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主题词 争鸣·中国史剧
80年代的探索与困顿
80年代，中国戏剧进入多方位探索的开拓期。
在50—60年代，“为政治服务”既是发展戏剧事业的总方针，也是剧作家选取题材、确立主旨的立脚点，因而，大部分剧作曾以及时宣传党和国家的方针政策作为出发点和归宿，他们的作品也大都滞留于“宣传性”、“应时性”的层面。在文化大革命期间，这一传统被发展到极致，使戏剧成为“阶级斗争”、“政治斗争”的工具。十年“动乱”结束以后，中国戏剧充分发挥政治神经特别敏锐的特长，以“问题剧”为主潮，在1979年前后出现了一个短暂的辉煌期。这一时期创作的“问题剧”，乃是“为政治服务”这一传统的延续，其主旨均在于及时反映现实政治生活中具有普遍意义的矛盾和问题，区分正确与错误，为这些矛盾和问题指明解决的方向。在短暂的两三年之内，这类问题剧的演出曾引起强烈的社会反响，剧本所选取的矛盾和问题是观众所关切的，由这些矛盾构成的冲突所激发的政治情感，很容易引发起共鸣。但是，到80年代初，由于社会生活重心的转移，此类问题剧所反映的矛盾和问题，有的在现实中已被解决，有的已被淡忘，观众对此类剧目的热情迅速消退，剧场原初的兴旺景象已变成“门前冷落车马稀”。观众的冷漠，在戏剧界引起了深重的危机感。在此期间，以改革开放的方针为契机，求新思变已成为一种强化的社会思潮。戏剧界也受这一强大思潮的冲击。一方面，对“文节从属于政治”这一传统口号的否定，使戏剧艺术有可能从“宣传性”、“应时性”的滞碍下解放出来，重新确立自己的对象；另一方面，西方戏剧（包括现代派戏剧）开始大量引进，使创作主体开阔了视野，改变传统的思维模式，开始追寻戏剧作为一种艺术的独立品格。为此，中国戏剧开始了多方位的探索。一方面，有些剧作家力求挣脱“问题剧”的创作模式，特别是已不满足于对人进行“政治批判”的狭隘眼界，把着眼点转向当代人丰富、复杂、多面的精神世界；另一方面，有些剧作家、导演执著于表现形式的探索，力求突破独尊写实的传统，追寻舞台语言的表现力。或许可以说，80年代乃是中国戏剧富有活力的十年，它在艰难的探索中获取很大进步，在表现当代人的精神世界方面，出现了几部水准较高的作品。
在此十年间，历史剧创作也在探索中寻觅新路。然而，由于强加给它的多重负荷过于沉重，与取材于当代生活的剧目相比较，进步的幅度更小。
在80年代创作和演出的历史剧作品中，有几部是青年作者的手笔。对于刚刚起步的青年剧作者来说，由于人生体验以及对历史生活视野的局限，要驾驭历史题材，自然有更多的困难。可是，他们的思维更为活跃，对历史剧的创作原则和创作方法，理应较少成见，更敢于探索。在这一意义上，从他们创作的作品中抽取一二代表，或许可以标示出这一时期历史剧求取进步的状态和问题。
1981年，影响较大的历史剧作品有《秦王李世民》（发表于《钟山》1981年第一期）和《唐太宗与魏征》（发表于《陕西戏剧》1981年第4期）。前者以李世民兴兵晋阳作为剧情的开端，结束于“玄武门之变”；后者则以李世民在玄武门之变中获胜的第二天为起点，着重表现他在执政初期与魏征的关系。它们虽然出自不同剧作家的手笔，却都以李世民为主人公，在选材上首尾衔接，后者很象前者的续篇。同时，作者对历史剧“古为今用”的宗旨的理解与实践，也有某种共同性。
《秦王李世民》的作者颜海平，在大学学习期间创作了这部历史剧。这部青年人的习作，在发表并由上海青年话剧团公演之后，却在戏剧界引起很大反响。该剧首演连续两个月，场场客满。从演出的效果看，它在这一时期演出的历史剧中可称是上乘之作。
