中国艺术创造“三圆”论，本文主要内容关键词为：中国艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
圆，最早作为哲学命题提出，是人类智慧的代码，中国人称为“智圆”。技艺的纯熟，称为圆；某种生成形态的成熟，也称为圆。圆，由于具有完整深邃的涵意，而成为高级艺术的审美形式。福斯特在《小说面面观》中提出“圆形人物”，也是对复杂多样（完整）的人物性格创造的艺术追求。中国传统的圆说，形成了自身独有的思维方式、审美方式及其艺术世界的建构方式，以包涵美学的心理学的修辞学的多学科交叉所产生的理论能量，显示出丰富奇异的色彩。
一、悟觉圆：完整深邃的创造性直觉方式
艺术创造离不开人的悟性。西方悟性是德国古典哲学术语Vevstand的意译，现代一般译为“知性”。中国悟性，儒家“格物致知”，“修悟”之类，强调体验有得、真积力久而至达深层感知。禅家称“妙悟圆觉”、“悟道”等，侧重于体验境界，追求进入超时空的境地。中国诗学概念中的悟觉圆，是在融汇禅宗、道、儒等各家之“悟”而形成的“大悟”，自始至终体现了艺术体验和审美感悟的心理特征，具备克罗齐所说的艺术直觉的“强度”和“宽度”，因而可称为博大深邃的创造性艺术直觉思维。
“反”（“返”）之圆的直觉方式和体验本体。
悟觉圆的哲学含义是“悟道”，最早可以追溯到老子提出的“反者，道之动”。一个“反”字，却提供了“悟道”的钥匙。这种直观经验的方法，是圆的直觉体验形式，具有重要的艺术感悟的意义。其一，“反”者，相反相成，正反而合。逆向思维本身就是对思维的一种拓展。特别是在艺术体悟和创造中，更是离不开思维的双向展开——对立统一的辩证思维方式。虚实互用、有无相成、正反而合，就是这种高级的艺术直觉的智性方式，表现了对体验对象的整合的浑圆的把握。所谓“注此而写彼”、“背面敷粉法”、“一手二牍”、“一声两歌”、“一击两鸣”、“石有三面佳处，不过一峰”之类笔法，都是对相辅（反）相成的创造性的直觉思维方式的具体运用，显示出艺术体悟和表现的奇效，赋予艺术神秘的魅力。其二，“反”作“返”字，返本归真也。“道”又名曰“大”——“逝”——“远”——“反”，即返归原初混沌、先天地生的无限整体的存在状态。《大戴礼记·曾子天圆篇》中有“天道曰圆”之说。“道”之“圆”，对自然、对本真（本根）和无限的追求，正契合艺术的本性。《文心雕龙·原道》从这一意义上强调“人文之元，肇自太极”，即“道”在文学中的本根地位。李贽的“童心”说、袁宏道的“性灵”说，也是对人的真实本性的言说，心灵本性、性灵本性，都是艺术创造所依赖的体验本体，它贴近现代意义上的艺术体验本体。荣格的“原始意象”、“集体无意识”，即是一种精神的“回返”，它“补偿了我们今天的片面和匮乏”（注：荣格《论分析心理学与诗歌的关系》，《心理学与文学》三联书店1987年版。）。艺术体验中的现代（文化）与返祖（生命）是相互对立而又依存的统一体。返之圆，并非回到始祖，而是返归（切入）更高意义上的生命本体。
“神会”的“触动圆览”的悟觉状态。
