的小说，他也说是“多用真人真事，真见闻，真感情。平铺直叙，从无意编故事，造情节”(44)。孙犁承认，他的作品里，“大部分的人物是有真人作根据的”(45)，许多作品中的人物，都可以相应地在生活中找到他或她的原型，如：《风云初记》中的李佩钟的结局同远千里的爱人很近似；“大贼”高疤就有地方武装首领高顺成的影子；小说中的主人公芒种身上溶进了孙犁的家乡东辽城村青年芒种的许多因子；蠡县刘村文建会的一位负责人，成为他塑造变吉哥的依据；《木匠的女儿》中的小杏儿与俗儿好象是一对孪生姐妹。另外，如《蒿儿梁》中的妇救会主任和她的丈夫就是以郭四和他的妻子为模特儿写成的；《“藏”》中的浅花就是蠡县××庄锡花的化身；博野县大西章村的王香菊，以香菊的名字被写进了小说《浇园》，等等。至于《芸斋小说》几乎每篇中的人物都实有其人，这已不是什么秘密。我称这种以真人真事为原型的小说为原型现实主义小说，它同创造典型的现实主义小说是有区别的。它的纪实性使这种小说更有其真切感人的魅力。原型现实主义小说是一种艺术化的信史，具有独特的美学价值。
当然，真人真事一旦进入小说就不再是生活中的人和事了。孙犁说：“凡是文艺，都需取材。环境有依据，人物也有依据。但一进入作品，即是已经加工过的，不再是原来的环境和人物了。这就象镜花和水月一样，多么逼真，也不是原来的花月了。有些读者，不明此义，常常按图索骥，已近于庸俗社会学。而有些人则听信传言，在文艺作品中，去寻找自己，这不只有悖常识，也常常流于庸人自扰的混乱之境”(46)。
第四，现实主义作家文品与人品的统一。
孙犁是道德文章的统一论者。他坚持认为：“道德文章的统一，为人与为文的风格统一，才能成为一代文章的模范”(47)。孙犁对于作家的思想素养、道德情操在创作中所发挥的作用是看得极为重要的。一次，孙犁在谈到创作的规律时把“作者的人生观”列为第一条规律(48)。他还不止一次地讲过：“从历史上看，伟大作品的产生，无不与作家素质有关”(49)。“培养高尚的情操，是创作的第一步”(50)。“对于文章，作家的情操，决定其高下”(51)。这都是在强调作为创作主体的作家本人的思想、道德在创作中的前提性和决定性的作用。那种没有崇高的人生理想，“对人生抱绝对冷淡态度”的虚无主义者，是不会写出好的作品的，“只能导致作品和作家的沉落”(52)；那种“利欲熏心，终日营营”的人，是写不出真诚而善美的文字的，只能昙花一现，成为文坛上的过客(53)。
孙犁认为，道德文章的统一，最根本的一点是作家要赤诚，要有一颗“赤子之心”(54)。所谓“赤子之心”，最主要的，是要保持一种单纯的心，要排除各种名利的诱惑。文章是寂寞之道，要甘于寂寞，专心于人生的观察、体验和思考，沉潜于艺术的学习与创造，这样，全神贯注，经年累月，才能达到创作的最高境界，“听到天籁地籁的声音”，才能成就大的事业。他语重心长地告诫青年作者：“文艺之途正如人生之途，过早的金榜、骏马、高官、高楼，过多的花红热闹，鼓噪喧腾，并不一定是好事。人之一生，或是作家一生，要能经受得清苦和寂寞，经受得污蔑和凌辱”(55)。
孙犁一贯喜爱和欣赏那些诚实、正直和有赤诚之心的人。他钦佩司马迁的史德与史才(56)；他称赞契诃夫的真实与朴实(57)；他尊奉鲁迅是文章与道德共存的楷模(58)；他高度评价萧红的写作态度赤诚，不作自欺欺人之谈(59)；他称韩映山是一个“诚实和正直”的人，“喜欢同这样质朴的人交朋友”(60)；而他自己，在道德和文德方面更是文学界公认的典范。在“文化大革命”中，面对林彪、“四人帮”的淫威，孙犁表现出少有的气节和操守。有人劝他修改自己的作品，他“几乎没加思考地拒绝了”，他说：“如果按照‘四人帮’的立场、观点、方法，还有他们那一套语言，去篡改抗日战争，那不只有背于历史，也有昧于天良。