从西周礼制改革看《诗经#183;周颂》的演变，本文主要内容关键词为：礼制论文,西周论文,诗经论文,周颂论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 本文考察了《诗经·周颂》中有关礼仪的诗篇，着重分析了其中创作于西周最早的诗章，认为这些诗实际上是在一种仪式中被集体庆祝者唱颂过的祷告诗，它们的功能和意义都不能脱离这种礼仪；又分析了一些大约创作于西周中期的诗篇，认为这些诗描写了一种不同的礼仪，即由专职祭师在群众宾客面前进行演唱。从《周颂》的这两种诗中，可以看出诗歌表现形式与礼仪表演这种从集体参与到祭师与群众相分离的平行演进，即从合唱到诗人与观众相分离。以这种分离为起点，中国诗歌从“颂”的领域发展到了真正的文学的领域。
关键词 礼仪 唱颂 合分
现代有关礼仪的最为重要的解释之一来自人类学家对其表演过程的观察。那么，研究古代文明的学者怎样去观察这种表演呢？以中国古代为例，一方面我们有关于这种礼仪活动的众多文献描写（往往是这些活动的指南）；另一方面我们有来自实际礼仪过程的大量遗物。但是，这类资料仅仅是早已终了的礼仪活动的一种回声或者缩影。不论文献（譬如《礼记》）中的描写多么细致，它们所能起到的作用顶多只能像一部剧的脚本一样。就考古遗物（譬如青铜礼器和乐器）而言，虽然它们是由一种礼仪的环境中发掘出来，而我们对其用法的了解却很有限。尽管如此，如果我们能够把礼仪的这些遗迹和《诗经》这一著名而且更为重要的资料结合起来，我们将有可能在某种程度上复原中国古代礼仪的表演过程。
本文拟考察《诗经·周颂》中有关礼仪的诗篇。笔者将首先分析其中那些大约创作于西周王朝第一世纪的最早诗篇，这些诗实际上是在一种仪式中被集体庆祝者唱颂过（及舞蹈过）的祷告诗，它们的功能和意义都不能脱离这种礼仪（因而，现在的《诗经》读者往往对之不感兴趣）；然后，笔者还考察了《周颂》中的另一些诗，语言学和历史学证据表明，这些诗可能创作于西周中期（约当公元前十世纪的后半期）。这些诗描写了一种不周的礼仪，即由专职祭师在群众宾客面前进行唱颂。我认为从《周颂》的两种诗中，可以使人看出诗歌表现形式与礼仪表演这种从集体参与到祭师与观众相分离的平行演进：从合唱到诗人与观众相分离。以这种分离为起点，中国诗歌从“颂”的领域发展到了真正的文学的领域。
《武》歌舞诗组
有关《诗经》中诗篇之创作及表演过程的记载最早出自《逸周书·世俘篇》。此篇综合记载了周人克殷前后的史实，特别是克殷后在殷都举行的一系列典礼。它记载了在殷都检阅战败的殷军的一场仪式：“甲寅，谒戎殷于牧野。王佩赤白旗。龠人奏《武》。王入，进万。”[①]《左传》更详细地记载了《武》的内容及创作过程：
武王克商，作《颂》曰：“载戢干戈，载弓矢。我求懿德，肆于时夏。允王保之。”[②]又作《武》，其卒章曰：“耆定尔功。”[③]其三曰：“铺时绎思，我徂惟求定。”其六曰：“绥万邦，屡丰年。”夫《武》禁暴，戢兵，保大，定功，安民，和众，丰财者也。故使子孙无忘其章。[④]
《左传》引用的原可能是由六篇构成的组诗中的三首与《周颂》中的三篇诗——《武》、《赉》、《桓》相呼应。[⑤]
《武》：于皇武王，无竞维烈。允文文王，克开厥后。嗣武受之，胜殷遏刘，耆定尔功。
《赉》：文王既勤止，我应受之。敷时绎思。我徂维求定，时周之命，于绎思！
《桓》：绥万邦，屡丰年，天命匪解。桓桓武王，保有厥士。于以四方，克定厥家。於昭于天，皇以间之。[⑥]
这三首诗尽管简短而且缺乏文学加工，但是它们清清楚楚地表现出相同的结构和内容。这表明《左传》把它们当作同时创作的一组诗是十分正确的。实际上，我们可以在这三首诗中看到一个从克殷到进军以扩展胜利，再到安定四方家族的情节结构上的进展。而这一点，至少是传统中对其重要性的一种说明。《礼记》曰：