颜海平写历史剧也赞同“古为今用”的宗旨，但她却有自己的解释。
清末政治家林则徐曾曰：“执古以绳今是为诬今，执今以绳古是为诬古”，以此推论历史剧创作，则可谓“执古以比今是为诬今，执今以附古是为诬古”。历史与现状有着复杂的内在联系。如果想以简单的比附取得借鉴，即使不失于歪曲，也易流于浅薄。从历史本身的发展中探讨规律，从历史人物的剖析中求得真理，以使今人有所领悟，有所思索，这是我在创作历史剧的实践中所抱定的宗旨。①
试图丢弃“持今以附古”之类“影射”史剧的创作方法，力求在剖析历史人物上下功夫，从中寻求古今相通的东西。基于这一宗旨，作者用一年半的时间阅读、抄录大量史料。关于李世民的史料原本比较丰富，而且，史学界对李世民起兵晋阳，建立大唐以及执政期间的“贞观之治”，都有肯定性的定评。可是，颜海平详查史料并不是按历史功绩的线索为主人公作传，而是把戏剧情节的中心置于“玄武门之变”。对这一历史事件，有些史学家按照阶级分析的原则和方法，曾把它确认为统治阶级内部争夺权力的火并。剧作者排除这种成见，力求对这一历史事件作出自己的解释。
《秦王李世民》从隋炀帝密令王威和高君雅斩杀唐国公李渊，李世民和刘文静杀死王、高，李渊被逼兴兵晋阳提开序幕。在这场被简化了的斗争中；李世民凛然呼出一条真理：“天子有道，万民拥戴，奉为君王，天子无道，人人发指，弃为独夫！此乃天经地义！”这种义愤之词针对隋炀帝的暴虐无道而发，亦是李世民奋举义兵的口号，之后，在贯串全剧的李世民与李建成、李世民与李渊之间的矛盾关系中，也渗透着这条真理。
全剧结束在“玄武门之变”的硝烟之中，李世民杀死李建成、李元吉，李渊退位，李世民登基。在此之前，李世民的主要功绩是南征北战，完成了大唐一统的基业。然而，作为全剧情节的实体内容却是李唐宫廷内部的斗争。剧作家从史料中选取几个事件作为这场斗争发展的线索，裴寂诬刘文静反叛朝廷，李渊不听李世民的申诉，处死刘文静；李渊的宠妃张婕妤带他的手敕索回赏田，被李世民回绝，又激怒李渊；突厥南侵，李建成主张迁都，李世民则力主抗御，李建成反诬世民“外托御寇之名，内欲总兵权成其篡夺之谋”，李渊对世民猜嫌益甚；李建成和李元吉谋杀李世民，李渊默许；最终发展到“玄武门之变”。这些事件多有史料根据。既使剧本的情节根据这类事件铺陈而成，构成情节的实体内容也必定蕴涵着剧作者对事件的解释。颜海平并不是把这些事件处理成所谓“统治阶级内部争夺权力的火并”，而是在斗争双方的行动中发现历史运动中的“必然力量”，在她看来，这就是所谓“民心向背”。从戏剧创作的角度说来，仅仅是认识到这种必然力量，仅仅是从上述事件的过程中表现创作主体对这种必然力量的理性认识，当然是不够的，如果剧作者只是一般地把李世民作为“有道”的化身，把李渊、李建成作为“无道”的代表，甚至用前者的胜利与后者的失败作为“民心向背”这一“必然力量”的图解，不仅难于避免历史剧创作中的概念化倾向，作为一种历史观念，也会失于简单化。剧作者沿着上述事件的时序展开矛盾关系，不仅需要构成情节的吸引力，还应发掘出事件的因果逻辑，而这种因果逻辑并不只表现于它们之间的外在联系，而应体现为行动主体深藏的动机。或者说，剧作者应该把自己对历史发展的必然力量艺术地体现于人物的心灵活动之中，体现于促使他们行动的潜在动机之中。在戏剧作品中，主体行动的动机，乃是人格的凝聚，乃是个性生命的集中体现。概言之，剧作者对历史人物行动动机的把握与表现，不仅将制约着剧作所蕴涵的历史生活的深度与广度，也将决定着历史剧作品揭示“古今相通”的内在意义的深度与广度。在这一方面，颜海平进行了艰难的探索，而这部历史剧探索的进展与局限，也都体现于此。