我宁可沉默”(61)。有人让他写点东西，亮亮相，他不予理睬。他说：“老实讲，在这一时期，我不仅没有和那些帮派文人一较短长的想法，甚至耻于和他们共同使用那些铅字在同一个版面上出现”(62)。“文革”中，出于对林彪、“四人帮”一伙的憎恶，他没有看过一出“样板戏”，甚至连收音机也不听(63)。1974年，正值“黑画事件”的风头上，然而，对于在“黑画事件”中有牵连的彦涵给孙犁的一幅木刻画，他却“一直悬挂着，没有摘下来”(64)。更难能可贵的是，在整个“文革”期间，孙犁“没有贴出一张揭发检举老战友的大字报”，也没有“向造反派投递那种卖友求荣的小报告”，更不曾向“当时非常煊赫的权威，新贵，请求他们的援助与哀怜”(65)。在他回顾自己的人生道路时，他是这样评价自己的：“对于伙伴，虽少临险舍身之勇，也无落井下石之咎，循迹反顾，无愧于心”(66)。从中可看出孙犁的真诚和坦荡，孙犁的正气与骨气，孙犁的朴实与谦逊。这种人格的力量，灌注于他的作品之中，使作品放射出异彩，具有了动魂摄魄的思想与艺术的魅力。孙犁的作品所以能感动、教育着一代又一代的读者，具有一种永不衰竭的生命力，原因之一，正是由于他的伟大人格的支撑。
第五，孙犁现实主义文学的发展与深化。
在孙犁身上，融合着现实主义的品格、人道主义的情怀和浪漫主义的激情。所以，孙犁在近六十年的文学生涯中从不放弃对真、善、美的追求。然而孙犁的创作从着重写“美的极致”到开始写“邪恶的极致”，曾经历了一个很大的变化。
孙犁说，“善良的东西、美好的东西，能达到一种极致。……我经历了美好的极致，那就是抗日战争”(67)。他的作品，着重地表现了这种美好的极致。但是，对于动乱的十年中出现的种种“邪恶的极致”，他却“不愿写”。他说：“这些东西，我体验得很深，可以说是镂心刻骨的。可是我不愿意去写这些东西，我也不愿回忆它”(68)。这其中的原因，一个是他对于文学功能的理解，他认为：“文艺是追求真善美的，宣扬真善美的。……我们愿意看到令人充满希望的东西，春天的花朵，春天的鸟叫；不愿意去接近悲惨的东西”(69)。另一个原因，可能是同他的性格有关。孙犁性格平实，谦和，富于同情心，他更喜欢“写欢乐的东西”（文集自序），而不喜欢沉重的东西，不愿意看悲剧。“因为老年人容易感伤，在现实生活中见到的，或亲身体验的不幸，已经很不少，不愿意再在文学艺术上去重读它”(70)。
然而“文革”的恶梦，地震中丑恶人性的大暴露，自己第二次婚姻上的挫折，以及近年来社会上、文坛上的形形色色的怪现象，总纠缠着这位老人。他一方面无情地解剖自己，同时也对社会人生进行着认真的反思。他觉得有很多话要讲。于是，在他表示“不写邪恶的极致”之后的第二年（即1981年），他就开始创作、发表了别具一格的以揭露、批判“文化大革命”和消极国民性为主要内容的“芸斋小说”，揭开了孙犁小说创作的新的一页，也标志着他创作思想的一次重大转折。
关于创作“芸斋小说”的动机，他自己作过说明：“鲁迅先生有言，真正的勇士，能面对惨淡的人生，正视淋漓的鲜血。……然终于得见国家拨乱反正，‘四人帮’之受审于万民，痛定思痛，乃悼亡者。终以彼等死于暗无天日，未得共享政治清明之福为恨事，此所以于昏眊之年，仍有芸斋小说之作也”(71)。另外，在“芸斋小说”《心脏病》中，作者再一次谈到：“我之所以能够活到现在，能够长寿，并不象人们常常说的是因为喝粥、旷达、乐观、好纵情大笑等等，而是因为这场‘大革命’，迫使我在无数事实面前，摒弃了只信人性善的偏颇，兼信了性恶论，对一切丑恶，采取了鲁迅式的、极其蔑视的态度的结果”(72)。从中可以看出，对于林彪、“四人帮”祸国殃民罪行的深恶痛绝，对于在“文革”中死于非命的亡者的怀念与哀思，对于社会人生、个人命运的新感悟，对于当前政治清明、国家昌盛的无比欣喜，这一切，都成了孙犁创作的新的动力。而鲁迅那种“敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”的现实主义文学精神的感召，更激励他成为一名“猛士”，对邪恶采取了鲁迅式的横眉冷对的姿态。这样，他把歌颂和暴露结合起来，把爱和恨、美和刺结合起来，更显示了孙犁现实主义的完整性和彻底性。