夫乐者，象成者也。揔干而山立，武王之事也。发扬蹈厉，大公之志也。《武》乱皆坐，周召之治也。且夫《武》始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分周公左召公右，六成复缀以崇天子。[⑦]
这段记载指明了这组诗进展性的结构，更重要的是它指明了《武》在演唱时有具有礼仪性质的舞蹈相伴随。根据从郑玄到孔颖达的历代注释，这一舞蹈的进展与诗中章节相呼应，共同再现了周人灭商的历史事件。“武始而北出”，舞蹈者的队列向北移动，以象征周人渡过孟津后北进行军；第二步“灭商”明显地指牧野之战，可以想见舞蹈者要表演那场搏斗；下一步“而南”，舞蹈表现周人南归；第四步“南国是疆”，明显地指周人分封王室成员去统治各个邦国；“分”周召二公，传统地被认为是指通过分封来划定疆域，可能是以划分舞蹈者成为两组来加以表现；[⑧]最后，这些队列重新汇合以表现周王或天子的至高无上，全部表演到此结束。
通过分析上述三项资料（尽管都比较短而且不甚明了），我们至少感觉到《诗经》中的一些诗（譬如《武》这样的诗和舞蹈组合）是怎样表演以及当时的人是怎样地认识它们的——它们实际上是周王朝建立这一史实在礼仪中的复活。在音乐的伴奏声中，诵这些描述周朝开创者功德的诗歌，并且通过舞蹈来表现它们，这一定是一场非常完整的礼仪表演。
继位仪式之颂
作为一种史实的再现，《武》表演的效果基本上是象征性的。象征主义是礼仪的一个基本方面。不过，就像自奥斯庭（J.L.Austin）发表他的研究成果以来被普遍接受的那样，表演性的礼仪中常常用到一种“作用式的言语”（Performative utterance），就是以语言来作成某一种礼仪（譬如，在西方婚礼中，双方都得说“我愿意”才可以算是正式地结婚）。[⑨]《诗经》中并不乏这样的例子。利用作用式的言语的最好例子是《周颂》中的《闵予小子》、《访落》和《敬之》三首。《毛传》说这三首诗曾经在周王即位时被唱颂于宗庙之中，这一点实际上可以从诗的内容中得到映证。[⑩]傅斯年先生曾经把它们与《尚书·顾命》相比较，对这些诗所包含的礼仪内涵提出了一些比较具体的意见。[(11)]《尚书·顾命》是有关周康王即位的精彩而详细的描述。我们只要引用《顾命》以及《闵予小子》、《敬之》、《访落》（依照傅斯年的方法，将《顾命》和《周颂》分列左右），就可以看出三首诗原来的“制定”效用。
《顾命》
太保命仲桓、南宫毛俾爰齐侯吕伋，以二干戈、虎贲百人，逆子钊于南门之外，延入翼室，恤宅宗。丁卯，命作册度。越七日癸酉，伯相命士须材。……。
王麻冕黼裳，由宾阶
。卿士、邦君，麻冕蚁裳，入即位。太保、太史、太宗，皆麻冕彤裳。太保承介圭，上宗奉同瑁，由阼阶。太史秉书，由宾阶，御王册命。曰：
“皇后冯玉几，道扬末命，命汝嗣训，临君周邦，率循大卞，燮和天下，用答扬文、武之光训。”
王再拜，兴，答曰：
“眇眇余末小子，其能而乱四方，以敬忌天威？”
乃受同瑁，王三宿，三祭，三咤。上宗曰：
“飨！”
太保受同，降，盂，以异同，秉璋以酢，授宗人同，拜，王答拜。……。太保降，收。诸侯出庙门。王出在应门之内。太保率西方诸侯入应门左，毕公率东方诸侯入应门右，皆布乘黄朱。宾称奉圭兼币，曰：
“一二臣卫，敢执壤奠。”
皆再拜稽首。王义嗣德答拜。太保暨芮伯咸进，相揖，皆再拜稽首，曰：
“敢敬告天子，皇天改大邦殷之命，惟周文武诞受羑若，克恤西土。惟新陟王毕协赏罚，戡定厥功，用敷遗后人休。今王敬之哉！张皇六师，无坏我高祖寡命。”
王若曰：
“庶邦侯、甸、男、卫！唯余一人钊报告，昔君文武丕平富，不务咎，底至齐。信用昭明于天下，则亦有熊罴之士，不二心之臣，保ㄨ王家，用端命于上帝。皇天用训厥道，付畀四方，乃命建侯树屏，在我后之人。今余一二伯父尚胥暨顾，绥尔先公之臣服于先王。虽尔身在外，乃心罔不在王室。用奉恤厥若，无遗鞠子羞。”