在《秦王李世民》中，剧作者着力于从特定时代的历史生活及主人公的个人经历中去发掘行动的动机。李世民身为唐国公李渊的次子，青年时代处于隋末乱世，目睹隋炀帝朝政昏暗导致天下大乱；在兴兵晋阳以后，作为义军统领，与将士共患难，深切体验到“民心向背”对王朝兴衰的决定性作用：“水可载舟，亦可覆舟！”他以亡秦为鉴，坚信“民为邦本”之道，希望打起“为民行道”的旗帜，以保李氏天下万代相传，圣唐江山长治久安；他转战南北，出生入死，深知大唐江山是用将士的热血熔铸成的，因而对李渊等沉湎酒色、豪华奢侈的宫廷生活，已无法容忍。特殊的经历，凝结成一种意识、一个信念：
天子者，有道则人推而为主，无道则人弃而不用。
大江东流去兮，千古尽淘沙；载舟亦覆舟兮，兴亡几人察……
应该说，主人公的潜在动机，通过一系列行动表现得相当鲜明。剧作者也并不是直线地表现主人公的自觉意志，而是通过李世民在斗争失败后的痛苦，通过他与长孙夫人的情感交流，通过面对李渊的猜疑、戒备以及李建民密谋杀害等突发事变引发的内心矛盾，赋予自觉意志以浓重的感情色彩。然而，针对个人的经历而言，即使在战争动乱年代，政治斗争生涯也未必是唯一的内容；如说行动的动机乃是人格的凝聚，把潜在的动机归之为从政治生活中汲取、凝结成的政治观念，则容易对人物单线取值，导致形象的平面化。李世民以及李渊、李建成的形象塑造，均表现出这一弱点。
在有些历史剧作品中，李渊、李建成这类人物，只是李世民的陪衬，被简单化为反面形象。《秦王李世民》试图突破这种模式。剧作者注意从人物生活的历史环境、个人经历、现实地位等等方面把握行动的动机。在剧本中，李建成作为“储君”并得到李渊的器重，并非缺少才干。太子的地位，深居宫内，狭窄的天地、养尊处优的环境，束缚了他的心胞和视野，秦王的显赫战功，又威胁他继位登基的前景。剧作家在塑造这一形象时，着力于把握环境、地位对人格的侵蚀作用。她指出：“如果抛开其个人性格不论，他若能象李世民那样长期转战南北，在民间‘耳闻目濡’，也许就不是今天留在史剧中的形象了。”据此，他代表的是宗亲贵戚的利益，坚守“天命当立”的封建纲常，筑成“喜酒色，游畋”之类的恶习，等等。②]总之，李建成在剧本中的一切行动，概源于由生活环境、个人经历以及“储君”的地位生成的意识。可以看出，作者在这部历史剧中，对李建成形象的构思，并不是立足于对个性生命的把握，而是着力于为既定的行动及其动机（意识）寻求根据，也可以说是藉助生存环境、个人经历及现实地位，把既定的意识转化为形象。而这里所说的“意识”，也只是“天命当立”、集团利益之类的观念，由它支撑的形象，也只能是人格的抽象化。李渊的形象，大体也是如此。
李民生、杨志平合作的《唐太宗与魏征》，选择李世民登基后与魏征的关系作为情节的骨架，剧作者在80年代初创作这部历史剧，其意图在于藉助这两位古人之间的关系表明一句古训；“以铜为镜，可以正衣冠；以古为镜，可以知兴衰；以人为镜，可以明得失。”如说剧中的李世民以魏征为镜从而避免了朝政失误，这部历史剧则启迪今天的观众“以古为镜”，从李世民与魏征的关系中记取某些历史经验。在创作中，作者围绕两个人物的关系选取一些事件，进行加工改造，构建成戏剧性的情节，使这些历史经验具有感性的吸引力。
在大幕打开时，“玄武门之变”的硝烟尚未散去，李世民的部下正准备逮捕魏征，作为新帝登基的祭品。魏征曾为太子李建民的谋臣，乃是李世民的政敌。李世民闯进魏府，质问魏征为已故太子出谋划策的罪行，面对罪犯不卑不亢、梗直诚挚的对答，由仇恨转为赏识。于是，他不顾重臣的反对，当机立断，收用魏征，委以重任，派他代表朝廷去宣慰山东诸州军民。这场戏的实体内容取自史料，经过加工改造，成为全剧颇有戏剧性的开端。在这里，两个主人公的关系已定性化，在关系的转折中，又为后面的情节发展留下了悬念：作为李世民收用的政敌，魏征已置身于新帝近臣的敌对、仇视之中，他在这种境况中将怎样履行自己的职责？在功臣们的眼里，魏征只不过是一个幸免于死的异已分子，对李世民委以重任已耿耿于怀，他又将怎样处理与这些功臣的关系？