孙犁在思想和创作上的这一重大变化，是现实主义文学的一次胜利。孙犁在谈到《红楼梦》时，有一段评论正好道出了他的心声：“只有完全体验了人生的各种滋味，即经历了生离死别，悲欢离合，兴衰成败，贫富荣辱，才能了解全部人生”(73)。曹雪芹是热爱人生的，赞美人生的。在他体验了“人生的各种滋味”之后，没有消沉，而是振奋起来，把自己的全部热情、血泪都倾注于《红楼梦》的创作。所以，《红楼梦》的作者“经历了人生全过程之后，在丰富的生活基础上，产生了现实主义，而严肃的现实主义，产生了完全创新的艺术”(74)。孙犁亦然。“我的一生，这样短暂，却充满了风雨、冰雹、雷电，经历了哀伤、凄楚、挣扎，看到了那么多的卑鄙、无耻和丑恶，这是一场无可奈何的人生大梦，它的觉醒，常常在冥目临终之时”(75)。孙犁人生大梦的觉醒，玉成了一个新的孙犁和他的一批新的作品。
今天，我们论述孙犁的现实主义，意在从中清理、发掘出至今仍对我们有启发和指导意义的文学精神和创作原则。我们肯定孙犁的现实主义文学精神，并不意味着要重走定现实主义于一尊的文学之路；孙犁的文学思想以及他对一些作家作品、文学现象的评论，也并非没有值得商榷之处。然而，作为真诚的人和真诚的文学，孙犁将永远留在中国文学的历史上。
注释：
①原载1938年3月出版的《红星》半月刊创刊号；《晋察冀文艺研究》1985年第1期重新发表。
②《奋勇地前进、战斗》，《人民文学》1978年第11期；《晚华集》，百花文艺出版社1979年，第197页。
③可参见：《耕堂读书记》（一）《庄子》：在现实主义之上加限制词“我以为没有什么必要”。（《散文》1980年第2期）；《关于〈铁木前传〉的通信》：我国文学艺术的现实主义传统，“特点之一，就是真诚”，“我们目前应该特别强调真正的现实主义。”（《鸭绿江》1979年第12期）；《致铁凝信》：一些作家、评论家认为一些作品“反映了当前时代之急务，并许之以现实主义”，孙犁说：这是“以功利主义代替现实主义。这就是我所说的假现实主义。”（《秀露集》百花文艺出版社1981年，第306－307页）。
④《致铁凝信》，《秀露集》第306页。
⑤《奋勇地前进、战斗》，《晚华集》第197页。
⑥《〈阿凤散文集〉序》，《晚华集》第193页。
⑦《〈孙犁散文选〉序》，《远道集》百花文艺出版社，1984年，第117页。
⑧《〈田流散文特写集〉序》，《尺泽集》，百花文艺出版社1982年，第168页。
⑨《〈文集〉自序》，1981年9月2日《人民日报》。
⑩《在阜平－〈白洋淀纪事〉重印散记》，《晚华集》第16页。
(11)《〈文集〉自序》。
(12)《关于〈荷花淀〉的写作》，《晚华集》第89页。
(13)《克明〈荷灯记〉序》，《秀露集》第261页。
(14)关于此问题，可参见拙作《保持作品的历史真面目》，载《新文学论丛》1982年第4期。
(15)《文学和生活的路》，《秀露集》第117页。
(16)《耕堂读书记》（一）《三国志·关羽传》，《秀露集》第206－207页。
(17)《耕堂读书记》（一）《三国志·诸葛亮传》，《秀露集》第212页。
(18)《近作散文的后记》，《晚华集》第233页。
(19)《耕堂读书记》（一）《三国志·诸葛亮传》，《秀露集》第214页。