群公既皆听命，相揖，趋出。王释冕，反丧服。
《周颂》
闵予小子，遭家不造，嬛嬛在疚。於乎皇考，永世克孝。念兹皇祖，陟降庭止。维予小子，夙夜敬止。於乎皇王，继序思不忘。
《闵予小子》
敬之敬之，
天维显思。
命不易哉，
无曰高高在上。
陟降厥士，
日监在兹。
维予小子，
不聪敬止。
日就月将，
学有缉熙于光明。
佛时仔肩，
示我显德行。
《敬之》
访予落止，率时昭考。於乎悠哉，朕未有艾。将予就之，继犹判涣。维予小子，未堪家多难，绍庭上下，陟降厥家。休矣皇考，以保明其身。
《访落》
《顾命》中的故事在礼仪上的意义勿用赘述。《顾命》中所引周王之语与三首即位之诗的对应关系尽管并没有傅斯年所说的那样直接，不过笔者相信以上比较仍是很能说明问题的。很显然，这些诗在一种礼仪的环境中比在单纯文学的领域之中更具有意义。
祖先祭祀之颂
当我们从同样利用作用式言语的诗的角度来解说《周颂》中与祖先祭祀有关的诗篇（它们占《周颂》的大多数）时，这种解说不仅可以揭示这些诗的原有功能，而且可以给西周时期礼仪的演变以及中国古代诗歌表现形式的演进以重要的启示。为了说明这一点，以下将详细分析《周颂》开头的“清庙之什”。首先看看这十首诗中的九首，无论是在形式上、语言上，还是在内容上，都反映同一个创作背景，即祭祀祖先的集体礼仪。
《清庙》：於穆清庙，肃雍显相。[(12)]济济多士，秉文之德。[(13)]对越在天，骏奔走在庙。不显不承，无射于人斯。
《维天之命》：维天之命，於穆不已。於乎不显，文王之德之纯！假以溢我，[(14)]我其收之。[(15)]骏急我文王，曾孙笃之。[(16)]
《维清》：维清缉熙，文王之典。肇禋，迄用有成，维周之祯。
《烈文》：烈文辟公，[(17)]锡兹祉福。惠我无疆，子孙保之。无封靡于尔邦，维王其崇之。念兹戎功，继序其皇之。无竞维人，四方其训之。不显维德，百辟其刑之。於乎！前王不忘。
《天作》：天作高山，大王荒之。[(18)]彼作矣，文王康之。彼徂矣，岐有夷之行，子孙保之。
《昊天有成命》：昊天有成命，二后受之。[(19)]成王不敢康，夙夜基命宥密。於缉熙，单厥心，[(20)]肆其靖之。
《我将》：我将我享，维羊维牛，维天其右之。[(21)]仪式刑文王之典，日靖四方。伊嘏文王，[(22)]既右飨之。我其夙夜，畏天之威，于时保之。
《时迈》：时迈其邦，昊天其子之。[(23)]实右序有周。簿言震之，[(24)]莫不震叠。怀柔百神，及河乔岳。允王维后。明昭有周，式序在位。载戢干戈，载弓矢。我求懿德，肆于时夏，允王保之。
《思文》：思文后稷，[(25)]克配彼天。立我烝民，莫匪尔极。贻我来牟，帝命率育。无此疆尔界，陈常于时夏。
从结构和句法方面看，这些诗表现出很多语言学和诗学的共性。在结构方面，它们的诗行既没有一定的长度，也没有固定韵律；甚至有的根本就不押韵。在这点上，它们与《武》的诗歌组合一致，而《武》一般被认为是《诗经》中年代最早的。青铜器铭文显示韵文这一特征出现于西周中期，那么这些诗中无韵可能正印证了把它们定为西周初年的传统看法。[(2⑥]应该注意的是，这些诗中很少有对礼仪本身的描写。相反，它们中的大部分是祝颂者对其祖先的直接祷告。
在句法方面，它们具有两个特点，表明它们原也是表演性的。第一，语气助词“其”屡见于这些诗中，其用法与西周金文中所见具有祈求性质的“其”（例如：“子孙其永保用”）相似，这一点非常重要。
维王其崇之（《烈文》）
肆其靖之 （《昊天有成命》）
我其夙夜，畏天之威（《我将》）
昊天其子之（《时迈》）
与此相反，在《周颂》中那些句长相等并且押韵的诗（例如《执竞》、《有客》、《载芟》、《良耜》、《丝衣》）中，“其”被用为第三人称所有格，而这种用法在西周中期以前的金文中是不见的。[(27)]语气助词“其”在上引诸诗中的屡次出现，无疑说明这些诗是对祖先所作的祈祷。