魏征在“宣慰”山东的过程中，发现濮州刺史庞相寿贪污枉法的罪证。剧作者以处理这一案件为主线展开了李世民与魏征的关系。庞相寿曾跟随李世民南征北战，而且在沙场上救过他的性命。因此，魏征处理这一贪污案就变得相当复杂。对这一案件的处理过程，《资治通鉴》有简略记述。这一事件原发生于贞观三年底，剧作者把它移前为李世民登基之初，目的在于寻求李世民面对这一案件时内心矛盾的更大可能性，同时增强魏征坚持法制的更大艰巨性，因而有助于表现两个人物的精神世界。全剧的实体内容是围绕处理这一案件而展开的李、魏之间矛盾关系的历史。李世民虽是一位“从谏如流”的明君，他虽然能以“亡隋为鉴”而远佞亲良，他虽然能自觉坚持法治，但面对一个战功累累、救过自己性命的庞相寿，却又决心难定。何况，封德彝等近臣又屡屡向他发出警告：魏征作为李建成的谋臣，竟然要朝沙场老将开刀，岂不深藏祸心！于是，法与情、亲与疏、是与非的矛盾反复交错，在李世民的内心一次次掀起波澜。魏征不仅固守自己的原则：宁做“犯言直谏”的良臣，而不做“愚忠”之顺臣；同时，那种“宁为玉碎，不为瓦全”的气节，又使他不肯知难而退。魏征拒理力争，直言勘谏，使处于矛盾漩涡中心的李世民每每无法忍受，龙颜震怒，言语中的不信任，又加剧了魏征的内心矛盾，使他在感到难于“兼济”时萌发“独善”的冲动，直至欲弃官出家。这样，在明君与谏臣的关系中，常常构建成戏剧性的场面，使全剧“以古为鉴”的主旨具有更深厚的感染力。
在漫长的中国封建社会中，每一王朝的兴衰，都有其内在的必然性。然而，确认这种必然性，也并不意味着否定个人在历史上的作用，全部历史正是由个人的行动构成的。戏剧作为一种艺术，它在进入历史生活时，总是以个别的历史人物及其活动为对象。在中国唐代历史中，作为贞观之治之盛世的出现，当然包含着李世民、魏征这样的明君、良臣的个人作用。正因为如此，剧作者选取这两个历史人物作为主人公，通过他们的言行和功绩，向今人展示贞观之治这一历史年代留下的可贵经验，似乎是已经完成了“以古为鉴”的使命。而且，戏剧性情节的吸引力，人物在困境中迸发出的激情所具有的感染力，也使得这部剧作在初演时具有一定的成功度。
《秦王李世民》和《唐太宗与魏征》这两部历史剧同生于80年代初，选取它们作为“80年代的探索与困顿”的代表作，在对它们的成功度进行评述时，还可以从中感悟到一个问题：它们的作者从历史生活中选取一些人物和事件，进行加工改造，目的均在于从中揭示某种经验教训以供今人借鉴，剧作者的眼界均限定于古代的政治斗争——所谓“历史的经验和教训，也是囿于政治生活这一特殊的领域。”应该说，这一时期的历史剧作品，基本如此。这类作品由于把主人公的生活空间和心理空间滞碍在这一领域，显得狭窄而封闭；尽管剧作者力求深入人物的精神世界，也只能滞留于某种政治品格、共同意志这一层面。那么，从古代人的政治斗争生活中揭示可供今人借鉴的历史经验和教训，是否中国历史剧创作的唯一线路？对此，留在后面展开讨论。