按照胡塞尔的现象学的体验概念，诗人艺术家主体意识的意向性结构，决定了体验统一体是一种意向关系。中国文论中的“神遇”、“兴到神会”、“神与物游”等，作为揭示艺术感悟中不同层面的范畴，正是以独特的意向性体验方式，以及体验本体呈现出多种意向指涉，形成圆的艺术感悟的特征。从庄子说庖丁解牛“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，到苏东坡品鉴龙眠居士的《山庄图》，称“其神与万物交，其智与百工通”，都是对“神遇”或“神交”的感悟方式的言说，也是对艺术体验和审美感悟中一种普遍的奇妙现象的命名。“神遇”是一种心物感应而达成的原初默契，也是主客体之间意义的双向渗透过程中发生的特有心理反应。王昌龄《诗格》强调“感物”时，不但要“目击其物”、“目击其境”，而且必须“以心击之”，使“心入于物”，这样才能“深穿其境”、“神会于物”。“神会”归根到底是心灵的深层感应。“神遇”作为原初的直觉感悟，本身就带有一种自发的混沌感，意合的朦胧感，表现了悟觉的特别大的疆域——圆的感悟的可能。“神会”，陆机称为“应感之会”，则是“兴”发活跃升腾，直觉体验和心灵体验得以拓展，获得抵达悟觉圆的境界的可能。“当其触物兴怀，情来神会，机括跃如，如兔起鹘落，稍纵即逝矣。”（王士祯语）“神会”表现为一种奇妙的突发性，是瞬间的灵感妙悟。“象与神通”、“神与物游”（刘勰），“神会”中翩然而至的形象，自然包孕着意蕴的全部丰富性、复杂性。这与“比兴”的表达方式有关，《文心雕龙·比兴》曰：“诗人比兴，触物圆览”。诗人以“比兴”的方式，展开艺术的感悟和想象活动。神来之时，喻象叠出，这种悟觉思维近乎隐喻性意象思维，真正形成了“触物圆览”的审美。
“气运”之圆的美学意蕴。
符载称唐代画家张璪在妙悟状态中，“气交冲漠，与神为徒”（注：《观张员外（璪）画松石序》，《中国画论类编》中国古典艺术出版社。）准确表述了中国艺术家直觉感悟的又一特点。“气”与“神”交合在一起，“气”在想象（“神”）活动中是十分活跃的因素。艺术创造理论中“气”的概念，指创造主体的心灵之气、精神之气、生命之气，包括生气、气质、志气、意气、气骨、气概、神气、气度、气象、灵气、才气等。气的美学价值，就在于它起有贯通情与志、意与趣、感性与理性的媒体作用。而气的艺术实践意义，则在于它的感性特征及其极大的包裹性。气的感悟，是浑整的心灵（主体）感应。这种“气运”之圆，是多层次、全方位的投射，显示了创造性直觉把握的力度和厚度。古典作家的“孤愤”、“襟怀笔墨”之类，即是主体之气的特有形态，是一种饱含痛苦经验的沉郁之气，拥有真诚和良知的博大胸襟，也是完全投入（孤独）的创作状态。因而他们的“发愤之作”，具有主体感悟的整体效应，表现了艺术形象的富有的蕴涵量。所谓大气之作，就是诗人、艺术家拥有充盈深厚的“气运”之圆的艺术产儿。
“气运”，往往表现为玄悟状态，西方称为“迷狂”。郭若虚的《图画见闻志》记载：吴道子借斐旻舞剑的猛厉之气而引发了深邃幽冥的心灵之气，“援毫图壁，飒然风起，为天下之壮观”，“道子平生绘事，得意于此”。符载描述张璪作画中“气交冲漠，与神为徒”的艺术心理状态时，明确提出“遂精艺极，当得之于玄悟”，将“玄悟”视为实现“道”的技艺境界的机缘。气的感悟的“玄化”，是对庄子的“形化”、“物化”、“神化”的进一步发展，因为其一，“玄化”重“悟”，是“气”与“神”相契合之悟，是一种心灵深幽之处的直觉体验，常常是带有瞬间即永恒的大悟。其二，“玄悟”，是气的意冥玄化之悟，表现了模糊整一的感悟效果，属于高级的直觉感悟，突出显现着精神与生命的潜沉体验的博大性、完整性。构成“气运”之圆的基因，在于阴阳二气的对立合一。“万物负阴而抱阳，冲气以为和”（老子）。气本身就包含有阴阳二气的辩证内核，成为阴阳互生的浑圆的存在。中国书画的线，起伏流动，气韵生动，墨气氤氲中给人以立体感、浑圆感，这正是艺术家“特一气运化尔”的原因。（注：董逌《广川画跋》。）。各门艺术由“一气”——神秘的圆而孕发辐射出万象之美。
