作为世界影坛一支流脉的中国电影史，本文主要内容关键词为：支流论文,影坛论文,中国电影论文,世界论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
拟定这样拗口的标题，是试图强化一个观念：在纪念中国电影诞辰百年之际，一定不能封闭地谈论中国电影的历史。这里主要指出两点原因，第一，中国电影在大多数时间都与世界电影保持着密切联系，封闭发展的阶段恰恰是中国电影最凋零的时期，如文革时期的电影；第二，只有将中国电影放置于世界电影坐标系里才能够了解和看清自身的特质，历史有时候会成为负担，但常常是一笔不断累积的财富，特别是新世纪以来的中国电影面临着严峻的挑战，除了学习韩国等较为成功的外部经验外，更不能忘怀中国电影先贤筚路蓝缕、开启山林的真知灼见。比如，早在上个世纪20年代，中国电影就建立起成功的商业电影类型——武侠片，这个类型与当年欧美各国的类型片，如喜剧、闹剧、警匪、追逐等，特别是美国正在成型中的西部片、歌舞片等，都是发生在同一个时期，而且是在与这些欧美类型片的商业竞争中诞生出来的，因而，有着很强的生命力，与后来中国电影史上刻意营造的一些所谓的类型不同，时至今日，中国电影仍然受惠于这一类型。因而，从类型发生学角度看，中国的类型片观念与创作实践并不落后，并不像有些人所宣称的，中国电影要补上类型片这门课，反而应该从世界电影的整体格局上考察中国电影及其历史，发掘其中有生命力的部分。
如果以中国第一次放映电影作为电影史的开端，那么，中国电影实际上仅仅比公认的世界电影的诞生日晚了几个月的时间。如果是传统的艺术样式或者艺术风格很难如此快捷地产生影响，这说明电影是完全异于传统艺术的新鲜种类，大工业背景使电影成为在文化和精神层面沟通世界的媒介。其实，全球化并非始于近期，大工业时代必然会强力推行全球化市场，文化和精神层面同样需要一种全球化的产品，对此，传统艺术是无法实现的；而电影适时出现，成为最理想的文化工业产品。考察世界电影史就会发现，如果以1915年，美国格里菲斯的《一个国家的诞生》作为世界电影成为艺术的标志的话，那么在此之前，法国的电影企业家百代已经创立了类似于后来美国好莱坞的庞大电影垄断企业，电影院已经遍布世界各地了，仅在1908年前后，美国就已有上万家影院了。也就是说，电影先成为了工业，然后才成为艺术；而且是如此迅速地膨胀发展起来，大概只有十年左右的时间，电影已经在全世界深入人心了，但这个时期，世界电影在艺术上仍然是幼稚不成熟的。因而，中国电影史应该是在电影传入的时候就开始了，是世界电影整体格局的一个部分，只是后来中国建立了民族电影制片业，由纯粹电影消费国也变成了生产国。
在早期中国电影中，与一些电影史著述强调上世纪30年代的重要性不同，我更推崇20年代末和40年代末这两个时期的中国电影，强调民族电影在这两个时期的创造性贡献。30年代的新兴电影是中国电影史上的一个重要“转换铺垫”时期，可惜遭遇到时局的影响，许多显露头角的风格与流派没能更完美地延续下去。这个时期的中国电影仍然能够明显地感受到来自外国的影响，比如，叙事观念是经典好莱坞的，但又受到法国诗意现实主义电影，如雷内·克莱尔等人的影响，《神女》、《十字街头》、《马路天使》等影片满含同情地表现小人物的悲哀境遇，在惨痛的生活场景中加入诗情画意的成分，其中一些段落明显来自法国电影，如《马路天使》中几个穷哥们列队逗笑的场面几乎与雷内·克莱尔的《百万法郎》如出一辙，《神女》中女主人公富有表现力的脚部镜头与《巴黎屋檐下》的经典镜头极其类似。30年代的电影也受到前苏联电影观念的影响，但主要只是停留在一部分叙事结构上，特别是在营造对立冲突的故事层面上，加入了些许阶级意识、革命观念等内容，但采用的叙事语言主体仍然是好莱坞式的。
30年代中国电影的特点在于风格和叙事手法的广揽博收，进行了许多艺术与商业尝试，民族电影的叙事与表意特色有所显露，但并没有完美实现。如《姊妹花》、《渔光曲》的叙事模式是在40年代的《一江春水向东流》达到了完整与成熟。费穆、孙瑜等人叙事的冲淡、表意的丰盈，也是到了40年代的《万家灯火》、《小城之春》等影片那里得到完美呈现。至于喜剧片，40年代的《太太万岁》、《乌鸦与麻雀》等已经成为浑然天成的艺术精品了，但30年代的试验与酝酿是十分重要的。