王培公编写的《周郎拜帅》（1983年由中国人民解放军空军政治部话剧团演出，王贵导演），在对历史人物进行新的解释方面，显得更为大胆。汉末三国鼎立、赤壁之战的历史故事，曾经被编演成很多戏曲剧目，在这类剧目中，象诸葛亮、鲁肃、周瑜等人物以及他们之间的关系，大都已形成凝定的模式。《周郎拜帅》试图打破这种模式，排除诸葛亮、鲁肃在赤壁之战中的作为，把刘、孙联合击败曹操的功绩归于周瑜一身。这种新的处理引起评论界的争议。但是，我们没有必要囿于某种历史成见以及诸多剧目既定的模式而强求于剧作家。剧作家从历史事件中选取一个特定的角度，着力于塑造周瑜这一青年将领的形象，应该说是无可厚非。剧作家改变《三国演义》及已有的戏曲剧目中对周瑜形象的处理，把他塑造成一位有政治远见、恢廓大度、雄才大略的英雄形象，这一意图也不无可取之处。如说这部历史剧并不成功，主要问题在于，剧作家对历史生活的开掘与处理，发展了历史剧创作中的一种普遍性的倾向，亦即：从主观预定的观念出发，从史料中寻找图解式的例证，或者说是把历史生活任意裁剪以符合既定观念的需要。因此，历史人物也被抽象化了。作者申明，在《周郎拜帅》中，“试图以现代话剧舞台的表现手段，和大家一道去探索中华民族古代军人的精神世界”（见《演出说明书》）。如说这种精神世界集中体现于周瑜的形象，那么，这一形象的塑造亦不成功。原因在于，探索中华民族古代军人的精神世界这一动机，却有意无意地被一种现实的政治功利目的所冲击。实际上，剧作者只是根据对现实政治需要的理解，如强调新老将帅的团结等等，并把历史人物和历史事件作为说明这一政治命题的载体。无论是年轻的大都督周瑜，还是老将程普，他们的精神世界也被净化为这一命题所限定的抽象品格。人物的精神世界是贫瘠的，而赖以支撑全剧的政治命题又是人所尽知的常理，其本身并不具有深刻性和独创性。这就成为《周郎拜帅》的致命伤。
这部剧作及演出，在表现形式上的探索也是相当大胆的，也可以说，在历史剧的创作和演出中，这种追求是有开拓性。打破历史剧中写实一统的局面，多方面探索表现性舞台语言的潜能，这种意图相当明显突出。此剧演出之后，对编导者在形式上的探索，也有不同的评价。有人认为：
在舞台艺术创造中，形式上的出新是很不容易的。因袭已久的样式，习惯了的创作方法，就象筑就的河床与堤岸。创作者偶有奇想，也往往只能突破堤岸的一角，创作之流虽然也浸润了一片新土，仍难得面面俱到，难得总体构想的和谐统一。看过空政话剧团新排演的《周郎拜帅》却使我产生了耳目一新的兴奋与喜悦。③而评论家林克欢却另有异议，他认为：
《周郎拜帅》的编导者，怀着变革话剧舞台面貌的强烈愿望，依据题材的历史内容，以简结单纯的舞台造型、夸张的形体动作、见棱见角的舞台移位，追求楚汉浪漫主义的韵味，努力探索一种典雅古拙、雄浑厚重的舞台风貌，揭示了话剧在表现历史生活方面运用新的手段的可能性。这种探索是有价值的，是值得肯定的。只可惜，这次探索过分偏重于形式方面，忽略了对思想内容的开掘，内容的贫弱妨碍了形式探索所可能获得的成就。
我更倾心于后一种评价。《周郎拜师》创作与演出在1983年。当时，对表现形式的探索逐渐汇成一股潮流，这部历史剧也是这股潮流的产物。针对中国当代戏剧创作和演出形式单一、凝固等等弱点，这出戏把形式革新引入历史剧创作，这一举措确实令人关注。然而，内在意义的浅浮、概念化，与形式求新的追求相矛盾，使新的形式亦不能充分发挥其应有的表现力。这也是诸多剧目共同的弱点。
结语
本文对几部有代表性的历史剧作品进行再评价，亦未着力于美学的批评。实际上，本文所列举的作品，普遍缺少的正是美学精神。在90年代的前几年，新创作和演出的历史剧作品层出不穷，有些剧作家自有个人的追求，然而，美学精神的贫弱，仍然是普遍性的弱点。以此为基点，可以从中清理出很多问题，诸如创作主体观照历史生活视野及作品题材的狭窄，历史人物生存空间及心理空间的封闭，由于把“总结历史教训”这类重任强加给历史剧，使它重荷难负，步履蹒跚，等等。这类问题不仅具有普遍性，而且难于克服。如说历史剧的进步有待此类问题的解决，那么，出路又在哪里？对此，我想集中谈谈自己的看法。