“拈花微笑”的意会方式的超验效果。
慧能禅宗的悟道“不立文字”，避免了语言文字容易造成的限制和束缚，是对庄子的“言不尽意，得意忘言”的进一步发展，确是一种智慧的选择。它与一千多年后海德格尔的“诗意语言”，似有异曲同工之妙，二者都是以对真实本体的把握为出发点。严羽论及诗的“别趣”时说：“所谓不涉理路，不落言筌者，上也。”禅宗传教所采用的“拈花示众”、“拈花微笑”，便是一种“不涉理路，不落言筌”的“上”的言说语境。所谓禅悟不可道破，倘若道破，即非真实，一落言筌，便成谬误。如果从悟“空”境界的浑然玄妙而不可明示（明说）的方面来理解，又何尝不是一种诗性体验？“涅槃妙心，实相无相”，说明悟觉形象的微妙莫测而不可言传。因此，“拈花微笑”作为具有个体独特性的直觉形象方式，意会的方式，无疑是一种至深至妙的艺术传达，是显现“实相无相”的悟觉形象的绝妙方式，于潜然贯通中表达了不可言传的东西，“能把心灵中复杂状态尽量表现出来。”（克罗齐）“不立文字”胜过无数文字，是说意会、通神的艺术效果。“拈花微笑”并非不要文字，而是寻求一种诗意语言，一种模糊美学，在不确定性中包含不可言说的全部意蕴。它是东方式的极为含蓄的传媒方式、艺术语言方式。“语默涉离微，如何通不犯”，默然无语中涉入深旨微义的传达，要做到畅达而不滞碍。“拈花微笑”因其悟性的博大圆融，才表现出潜在性、神秘性的特征。这种意会方式的超验性，在于直觉的潜思维与精神超越的感性达成一体，而获得神性的审美领悟。这也是悟觉圆的显著标志。
二、落笔圆：融通流转的自然运化之功
中国汉语文学和书画艺术，十分讲究用笔，讲究笔力、笔法、笔致，追求圆活、圆融、圆成的艺术效果。所谓“落笔要面面圆，字字圆”；（注：何子贞《东洲草堂文钞》卷五《与汪菊士论诗》。）“但须一落笔圆，通首皆圆”；（注：况周颐《蕙风词话》卷一。）“古人用笔，说一面而面面俱倒……分之随处皆圆，合之全体一理”。（注：杨廷之《二十四诗品浅解》，《凡例》，《雄浑》。）都是从不同角度强调运笔中圆的艺术准则。陆放翁评《八幅龙湫》曰：“君看此图凡几笔，一一圆劲和秋莼”，从笔力、笔姿和意态等不同层面上作出圆的价值判断。音乐也强调“字正腔圆”、“音韵圆转”，舞蹈也称为“圆的运动”（轴心运动）。圆，几乎成了中国各门艺术所遵循的形式规律。
圆，作为艺术创造的运化之功，带有一种流转圆活之意。《诗品·流动》曰：“若纳水輨，如转丸珠”。“水輨”、“丸珠”，是圆动的代码，也是永恒的流动心态。“圆动”的艺术美学的价值，可以从现代物理学的整体的动态平衡的原理，得以引证。就圆、方、三角诸形状引起人们视知觉的形式感而言，圆在平衡中最富于动感，圆的运动最为流畅，而方、三角，虽也最具有稳定感，却也最为滞涩。即使改变方位，造成“三角”的动感，也是失去平衡的一种悬险。因此，圆动的艺术形式结构是一种美的存在。
《蕙风词话》中所谓笔圆下乘，意圆中乘，神圆上乘，可以从对词语意象的审美效应的方面理解，其实，“笔圆”与“意圆”、“神圆”也是不可分割的。没有“笔圆”何以谈“意圆”、“神圆”？“神圆”、“意圆”总是寓于“笔圆”之中，构成不同审美层次。“笔圆”，既表现为艺术技巧上的娴熟圆融，也常常体现于一种出神入化的语字、语境和情境。本文“落笔圆”的含义，即指不囿于笔法技巧，而是力求笔运的出意入神。