除了用语气助词“其”表达希望外，这些诗中还用了“惠”、“锡”、“贻”、“求”等一类的动词来请求祖先的降福，这又一次说明这些诗是由礼仪的主持者直接对作为祭祀对象的祖先所唱颂的。如：“骏惠我文王，曾孙笃之。”（《维天之命》）“锡兹祉福”（《烈文》、“我求懿德”（《时迈》）、“贻我来牟”（《思文》）。
人称代词的用法也说明了这种唱颂的直接性。在上引三首诗中也使用了第一人称代词“我”（意为“我们”）；[(28)]而《烈文》和《思文》中“无封靡于尔邦”、“莫匪尔极”指称祖先的第二人称代词“尔”的使用似乎更说明了这一点。与此同时，第一人称复数代词“我”对于了解这些礼仪的性质也很重要。诗中并没有确切证据表明这些礼仪是由一名专门的祭师或司仪在宗庙中表演的。相反地，“我求懿德”的祈愿者“我”以及“贻我来牟”的受福者“我”表明这种礼仪是由一个团体来进行，或者说共同表演的。下面我们对“清庙之什”中的一个特例——《执竞》以及其他三首诗的分析将会使这一点更清楚。
和《周颂》“清庙之什”中的其他诗不同，《执竞》通篇由四字短句组成，并且押韵（前十行中的九行终于阳部，最后四行中的三行终于元部）。进而，前引九首诗中所见的那种表明其唱颂之直接性的证据也不见于此诗；相反地，这首诗着重描述了这一礼仪。
《执竞》：执竞武王，[(29)]无竞维烈。不显成康，[(30)]上帝是皇。自彼成康，奄有四方，斤斤其明。钟鼓喤喤，[(31)]磬筦将将。降福穰穰，降福简简。威仪反反，既醉既饱，福禄来反。
这首诗在描绘方面的最大特点乃是以叠文表现乐器发声的拟音法，即“钟鼓喤喤”、“磬筦将将”。这种贯穿全诗的叠文用法（有时甚至并不是拟音，例如“斤斤其明”、“降福穰穰”、“威仪反反”）成为《诗经》在格律方面的一个重要特点。[(32)]可是，在我们前面所讨论过的同一单元的其他九首诗中从不见这种现象。[(33)]重要的是，在周穆王以前的西周青铜器铭文中也不见这种现象。
青铜器铭文显示叠文的使用确实可能来自这首诗中所见的一类拟音法，就是由模仿乐器发声发展而来。周厉王时的《
钟》是个例子：
朕猷有成亡竞。我唯嗣配皇天王，对作宗周宝钟。仓＝怱＝
＝。用邵络丕显祖考先＝王＝其严在上，象＝
＝降余多福＝余顺孙。
“仓＝怱＝＝”是摸拟“宝钟”声音的拟音词。
周王朝的关中地区至西周中期的穆王时代才始次有青铜钟出现。此前，钟是南方专有的乐器。因此，《执竞》这首诗中描写钟的使用也是一个很好的断代标准，[(34)]它表明这首诗的创作大概不会早于西周中期。
另外，这首诗中至少还有其他三个证据支持这一断代。第一，诗中第五句的“自彼成康”几乎可以肯定是指成王和康王，当然这首诗不可能早于康王之子昭王。第二，诗中第一句“执竞武王”对王的称呼法使人联想起《史墙盘》中形容王的词句：“曰古文王”、“
圉武王”、“宪圣成王”、“渊哲康王”等。特别是“圉武王”与《执竞》中的“执竞武王”在形式和意义上都异常接近。因为《史墙盘》是共王时器，而对王的这种称呼在此前从未见，所以《执竞》中这种相似的措词可能表明其创作年代距共王不远。第三，这首诗没有使用《周颂》其他各篇中常用的语气助词“其”，相反地却使用了代词“其”（如“斤斤其明”）。上文已经指出这种使用法最早出现于西周中期的青铜器铭文之中，而绝不见于西周早期。
上述诗词学和语言学的特点表明，《执竞》与“清庙之什”中其他九首诗虽然属于同一组，可是大概并不是同一时代的诗歌。笔者认为《执竞》也并不同于其他九首诗那样地来自团体表演的礼仪，而来自一种主持者与观众清楚分离的礼仪。为了弄清这种礼仪的不同，我们有必要来分析《周颂》中与祖先祭礼有关的其他三首诗：《有瞽》、《雍》、《载见》。这三首诗都与《执竞》有着相同的诗词学和语言学特点。我们首先看看《有瞽》和《载见》，在讨论其诗律学特点及所反映的礼仪之后，我们回到《雍》。