30年来创作的历史剧作品，绝大部分都是以政治斗争为题材，从政治角度在历史人物身上开掘“古今相通”的东西，或直接影射，或“以古为鉴”。尽管剧中的主人公乃是文学家，从唐代诗人白居易，元代剧作家关汉卿，直到清代作家薄松龄，等等，但作品的实体内容，也难得跨越这一空间。追求这一问题的成因，主要在于：
其一，在50-60年代，“文艺为政治服务”这一方针是具有法规性的，它制约着所有艺术门类及一切题材领域。历史剧创作一向以“古为今用”为宗旨，所谓“为用”，也必然要纳入“为政治服务”这一规范。在80年代，“为政治服务”这一方针，在提法上已逐渐淡化，然而，在执行这一方针的过程中，创作主体已经逐渐形成一种凝固的思维模式，从选材的着眼点，处理素材的角度，到制约“古为今用”这一宗旨的功利观，都囿于这种模式之中，一时难于改变。更甚者，由这一方案引申出的种种原则一作为戏剧传统的构成，已转化为一种集体无意识，它的历时性影响甚至令在戏剧观念转变时仍沉淀于某些青年剧作者的心灵，束缚毛笔，难于摆脱。
其二，由于中国戏剧界长期把历史剧视为“历史教科书”，这就要求剧作家应以史学家的观念而不是以艺术家的视野选取素材、处理题材，而中国史学界又长期囿于政治史观。这就涉及更深层的问题，很值得认真研讨。
中国历史剧主要取材于漫长的封建时代，而中国封建社会的结构是以政治国家为根基，正象马克思所说，这种社会的“生活机能”和“生活条件”都是“政治的”。这种社会的性质造就成一种历史观念：把丰富多彩的社会生活看成是单一的政治生活，把复杂微妙的人与人的关系看成是单纯的政治关系，把人的有价值的行为归为政治行为。恩格斯曾经指出：“显赫的国家政治行为是历史上的决定性的东西这种观念，已经象历史记载本身一样古老了，……这种观念支配着已往的整个历史观，并且第一次为法国复辟时代的资产阶级历史学家所动摇。”④对这种历史观的动摇，当然是一个巨大的进步。我国史学界所固守的政治史观，还没有完成这种进步。按照政治史观，能够进入正史的多是帝王将相和各种各样的政治风云人物，在正史中，他们的活动也都是政治行为，对人物的功过是非也是政治评价。正史的这种选择性，也制约着历史剧的选材。因此，使我国的历史剧的题材囿于国家政治生活和政治斗争的范围，很难超越。
如问什么是历史？历史的题材是什么？在早已分化为诸多在历史学派的今天，面对这类一般性的问题，似乎很难找到共识性的答案。我们也没有必要把本文的命题转向历史学的论争。然而，有一句话是我们可以按受的，这就是：“整个历史也无非是人性的不断改变而已。”（马克思语）如果我们这样认定“历史”，那么，所谓“历史的题材”，决不应限囿于国家政治生活、政治斗争、政治行为这一范围，而是要扩展到人性展现的整个舞台，或者是包括文化生活的全部领域。卡西尔说过：“我们在历史学中所寻求的并不是关于外部事物的知识，而是关于我们自身的知识。”“历史的实在不是事件的不变顺序而是人的内心生活。”⑤在这一意义上，历史学家仅仅藉助剪刀加浆糊去拼集史料，是远远不够的，他的决定性因素乃是创造性的想象力。在某种意义上，真正的历史学家应该具有诗人的精神，他们的工作，更应接近艺术家的工作。我想，当我们的历史学从狭窄的政治史观摆脱出来，把历史的题材扩展到人性的广阔领域，并能深入到历史生活的底蕴——人的内心生活，在那时，历史剧作家和历史学家才有可能在共识的基础上进行对话。在政治史观的桎梏下，把历史剧看作是“历史教科书”，对忠实于历史事件与历史人物这一原则的强调，以及把“历史真实”作为评价历史剧作品的首要尺度，等等，这些成见必定导致历史剧创作题材的狭窄，使有志于此的剧作家拥挤在一条高墙封闭的小胡同里，经常制造出“题材撞车”之类的公案。