摹神取像，穷其其理。《文心雕龙·夸饰》曰：“神道难摹，精言不能追其极，形器易写，壮辞可得喻其真”。对形而上的“神道”的艺术摹写，只能运用虚拟和写意的笔法。所谓“理圆”、“义圆”，按我理解，并非有论者所笼统解释的“作品的内容与形式、理性与感性之间的统一关系”，而是指在状物拟情中对理趣意蕴的发掘和穷尽的艺术程度而言。理、义包裹在意趣之中。何子贞所云：“理何以圆：文以载道，或大悖于理，或微碍于理，便于理不圆。”如果是省略了审美趣味的层面，就不能称为艺术表现中的“理圆”。理（义）之于词法、物象、事态，如水中盐，花中蜜，体匿性存，不落迹象。所谓“备万物之情状”，“得自然之理趣”，是说诗人、艺术家对被感受事物的固有的情状意（理）趣的发掘和对自身情性趣味的洞幽烛微。艺术用笔要在“穷形”、“穷理”，“以少总多，情貌无遗”（刘勰语）中而达到神理之圆的境界。所谓“词理具足，不欠不余”，是指内义充实而含蓄，不单薄也不臃肿，不显露也不隐晦，从而由实生虚而通圆。古人有“义方意圆”之说。物以情观，而物理不可意求，落笔圆的运化之功，离不开观物之功。所谓“造化赋形”、“神理为用”，强调艺术中拟形取象的两条原则：一是自然天成，一是入神入理。隐于“形”中的“神理”，无迹无象，乃超然于物，却是艺术的精妙之处。严羽《沧浪诗话》所说“诗而入神，至矣，尽矣”，即指臻于神圆的境地。
首尾圆合，条贯统序。艺术布局结构的审美特征，突出表现在对开合、起落、张驰、奇止、刚柔、明暗、藏露、疏密、远近、主宾诸种关联的建构。《文心雕龙·定势》曰：“奇正虽反，心兼解以俱通；刚柔虽殊，必随时而适用。……似夏人争弓矢，执一不可以独射也。”正反贯通，交相为用，相反相成，相得益彰，各得其理，各尽其妙。这种艺术辩证笔法的运用，恰是造成艺术作品的章法结构的圆通及结构美的基因。对于任何审美形式，需要从艺术的内在联系和意态气貌方面去理解，而不能视为外在的“物”的形圆。所谓“蟠龙章法”：“击其首则尾应，击其尾则首应，击其中则首尾俱应”。（注：陈善《扪蝨新话》卷二。）如此呼应衔接，首尾钩连，并非有论者所理解的“线索皆近圆形”，“如蛇自衔其尾，构成一个圆形”，而是表示艺术生命结构的有机完整而不可分割，是一种气脉贯串之圆，正如何子贞所说：“气何以圆：直起直落可也，旁起旁落可也，千回百折可也，一戛即止亦可也，气贯其中则圆。”（注：何子贞《东洲草堂文钞》卷五《与汪菊士论诗》。）气“充一切虚，贯一切实”（方以智语），具有兼容、连续而又虚隐无形的整合性特征。纵观之，运笔放得开，收得拢，大开大阖，纡徐曲折，承接转换，伏应、提顿、隐见、深浅、离合，全体浑然融注通圆。横观之，错综纷呈，局势相摩相荡。尺水兴波，拔节派生，横铺纵深，跌宕有致，一转一深，一深一妙，深妙入圆。金圣叹所说“狮子滚球”法，左右开弓，一笔四面，使“球放出通身的解数”，正是将圆的艺术笔力发挥到了极致，也是在错综中提携和驾驭众多矛盾关系的奇妙之法。错综之致仍不失整体的融合，条贯之致也不失局部的气势，这即是体与势的统一。