《有瞽》：有瞽有瞽，在周之庭。设业设虡，崇牙树羽。应田县鼓，鞉磬柷圉。既备乃奏，箫管备举。喤喤厥声，肃雍和鸣，先祖是听。我客戾止，永观厥成。
《载见》：载见辟王，曰求厥章。龙旂阳阳，和铃央央。鞗革有鸧，休有烈光。率见昭考，[(36)]以孝以享，以介眉寿。永言保之，思皇多祜。烈文辟公，绥以多福。俾缉熙于纯嘏。
首先应该指出，与《执竞》一诗相同，这两首诗的诗句具有一定的字数（《有瞽》的所有十三行都是四个字；《载见》除末行以外，也是一样）和韵律（两首诗的韵律结构都是在东部或阳部韵、鱼部韵或止部韵之间交换）。与《执竞》相同，这两首诗也都有拟音的叠文。这些特点无疑表明它们与《执竞》属于同一个创作背景。
从内容看，这两首诗与“清庙之什”九首诗的最大区别，在于它们完全缺少那种对于祖先的直接祷告。很重要的一点是它们中不见第一或第二人称代词，相反地却以第三人称代词“厥”（他的、他们的）来指称礼仪的参加者、他们的活动以及他们的祖先。如：“喤喤厥声”、“先祖是听，我客戾止，永观厥成”。（《有瞽》）还有“载见辟王，曰求厥章”。（《载见》）这种描述暗示了一种诗歌与礼仪的分隔。其实，《有瞽》、《载见》和《执竞》一样并不是祭祀祖先礼仪中的作用式的言语，而相反地是描写这种礼仪的进行。
诗歌与礼仪的这种分隔可能是与礼仪表演本身的一种分隔相平行的。杰西卡·罗森曾经在一项重要的研究中指出：西周中期出现的青铜礼器的变化，实际上暗示了当时在礼仪表现方式上的一种巨烈的改革。罗森的论证值得引述：
一个曾在公元前950年重视成组酒器和食器的社会，却在公元前880年废弃了几乎所有的酒器而代之以食器，它一定造成了其礼仪甚至信仰方面的重要变化。就像我们今天所看到的那样，青铜器的陈列方式发生了一个重要变化。西周早期的青铜器比较小而且造形复杂。为了真正欣赏这种青铜器，观察者必需距离它们很近，至少有时必须如此。有理由认为，这样的礼仪是一个比较私人的事件，它是由相对较少的一组人在离这些青铜器比较近的地方进行的。西周晚期的青铜器以其数量和质量从一个较远的地方发生影响。它们的表面已不再装饰细致的花纹。实际上，这一时期流行的直楞纹或波折带状纹等主题花纹并不利于近距离观赏。它们的相对粗陋的装饰正好起到比较好的远视效果。进而，青铜钟引进了一个新的因素——消费大量的青铜材料来铸造乐器。这种大型青铜器的成组排列以及青铜编钟的影响可能暗示着这时有较前为的一群人，站立在一个比较远的距离观看了这场礼仪。[(37)]
笔者相信这样把礼仪主持者于观众相分离的礼制改革也可以在《有瞽》和《载见》中看到。在《有瞽》中，作者对乐器的外观和音色进行描述之后，提及观赏这一音乐和礼仪表演的观众，即“我客戾止，永观厥成”的“我客”。在《载见》中，礼仪的主持者是周王本人，而“载见辟王”的“见”一词的出现则须有王以外观赏者的存在。
这种由王亲自主持的礼仪表演在《周颂》中的另外一首诗——《雍》中表现得更清楚。如上所述，这首诗在《周颂》中与《有瞽》和《载见》属于同一个创作背景。此诗的十六行都由四字句组成，其韵律在东部、阳部以及鱼部、之部之间变化。这首诗也使用了拟音叠文，并且详细描述了礼仪的演进；而用于指称祖先的则是第三人称代词“厥”。与《有瞽》和《载见》有所不同的是，这首诗在礼仪活动的描写之间挟杂了一些直接讲话，在这一点上它与《周颂》“清庙之什”中的一些诗相同。然而，与这些早期诗歌不同，这里只有周王的话，而且这些话是非常清楚地以第一人称单数代词“予”来表述的。
《雍》：有来雍雍，至止肃肃。[(38)]相维辟公，天子穆穆。[(39)]於荐广牡，相予肆祀。假哉皇考！绥予孝子。宣哲维人，文武维后。燕及皇天，克昌厥后。绥我眉寿，介以繁祉。[(40)]既右烈考，亦右文母。[(41)]