我把“题材狭窄”看作是中国当代历史剧创作的重大问题，目的在于打破既定的框子，扩展历史剧的题材范围，决非是为历史剧作家的选材框定新的戒律，也不是要在广阔的题材范围内判定轻重优劣——这种判定是毫无意义的。国家政治生活，政治风云人物的政治行为，乃是历史生活的内容人之一，当然也应该成为剧作家选材的对象。然而，如果剧作家把题材选定于这一领域，对作品的主人公也应该超越政治批判、道德批判这种单线取值的立场，在“内心生活”这一广阔的空间寻求历史生活的底蕴。
中国当代历史剧作品的另一致命伤，乃是人物形象的单薄、浅浮。如果这一问题的成因只在于人物行为本身的政治化，似乎并不准确。在历史生活中，政治家的政治行为所蕴涵的内心生活，也具有丰富性、多面性和复杂性。如果，剧作家对历史人物的行为执拗于是非评价，而评价的尺度又囿于政治和道德上的功过，往往会把内心生活片面化、简单化。卡西尔说过：
理解人类的生命力乃是历史知识的一般主题和最终目的。在历史中，我们把人的一切工作、一切业绩都看成是他的生命力的沉淀，并且想要把它们重新组成这种原初的状态——我们想要理解和感受产生它们的那种生命力。⑥
在这里，卡西尔阐明了历史学的主题和目的，据此，历史学家的任务并不仅在于搜集史料进行复制，而要凭籍想象力进行创造性的建构。在这一意义上，历史剧作家与历史学家的工作有同质性，不过，历史剧作家要完成这种创性性的建构可以在更广阔的空间发挥艺术的想象力，包括对事件、行为本身的虚构。在历史剧作品中，所谓“生命力”，指的是行动及其动机的完整性。如果说，剧作家应该迈过主人公的个性生命揭示人类的生命力，那么，在戏剧作品中，人的个性生命集中体现为行动的动机。剧作家选择某一人物为历史剧的主人公，他的创造性建构一般也是在这样一条线路中：把主人公生存的历史环境定性化为具体的情境，把人物置放在特定的情境之中，在情境的推动、刺激、规定之下，个性生命凝聚成动机，成为行动的驱力。如果把“历史剧”定义为取材于历史生活的戏剧作品，那么，在这一基点上，它与取材于当代生活的作品也是有同质性。如果把“历史的内在可能性”作为对历史剧的要求（本文的第一部分已经指明），那么，历史剧作品中的情境与动机，也正是体现历史内在可能性的具体环节。前面已经对历史剧的题材进行讨论，所谓戏剧作品的“题材”，也并非指历史事件的进程，还应包含着人物行动的动机。前者只能是剧作的素材，剧作家对历史生活的创造性建构，主要也在于对历史事件参与者的个性生命的创造，赋予事件以灵魂——行动的动机，把素材加工改造为题材。在罗马史上，阿克兴海战是一个重大的历史事件，有人说它是决定罗马未来命运的事件。在这场战争中，埃及女王克莉奥佩特拉在关键时刻调转船头逃跑，安东尼也丢下战士随她而去。著名的历史学家罗里罗在叙述这一事件时，强调安东尼与克莉奥佩特拉联姻的政治动机，而他们在海战中突然退却也是出于这种动机的预谋。莎士比亚在历史剧《安东尼与克莉奥佩特拉》中，却把重大的历史事件与悲剧性的爱情关系融合起来，赋予阿克兴海战中男女主人公的行动以复杂的个人动机，在战争失败之后，却把男女主人公曲折的爱情升华到和谐、辉煌的境界。
人的行动的动机，是一个极为丰富、宽广的领域，所谓“个性生命”的凝聚，所谓“生命力”的沉淀，正是指包括意识、潜意识、集体无意识等多层次的心理内涵。这是一个有待剧作家开发的空间。剧作家要深入这一空间并有新的发现，不仅需要对历史生活有深邃的认识，更要藉助对人的内心世界的锐敏的透视力以及由此而积累起的感性的库藏。中国当代历史剧人物形象的单薄、浅浮，究其原因，恰恰在于人物行动动机的浅浮和一般化。如果把历史人物行动的动机仅仅归之为单纯的政治意识、道德意识，或者说，把丰富复杂的个性生命抽象化为某种凝定的共同意志，那么，作品的内在意义也必将滞囿于政治教育、道德教育的层面。