(20)《读冉淮舟近作散文》，《澹定集》，百花文艺出版社1981年，第47页。
(21)《朋友的彩笔》，《如云集》，百花文艺出版社1992年，第180页。
(22)《耕堂读书记》（一）《三国志·关羽传》，《澹定集》第211页。
(23)《读作品记》（四），《澹定集》第29页。
(24)《关于散文》，《文学短论》，人民文学出版社1978年，第164页。
(25)《答吴泰昌问》，《澹定集》第11页。
(26)《戏的梦》，《秀露集》第13页。
(27)《葛覃》，《老荒集》，上海文艺出版社1986年，第9页。
(28)《文学和生活的路》，《秀露集》第112-113页。
(29)《答吴泰昌问》，《澹定集》第3页。
(30)《小说与劝惩》，《陋巷集》，百花文艺出版社1987年，第217页。
(31)《读〈蒲柳人家〉》，《秀露集》第250页。
(32)《书衣文录》，《无为集》，人民文学出版社1989年，第191页。
(33)《业余创作三题》，《澹定集》第80页。
(34)《文学和生活的路》，《秀露集》第114页。
(35)《文学和生活的路》，《秀露集》第114页。
(36)《文学和生活的路》，《秀露集》第114页。
(37)《关于〈铁木前传〉的通信》，《秀露集》第292页。
(38)《关于〈铁木前传〉的通信》，《秀露集》第291页。
(39)《亲家》，《文学短论》第16页。
(40)《读〈蒲柳人家〉》，《秀露集》第249页。
(41)《答吴泰昌问》，《澹定集》第4页。
(42)《为姜德明同志题所藏〈白洋淀纪事〉》，《老荒集》第229页。
(43)《为外文版〈风云初记〉写的序言》，《秀露集》第279页。
(44)《读小说札记》，《老荒集》第112页。
(45)《答〈文艺学习〉编辑部问》，《文艺学习》1954年第9期。
(46)《谈镜花水月》（《芸斋小说》代后记），《芸斋小说》，人民日报出版社1990年，第161页。
(47)《欧阳修的散文》，《秀露集》第246页。
(48)《读作品记》（三），《澹定集》第22页。
(49)《谈作家素质》，《陋巷集》第139页。
(50)《谈作家素质》，《陋巷集》第145页。
(51)《贾平凹散文集序》，《尺泽集》第178页。
(52)《金瓶梅杂记》，《陋巷集》第126页；《谈文学的理想》，《老荒集》第40页。
(53)《读作品集》（四），《澹定集》第29页。
(54)《文学和生活的路》，《秀露集》第121页。
(55)《贾平凹散文集序》，《尺泽集》第179页。
(56)《读〈史记〉记》（下），《如云集》第262页。
(57)《契诃夫》，《澹定集》第90-95页。
(58)《听朗诵》，《陋巷集》第96页。
(59)《读萧红作品记》，《尺泽集》第159页。
(60)《韩映山〈紫苇集〉小引》，《晚华集》第187-188页。
(61)《在阜平－〈白洋淀纪事〉重印散记》，《晚华集》第16页。
(62)《文字生涯》，《晚华集》第104页。
(63)《戏的梦》，《秀露集》第5页。
(64)《画的梦》，《秀露集》第31页。
(65)《夜思》，《秀露集》第67页。
(66)《〈善闇室纪年〉序》，《秀露集》第257页。
(67)《文学和生活的路》，《秀露集》第119页。
(68)《文学和生活的路》，《秀露集》第120页。
(69)《文学和生活的路》，《秀露集》第119页。
(70)《关于〈大墙下的红玉兰〉的通信》，《秀露集》第297-298页。
(71)见“芸斋小说”（三马）文末的“芸斋主人曰”，《尺泽集》第25页。
(72)1991年4月13日《光明日报》。
(73)《〈红楼梦〉杂说》，《晚华集》第222页。
(74)《〈红楼梦〉杂说》，《晚华集》第223页。
(75)《记邹明》，《如云集》第52-53页。