遣词着色，流转圆美。汉语有着繁富多变的字词结构及美学意蕴，使下字造语拥有很大的潜力。《文心雕龙》专著《练字》篇，曰“善为文者，富于万篇，贫于一字”。严羽提出“下字贵响，造语贵圆。”所谓“无字不圆，无句不圆”，首先须是练字练句，做到“捶字坚而难易，结响凝而不滞”，字字敲打得响，句句畅达溜转。只有用字警练，遣词得当，造语方佳。犹如锦工机锦，玉人琢玉，穷巧极妙，然后方能流转圆美。当然，“沉吟铺辞莫先于骨”，《风骨》篇指出当时空结奇字的不良风尚的原因，在于“骨采未圆”。观物之功之于养情，练字之要在于练骨。尽管物态万殊，人情千变，但只要了然于心，拟物托情，骨法用笔，往往仅用一、两字或一、两笔，便会情无遁形。其字斟句酌，文笔鸣凤，穷巧极妙而又骨采丰圆，方能达到辞句、音韵、色泽洒脱圆溜。“语义空间在彼此之间”。（巴赫金语）字圆、句圆，主要是指字、句在特定的关联中，在构成的语境、情境中发生的审美效应。王国维《人间词话》评论：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出：‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”我们正是从这两句诗的字词组合的“语义空间”中体味到“闹”字、“弄”字的妙处，从意趣横生、情韵充盈的“境界”中获得字圆、句圆的感受。在词语组合中，运用虚实、隐显、轻重、奇正、巧拙等正反而合的辩证修辞方法，能够造成活字、活句和意圆，避免乖戾。这也达成了巴赫金所说的“并存美”：“实际说出的部分/被暗含的未说出的部分”。钱钟书对“正言若反”的“翻案语”、“冤亲词”，作过深入阐释。以一种反常奇验的审美效力，钩连正反（负）两极，从而造成有无为用，曲写毫芥，显示了包赅正反的圆的语境的极大的艺术潜能力和美的生殖力。在音乐、绘画、舞蹈等艺术门类的形式结构中，“圆的交响”，更能显示声音的意味，线条的质量，色彩的美感。
三、意境圆：虚实相生、返虚入浑的创化形态
从艺术作品的整体考察，中国艺术是以意境创构为目的，艺术的最高境界呈现为圆形。
艺术之圆显现为虚幻本质。艺术形象虽是由一定的物质材料而构成的艺术的物化形态，但它只是作为艺术媒体而存在，担负着艺术意味的指示作用或传导功能。这种“意味”，在中国艺术中称为“传神”、“神韵”、“神味”之类。屠绍隆对“神”作过阐释：“诗以神行，使人得其意于言之外，若远若近，若无若有，若云之于天，月之于水，心得而含之，口不得而言之，斯诗之神者也。”（注：《粤游杂咏序》，引《李太白全集》一卷三十四附录。）所谓，神龙见首不见尾，人们对全龙的经验印象，不过是根据“一爪一鳞”的示意所进行的审美心理活动（想象和补充）的反映。对于不完全的“形”造成的很高的审美效果，格式塔心理学有着独特的解释：当不完全的“形”呈现于眼前时，会引起视觉中对于完整包括对称、和谐和简洁的强烈追求，或者说会激起一股将它补充或恢复到应有的完整状态的冲动力，从而大大提高了知觉的兴奋程度。因此，日本音乐美学家渡边护称“这个意味作用的世界本身，就是一个完整的世界”。（注：渡边护《音乐美的构成》第12页，人民音乐出版社1996年版。）圆，属于多样统一的“形”，堪称最成熟的格式塔。中国艺术的意境圆，就是欣赏者在“意味作用”中，对于臻于圆熟的形而上的艺术审美结构形态的体验。换言之，这是由不完全的“形”而生发出的——因有用无，无中生有的完形。梅尧臣有“径寸圆”之说。假如说诗人、艺术家是以“一”为半径作圆的艺术创造，那么这“一”的局部扇形，（见图）具备繁富的艺术信息储存量，闪灼着艺术的母性的光芒，表现了趋向圆的极大的暗示力和刺激力。