历史剧坚持“古为今用”的宗旨，似乎是无可厚非。如果把“古为今用”片面理解为借助古人古事向当代观众进行政治教育、道德教育，则未免失于偏狭。且不说借助历史剧进行这种教育的实际有效性很值得怀疑，说到底，这种要求离艺术的目的已是相当遥远。艺术应以人自身为对象，以人自身为目的。历史剧也是如此，卡西尔认为：“艺术和历史学是我们探索人类本性的最有力的工具。”他指出，在现实世界中，我们只能依赖个人生活的资料认识人自身，这种认识只能是主观的见解，只能是人性的破镜的散乱残片，即使借助于心理学的实验方法，我们描绘主人的图画也仍然是僵滞呆板，毫无生气的，最终也只能发现“普遍的”、亦即“注重实际和社会交往的人”。他强调说：“在伟大的历史和艺术作品中，我们开始在这种普通人的面具后面看见真实的、有个性的人的面貌。为了发现这种人，我们必须求助于伟大的历史学家或伟大的诗人——求助于象欧里庇得斯或莎士比亚这样的悲剧作家……历史学与诗歌乃是我们认识自我的一种研究方法，是建筑我们人类世界的一个必不可少的工具。”⑦苏珊·朗格在谈到艺术“以人自身为目的”这一命题时，也曾强调这种功能，她认为：我们在现实世界中对人的观察往往是片段的方式，同时，我们的观察能力又往往由于贪欲和虚荣化为乌有；而舞台上的人则以一个充实的、细腻的整体出现在我们面前。她指出：“我们对汉姆莱特精神活动的了解，甚至比对我们自己的内心生活更了解。莎士比亚不仅为演员安排了动作，还为他们揭示了动机，这比我们在现实生活中所看到的二者的总和都更加完备。”⑧果这样理解戏剧的对象和目的，那么，历史剧作为一种特殊题材范围的戏剧，它的独立品格是不说自明的。当历史剧承担起这种功能，它自有永恒的生命力，而不会为其它东西（如政治学、伦理学、哲学等）所取代。
在卡西尔指明的意义上，历史学和历史剧担负着共同的任务。也只有在这一基点上，历史学家和历史剧作家才能面对同一命题进行平等的对话，才不致让前者只是在有无史实根据这类问题上干预后者——这种干预是毫无道理的。
当然，历史学和历史剧虽有共同的目的，但却是两种不同的方法，历史剧作家要通达这一境界，有着特殊的艰难。如说要达到对历史生活的诋蕴的把握，并有独特的发现，只有站在现时代的顶峰；那么，针对剧作家而言，他写历史剧作品都是奉献给当代观众，而历史乃是人类本性的不断改变，要在这一领域有自己的发现，能够帮助当代观众从历史生活中认识人自身，就应该站在现时代人学的顶峰。如果以此为尺度，我们的历史剧要取得更大的进步，除在历史观、史剧观方面去伪存真、拨乱反正之外，更重要的还在于创作主体内在素质、内在能力的大幅提高。观念的转变，关系到主体的思维方式和观照历史生活的价值取向，这固然是重要的。没有这一转变，中国历史剧很难冲破既定的框子。然而，剧作家并非只是在观念指导下写作，艺术创作的成功度还取决于对人性的感性体验的深度与广度，取决于由此而积累起的对人的发现的库藏的丰富度。
注释：
①颜海平：《习作〈秦王李世民〉的一些想法》，见《剧本》，1982年第9期。
②引自《习作〈秦王李世民〉的一些想法》，见《剧本》，1982年第9期。
③引自《清奇古貌、耳目一新》，见《戏剧电影报》1983年6月26日。
④《哲学的贫困》，见《马克思恩格斯选集》第四卷，第174页。
⑤《哲学的贫困》见《马克思恩格斯选集》第四卷，第174页。
⑥见《人论》第258、255页。
⑦参见《人论》，第261-262页。
⑧参见《情感与形式》第395页。
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