如前所述，20年代中国电影创立了民族电影叙事类型，从民族电影类型创立的角度应该肯定古装、武侠等类型片的价值。事实证明，这两类影片有着长久的生命力，而且一直延续至今，这也是世界文化认可的最具中国特色的影片类型。古装片和武侠片是在强大的外来电影的市场压力下，寻求商业性突围，而且获得了成功的类型。早在30年代，郑君里在其撰写的《现代中国电影史略》中，指出：“土著电影的生长的契机存在于电影的思维性的形象(艺术性)与民族文化间之不可分的关系”。某种程度上，武侠等类型片正如郑君里所说，找准了民族电影生长的契机，在民族文化传统中找到了具有“电影的思维性的形象”成分，并将其转化成商业利润。应该说，在外来电影绝对的强势下，在某种程度上，古装片和武侠片支撑起了民族电影市场，而且为民族电影企业谋得了物质资金的基础，以及难得的市场竞争和运作的经验。一味从社会文化的角度贬低这些影片类型是不公正的，因为，它们的贡献在于，民族电影应对商业上外来电影咄咄逼人的攻势，并取得了初步的成功。而且，它们毕竟曾为苦难的中国人送去了非西方化的娱乐，慰藉了他们苦涩干渴的精神。
在此强调20年代中国电影的创造性主要指其在国际化背景下所形成的民族特色，这仍然是今天的中国电影发展的生命力源泉。相反，1949年之后，借助于国家意志推行的许多类型并不能有恒久的生命力，原因是多方面的，但借鉴中国早期电影的经验与教训却是应该的，也会很有启发。
40年代末是中国早期电影的另一个创造收获期，这个时期的中国电影在艺术上臻于成熟与完美，将之与世界同期任何国家的电影相比，都可以骄傲地说，中国电影毫不逊色，许多影片是那个时期世界电影艺术的经典之作。如果考虑到当时中国电影生存环境的恶劣，更令人感奋中国早期电影人的卓越贡献。虽然不可将现实与历史生硬对比，但两相比照，的确会对中国电影现状有更多的要求与期待，也更有总结历史经验教训的必要。
40年代中国电影有两部高峰性作品：中国艺术精髓的电影显现——《小城之春》；民族通俗叙事的典范——《一江春水向东流》。自然，《一江春水向东流》也体现出很强的中国艺术精神，这样分别提出，是为了表述更简洁明晰。
考察中国电影史，也可以发现，除了武侠等明晰外在的类型片外，还有一些不断重复的叙事模式，很难用类型概念涵盖，但的确在电影史上有着较为明显的因习传承和统一风格的显现。
《孤儿救祖记》、《姊妹花》、《渔光曲》和《一江春水向东流》先后成为20世纪前半期中国电影中最卖座的影片。虽然出品的年代不同，但四部影片有着相同或相近的风格特点，都是从家庭伦理的角度，以最贴近中国人文化认知的方式入手，这样的电影往往可以收到最广泛意义的反响。因为这既是最低、最通俗的价值标准，又是最高的、甚至带有终极文化意义的判断。前两部影片的作者郑正秋发展起了这种具有更深民族文化心理内涵的创作模式——伦理化主题。很难将其界定为一种类型，因为这更多是一种文化观念上的内蕴，可以存在于各种题材、各种类型的影片中。伦理化主题植根于千百年来中国文化的最核心部分，在中国电影史上具有重要意义，标志着电影的一种基本模式的形成和一个电影创作方向的开始，深刻影响着迄今中国电影的发展。这实际上还是从本民族文化的特质出发，找到的一种既能深入到民族生活和情感的内里，又能因而获得商业号召力的艺术模式。后来的蔡楚生等新兴创作群体，将伦理化情感和时代因素融合起来，将这一创作模式推向了新境界，既符合观众的观赏心理习惯，又反映现实生活，而且体现出强烈的文化和社会批判意识，《一江春水向东流》是一个非常成功的例子。20世纪后半期，内地的谢晋和台湾的李行等人承袭了这一传统，也曾取得了较大成功，但都相同地遭到了当代理论界的强烈质疑与批评，焦点集中在恪守传统伦理还是实现人格现代化的讨论上。80年代之后，有着国际背景，横跨中西文化的李安解决了这个问题，他沿袭了家庭伦理的角度，但视野则是世界的、开放的，展现了传统伦理在现代社会悲喜交集的命运。这也说明，一种从民族文化深处生长起来的叙事模式是有着顽强生命力的，关键在于创作者在尊重艺术传统的基础上，要顺应时代，赋予既有模式新鲜的内涵和表现形式。
在传统美学的陶冶下，中国电影有着真正具有艺术趣味的创作，只是由于当时中国电影恶劣的生存环境，使得这种纯粹艺术性尝试的机会几乎不存在，但一些优秀的创作者如孙瑜、蔡楚生、沈西苓、朱石麟等人，在作品中努力营造具有浓厚民族意味的段落。完整体现中国美学特质的影片是费穆的《小城之春》。费穆是一位技艺高超的电影作者，他娴熟地运用镜语，包括安德烈·巴赞推崇的“长镜头”叙事；但从画面本身是无法理解和体会《小城之春》的美致，比如，周玉纹深夜探访旧时恋人章志忱，两人没有太多外部动作，表情也很拘谨，对话只是简单的“嗯”、“啊”等应对，但是观众却会感觉到一种强烈的、甚至近乎绝望的情感冲动。显然，效果并不是、或准确地说，并不主要是来自视觉画面，而是“意在言外”。费穆在影片中营造了低回徘徊、郁涩酸楚的情境，并由其统驭全片，因而，“一切景语皆情语”，看到的是视觉画面，但感受到的是脉脉的情感流动。《小城之春》将西方的写实载体和东方的艺术精神完美地融合起来，并在审美上超越了物质载体的层面，具有了“言有尽而意无穷”的韵致。这虽然是中国电影史上一个罕见的范例，但至少说明，中国电影可以按照自己的美学传统创建真正民族化的艺术风格。
1949年之后的中国电影进入了新的国际与时代语境，与世界电影衍生出新的影响关系。限于篇幅，只能另文析述了。