如果罗森有关西周中期出现的礼器变化反映了礼仪以至于信仰上的重要变化的观点不误（我相信她是正确的），那么这种变化反映在诗歌上也同样是很自然的。尽管我们只初步探讨了诗歌中的这种变化，我们仍可以指出它大致包含两种：格式的变化和观念的变化。上文已经比较详细地讨论了格式的变化。简单地讲，我们发现了从结构松散并缺乏韵律的最早诗歌（可能创作于西周王朝的第一个世纪）向结构严整、韵律规则的诗歌的发展；这些新诗歌所表现出来的语言学特点及历史风貌，表明它们的创作不早于公元前十世纪中叶（大约相当穆王之世）。
观念方面的变化可能更为重要。笔者已经指出这些最早的诗是一种祷告，由礼仪的表演者进行演唱。很难想象这些诗在礼仪的环境之外还会有其他的作用和意义。而那些较晚的诗与其说是礼仪的一部分，不如说是对这种礼仪的描述，因而它们反映出礼仪与诗歌的一种分隔——在礼仪与诗人之间。我认为这种分隔实际反映了一种社会分工专门化的倾向，而这一倾向在西周社会的其他方面也有所表现。[(42)]就像礼仪这时是由专职的祭师在观众面前表演的一样，这些晚期的诗也应该是由诗人在一群观众面前朗诵的（无疑也是创作的）。这些诗距离原有的礼仪环境越远，它们越能表现诗人自身的观念，这无疑是文学发展过程中的关键所在。
注释：
①《逸周书》（四部备要本）卷4，第10页。
②此五行出自《诗经·周颂·时迈》。
③此处《左传》原文谓“卒章”，可是朱熹《诗经集注》注《诗经·周颂·武》时引《春秋传》谓“首章”，故清·马瑞辰《毛诗传笺通释》（四部备要本卷29第16页）以为宋代的《左传》谓“首章”，应该是对的。
④《左传·宣十二》。
⑤现在见于《周颂》之末的另两首诗——《酌》和《般》原可能也属于《大武》组。关于第六章的确定过去曾有多种说法。孙作云比较系统地讨论过这个问题，见孙作云《周初大武乐章考释》，载《诗经与周代社会研究》，239—272页，北京，中华书局，1966年。
⑥尽管上引传统说法以为《武》首次被表演于灭商之后不久，而且有武王临场，但是最后一章《桓》中似乎是把他当作已逝之王。
⑦《礼记郑注》（四部备要本），卷11，第12页。
⑧笔者在最近一篇有关《尚书·召诰》和《尚书·君奭》的文章中指出，周公和召公这两位武王的代理人曾在武王死后对政见持有不同的态度。周公持有一种“辅臣主义”的观点，而召公则表现一种忠君的立场。见夏含夷《周公居东新说——兼论〈召诰〉、〈君奭〉著作背景和意旨》，载《西周史论文集》872—887页，陕西人民教育出版社，1993年。该文中，笔者指出召公对王的法定权威的支持最终占了上风，而这与《礼记》中有关《武》舞的第六章（最后一章）“复缀以崇天子”的描写相吻合。
⑨J.L.Austin,How to Do Things with words(London:oxford university press,1962)
⑩《毛诗郑笺》（四部备要本），卷19，第11—12页。郑玄认为这是成王即位之诗，但是，它们实际上却像是任何周王即位时的颂诗。
(11)《傅斯年全集》，218—220页，台北，联经书版事业公司，1980年。
(12)“相”通常被解释为“辅佐”，指那些辅助祭祀的人。我怀疑它应指祖庙中的一种祖先“形象”（“相”字可与“想”字相通，意“想象”；“相”字无疑也与“象”相通，意“形象”或“造形”）。此句的“相”实即《周颂·雍》所谓“相维辟公”之“相”。尽管旧注多以为“辟公”指前来周王室辅助祭祀的各邦国君主，但是较之《周颂·烈文》“烈文辟公，锡兹祉福”以及《周颂·载见》“烈文辟公，绥以多福”，很清楚“辟公”指能够降临福祉的祖先。
(13)“文之德”，《毛传》以为“文德”，而郑玄以为指文王之德，与“烈文”《周颂·烈文》相类。