渡边护在阐释卡西勒、朗格的符号说明，称象征“只是人类‘意味’世界的一部分，是指示者(Designator)。”（注：渡边护《音乐美的构成》第9页，人民音乐出版社1996年版。）暗示、隐喻、象征，作为意味传达的方式，无疑加大了虚实互用、有无相生的力度，造成艺术形式（境界）的外延和内涵的延伸的极致为圆。渡边护谈到在“内在象征”中“被象征的事物与象征体，因有某种相似性而相互融合同时存在时，论及“圆”的命题：“在古代，圆是永远性的象征。本来，圆是既没有终止也没有开始的。把这个特性作为相似性，圆就成为象征永远性的东西了。而且，成为象征体的圆，仍然活生生地保持着它本来的既没有开始也没有终止的特性。”（注：渡边护《音乐美的构成》第19-20页，人民音乐出版社1996年版。）“圆是永远的象征”，揭示了圆喻之“多义”、“义大”，最能体现中国艺术意境深层的基本特征，带有浓厚神奇的东方艺术美学的氛围。圆，可称为中国意境的原型。
圆所固有的象征性意义，诚然离不开“形”的标示，然而，中国艺术意境的创构，具有对“形”的独特的美学理解。老子认为：“大音希声，大象无形”。被我们所见所闻的，只是形象和声音的现象，它再动听美妙，也赶不上音乐、绘画的本身。这与庄子的“天地有大美而不言”相一致，表明“大音”、“大象”是人们听不到、看不见的。汉代刘安说：“听有音之音者聋，听无音之音者聪”。（注：《淮南鸿烈·原道训·说林训》，见丛书集成本。）“无音之音”，是作为虚幻的听觉意象，诉诸人们的“音乐的耳朵”。所谓意境圆，亦如是圆生象外，似有若无之圆，是通过联想和想象而把握的一种意态。这种无形之圆虽生于有形，却又是对有形的超越。“超以象外，至大不可限制；得其环中，理之圆足，混成无缺，如太极然。”（注：杨廷之《二十四诗品浅解》，《凡例》，《雄浑》。）诗人、艺术家着力于“环中”有形的创造，而旨（匠心）在“象外”——无形之象的审美效应。“画中之白即画中之画”，书法“计白以当黑，奇趣乃出”，艺术品中留下大片空白，却是创构意境圆的基本方式。N·弗莱在论述原型象征时说：“原型是一些联想群(asso ciative clusters)，与符号(Sign)不同，它们是复杂变化的。在既定的语境中，它们常常有大量特别的已知联想物，这些联想物都是可交际的，因为特别文化中的大多数人很熟悉它们。”（《神话——原型批评》第15—16页，陕西师大出版社1987年版。）作为原型象征的“联想群”（“联想物”），具有极大的艺术传媒功能，中国意境圆就是由这类“联想物”（不完全的“形”）与“大片空白”构成的艺术统一体，也是因有对“联想群”（“联想物”）的形而上的艺术创造而达成圆形审美。艺术意境创构中实者亦虚，以虚运实，由有形向无形拓展的艺术过程，也是有形对无形的发现，有限对无限的发现，瞬间对永恒的发现。意境圆，也是对这种意味弥深的虚幻艺术时空的模糊体验的特有艺术感受。
构成意境圆的象征意味，主要在其虚空之中包容的博大性，或者说空灵之中孕含的丰富性。杨廷之称“《诗品》首以《雄浑》起，统冒全篇，是无极而太极也。”《雄浑》等品强调对“象”、“形”的超越，提出浑大无限的艺术理想境界。这受到了老庄的美学思想的影响。老子称“道”，强为之名曰大，“大曰逝，逝曰远，远曰反”，即又返“大”，显然对“道”作了无穷大的圆形命名。圆同“太虚”、“太极”，表明无形之圆的浑大无际。所谓“大象”、“大音”，就是指在虚无中生成的“大”圆的形象。庄子推崇的“大美”，也是对在无限大之中生成的美的追求。《孟子·尽心下》中则提出相反的观点：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大。”是从个体人格和道德精神的方面言“大”言“美”。