(14)此两句依传统说法在“纯”、“假”之间断句。不过我怀疑“假”应读为“嘏”（意为“祝福”），并以“纯”字为修饰，从而构成西周时期的一句常用语“纯嘏”，意为“纯正的祝福”。我之所以未采用此读法，主要是因为这样以来第二行的“以”将失去宾语或动词补语。
(15)此句起首之“其”是西周金文中常见语气助词，意为“庶几”或“希望”。
(16)此行之传统读法在“文王”和“曾孙”之间断句，从而前句读为“骏惠我文王”，意即“是文王敏捷地帮助了我们”。然而，这样一来句末的“之”将不得不指文王；说文王需要后人来“笃”他，似乎有点奇怪。与此不同，我认为“文王曾孙”是用于修饰“我”的同位语，如此“之”则指第四行所见的文王“德之纯”，类似第六行中“之”的用法。
(17)如上所述（注2），传统注释多以为“辟公”指多方诸侯，同于此诗第十二行的“百辟”。但是有两点显示这样的读法是错误的：第一，“烈”和“文”都是常用来形容死去的祖先的懿美之词，而这些祖先也通常被称为“公”；第二，“辟公”在这里是“锡”这些“福祉”的人，而只有祖先才可以作到这一点。
(18)第一行的“高山”一般被认为是指第五行以下讲到的周人乡土岐邑以北的岐山。“太王”指带领周人迁至岐下的古公亶父。对山之“荒”，根据历代注经家的讲法（当然，这些讲法与这首诗中的记述是相呼应），是伐去山上树木以便耕作的必需而有益的作法。
(19)“二后”指文王和武王。
(20)“单厥心”指成王的决心，或可说“一心”。《尚书·顾命》篇讲文王和武王的大臣“不二心”，大概是同样的意思。
(21)“右”曾引起有关这些神位以及供奉所在宗庙之位置的许多争论。但是，“右”属于一个以“有”为基础的更大的词语家族（包括“佑”、“侑”），而这些词汇多与人和神之间供奉与赐福的交换有关。我怀疑此行以及第七行的“右”都是反映供奉的这样一种感觉，以祈求上天的接受。
(22)“嘏”是名词，意为“锡福”。但是，“嘏”常被读为“假”，意为“接近”。这两个意思明显是有联系的，而且从语法方面看这里要求一个形容词。按照我的理解，它可被解释为“锡福的”。
(23)我怀疑这首诗的开头曾经删改，因为不但第一行的“其”（意为“他的”，这是我所认为的《周颂》中最早诸诗中介词“其”的唯一用例，见下）缺少前行句，而且第二句的“之”（意为“他”）也缺少所指。尽管从语法上讲，“之”并非不可能指第一行的“邦”，但是在这里把国家拟人化是很奇怪的。由于此诗也是对时王的赞颂，“其”和“之”都有可能指这位王。
(24)尽管我推测传统注疏中有关“之”指各方诸侯（在语法上指第一行的“邦”）的说法可能是正确的，但是“之”的前行语在这里仍不清楚。另外，“震”的动作者也不清楚。当然，这个动作者有可能指第二行的“天”；如果这样，此句以下将必须看作是祈祷。笔者已指出此诗中指时王的原句可能已被删除（见注23）；相应地，笔者也怀疑此行以下也是指时王及其行动。
(25)传统注疏多以“思”为没有意义的虚词。我认为这是周代文献中用于引导祈祷之文的几种形式的一个很好的用例，其意思大概是“我们希望”。有关其在占卜资料中的应用，参考夏含夷《试论周原卜辞中字——兼论周代贞卜之性质》，《古文字研究》第十七辑，304—308页。
(26)关于西周金文中的韵文问题，参考郭沫若《金文余释之余》，东京，文求堂，1932年；陈世辉《金文韵读续辑》，《古文字研究》第五辑，169—190页；陈邦怀《西周金文韵读辑遗》，《古文字研究》第九辑445—462页。白川静《西周史略》（《金文通释》第四十七辑，100—109页）指出最早的西周韵文金文可以断在穆王时期。如“沈子它殷”和“班殷”以之部和鱼部合韵并以东部韵，这与《周颂》中（如《雍》）的韵律是相似的。下文将指出其他语言学证据也表明《周颂·雍》的创作不早于穆王时期。
(27)第三人称代词所有格“其”的最早用例似乎见于“寓鼎”。其铭曰：“对扬其父休，用作宝鼎。”“寓鼎”原器不存，从铭文看可能属穆王时代。此外仅有的例子是“钟”和“兮甲盘”，分别属于厉王和宣王时期。