“中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外’。”（注：宗白华《艺境》第156页，北京大学出版社1987年版。）司空图巧妙地融合了道儒不同的美学观点，提出“大用外腓，真体内充”，超越内者（“超以象外”），达于“外腓”；返返于冥无之中，又根于内者（“得其环中”）。可谓达成意境圆的内在的充实之美与外在的虚空之美的统一结构形态。张璪提出的“外师造化，中得心源”，与“大用外腓，真体内充”相一致，“心源”/“内充”
“造化”/“外腓”，可以理解为意境圆的创构之要旨。“心源”一词，源于禅家。慧能说：“万法在诸人性中”，“人性”指具有现实人格意义的“自心”、“心量广大，犹如虚空……能含万物色相、日月星宿、山河大地”。（注：《五灯会元》卷四。又曰：“千万法门，同归方寸；河沙妙德，总在心源”。）“人性”、“心源”的博大，足以涵盖天地万物。诗人、艺术家在与自然造化接触时所发生的“人性”的突然感应、“心源”的深层震撼中，达成心灵本体与宇宙本体的契合。禅宗境界不是停留于道、法所孕含外在的自然山水，而使自然山水成为人格本体的内在体验形象。“心源”与“造化”、“内充”与“外腓”取得一体性，形成艺术的浑大深邃的美学意蕴。“外腓”之外，所腓皆外，外无边际，意境圆的“内充”“外腓”，表现了有中生无，以虚运实的内外融汇的创化特征，其艺术旨趣在于返虚入浑，建构一个虚幻的氤氲荡漾的大而无际的浑圆体。于虚幻无际之中包孕了人格的生命的境界，宗白华称人格精神为艺术的“最高灵境的启示层”，这种东方文化精神的审美形态，显现为形而上的圆境，充分展现出“境生象外”的艺术奇观及其虚美、大美的独特风貌。
中国艺术的空间意识，不同于西方艺术对宇宙空间的穷尽，而是留得无涯天地，造成可望而不可及的意味。中国圆的艺术象征，是一个回旋往复、绸缪
曲的轨迹，于有限中见无限，又从无限返回有限。从柳宗元的五言绝句《江雪》，到宋代马远的画作《寒江独钓图》，如果说诗中的茫茫雪景与画中的大片水空，都构成了空旷渺漠、无边无际的境界，那么，老翁垂钓的“寒”字“独”字，则又是对归返自我和对现实人生的一种体验境界。如此艺术的无限空间与有限空间相衔接交融，才造成意境圆的层次感、包蕴性和朦胧美，成为无限地表达的可能。与其说“垂钓”，不如说是一种精神姿势，不仅向空间拓展延伸，澄明地占居无限的宇空；同时又是作为一种亲近的现时存在，化为永恒的生存精神符号。艺术的每一瞬间，都有接纳和凝聚无限空间、时间的可能性。圆的终止即是开始，或者说圆既没有终止也没有开始。中国意境创造中对“道”的深层体悟而呈现出的宇宙秩序和生命秩序的艺术特征，正表现了对圆的“永远的象征”的追求。中国艺术因对时空的超越而达到时空合一的返虚入浑的境界。时空合一，属于高级审美体验境界和整体感性形式。中国意境的空、淡、远，正体现了“时空合一”的审美特征。空灵，不单单是一种艺术风格，而可以理解为中国意境的艺术本体特征。“大用外腓”，是艺术对无限空间的占有。如果说“空”又具有瞬间即永恒的时间意义，就会达成时空合一体，赋予意境空灵的圆的深邃含义。
中国意境的灵性在于虚空中显示出流动，似乎有一种超时空的生命节奏感、音乐感。如果说圆的象征体的生命在于流动，那么艺术意境美还取决于圆的动态平衡。艺术意境的不同方位、层面及意象群的整体建构，从穿透时空中达成多样统一、变化循环的秩序感，从而在保持艺术美生成系统的自然生态和整体和谐中显示出意境圆的艺术深度。