(28)关于“我”在甲骨文中的复数用法，参考陈梦家《殷墟卜辞综述》，96页，北京，科学出版社，1956年。王力认为这一原始的复数用法在西周时期变得越来越不严格了，因而“我”既可以被用为复数，也可以被用为单数。王力《汉语史稿》，267页，北京，科学出版社，1959年。笔者推测这几首诗中“我”的用法似乎都是复数，而这也许表明它创作于西周早期。
(29)《执竞》几乎可以说是“史墙盘”铭文中用于描述先王的颂辞的翻版。“史墙盘”铭文用“圉”一词来形容武王。
(30)汉儒以“成”、“康”二字为形容词，意为“成功的”和“有活力的”。不过从上下文来看它们应指成王和康王。第五行说“自彼成康”。“彼”一字使用表明他们已逝去有年，也表明诗的创作不早于昭王时期。如下所述，这一点与其所表现的语言学特征相符。
(31)“喤喤”和“将将”一样是乐器的发声的拟音。尽管以下三行的“穰穰”、“简简”、“反反”在形式上与此类似（也就是叠文），并且在其演唱时也可能有钟鼓相伴，我怀疑它们的使用只是应句法构成的需要。
(32)周满江曾经讨论并对《诗经》中的叠文作过统计，表明《大雅》、《小雅》以及《国风》几乎每首诗都含有。周满江《诗经》，29页，台北，三明书局，1990年。在《周颂》中，叠文出现于《清庙》、《执竞》、《臣工》、《有瞽》、《雍》、《载见》、《有客》、《敬之》、《载芟》、《良耜》、《丝衣》、《桓》。而那些有复数叠文的诗也正好是诗律规整并且押韵的诗（《执竞》中14／14四字句；《臣工》15／15；《雍》16／16；《载见》13／14；《有客》12／12；《载芟》31／31；《良耜》23／23）。这似乎可以表明叠文的使用是对《周颂》中诗进行断代的一个很好的标准。
(33)《清庙》中只有一个叠文“济济”，但是它显然不是拟音。
(34)关于钟的传入及用途，参考：lothar von Falkenhausen,Suspended Music(Berkeley:University of California press,1993),159ff.
(35)《雍》中有“肃肃”和“雍雍”，显然是笛和鼓的拟音。尽管在这里不是用叠文，但是我认为它们的拟音意义不会亚于其句法意义。
(36)“昭考”在这里很可能指昭王。如果这样，此诗的创作将不早于穆王，而这一点与此诗的语言学特征并无不符。
(37)Jessica Rawson,"Statesmen or Barbarians?The Western Zhou as Seen through their Bronzes",Proceedings of the British Academy 75(1989),89—91
(38)如上所述，“雍”和“肃”以单文一起出现于《有瞽》中，并被解释为“和谐”和“肃穆”。尽管过去注经家也曾以同样的意思来解释这里的叠文，但是很清楚它们主要是被用为模仿笛和鼓发声的拟音词。
(39)尽管“穆穆”有可能被用于形容任何一位周王，但是它在穆王以前的西周金文中从未出现。在这里它可能指穆王，而这与其语言学和诗学特征是相符的。
(40)我怀疑“介以”原应像《潜》的“以介景福”以及《载见》“以介眉寿”一样读为“以介”。顺便值得提一下，“以”在《周颂》中出现过八次，而且全部是在我拟定为较晚的诗中。
(41)和《我将》一样，“右”在这里也是一个通假字（见注21），我推测它在这里应被读作“侑”。
(42)关于周王朝政府中的专业演变，参考：Edward L.Shaughnessy,Sources of western Zhou History:lnscribed Bronze Vessels(Berkeley:University of California Press,1991),169.